Na rubrica Cadáver Esquisito, e em mês de Doclisboa, decidimos sintonizar as nossas mentes para uma percepção do que seria um olhar documental. Primeiro, isso existe? Depois, de que forma se estabelece a relação entre o documentário e o documental? E entre a História e a reprodução da História? O que ditam as estratégias de fronteira entre a ficção e o documentário? Estas são algumas das ideias “tocadas” a várias mãos. Vejamos.
Esta imagem pertence ao filme Torre Bela de Thomas Harlan, filmado em 1975, sobre um movimento cooperativo revolucionário estabelecido numa herdade privada na zona do Ribatejo. A dado momento o povo invade a casa do duque e pilha as suas coisas, um charuto, uma hóstia, roupas de qualidade, tudo é motivo de satisfação para uma nova vida prestes a iniciar-se. Mentimos. Esta imagem pertence ao documentário de José Filipe Costa, Linha Vermelha, de 2012, que (re)vê a obra de Harlan, e tenta perceber o que é que aconteceu na realidade, que imagens são aquelas, quem criou a Torre Bela? Porque talvez o povo não tenha invadido casa nenhuma, nem pilhasse absolutamente nada. Tratou-se apenas de uma encenação? Uma simples vistoria animada às coisas, com mais “curiosidade de classe” do que intuito de furto? Pelo caminho Filipe Costa sabe que está em terrenos meta documentais e sabe que algumas certezas têm sido apaziguadas: a instauração de uma câmara (e com ela um ponto de vista) como o início da subjectividade no documentário, a ausência de distinção radical entre ficção e documento, a promiscuidade entre a História e a sua documentação, etc. Mas estas sedimentações não ofuscam esta outra questão: haverá um olhar de intencionalidade documental? E essa intencionalidade é separável das imagens que se produzem? Como diz Errol Morris numa entrevista recente (no qual lhe chamam de epistemólogo forense, e ele gosta) é equívoco falar de verdade ou falsidade a propósito de imagens, quando na verdade isso são atributos da linguagem. É neste sentido que num olhar documental (a haver um), no qual permanece uma pretensão de verdade, deve-se sobretudo procurar perceber qual a relação da imagem com a questão da identidade, do mundo. (CN)
A questão do documental, como se percebe facilmente, é bem mais moderna do que a questão do documentário – e não será tempo de dizermos que, como conceito puro, “o documentário morreu”? Quando tantos cineastas violam continuadamente as fronteiras da ficção, de Flaherty a Rouch (e, por que não, de Pedro Costa a Miguel Gomes), a questão central passa a ser: agora que assentámos que “o documental” se autonomizou do “documentário”, agora que o substantivo se adjectivou e o adjectivo se substantivou, como iremos estabilizar as noções de realismo, representação e de mise en scène? Bem, para falarmos em “olhar documental” e “pretensão de verdade”, para nos aproximarmos do osso destes conceitos academicamente obesos, se calhar precisamos de falar antes de câmara e não de olho e de pré-tensão (= ânsia de) em vez de pretensão de verdade.
A “câmara documental” aponta para uma fase preliminar à verdade que nunca se alcança; é, enfim, uma câmara que busca qualquer coisa e que luta – e perde sempre – contra essa coisa. Já Flusser dizia que “a realidade é tudo contra o que esbarramos no caminho para a morte”. Falamos aqui não tanto de uma “procura da verdade” mas mais de uma “verdade da procura”: aquele que filma para encontrar o intangível, a realidade (essa cabra arrogante e imbatível), é aquele que nos suscita esse desiderato do dito “documentário” ou “documentarismo”. O que dizer de Flaherty? Ele reconstituiu a vida do esquimó como se este não dispusesse ainda de armas de fogo. Flaherty manipulou Nanook? Não, Flaherty alterou a sua “mise en scène natural”, fê-la recuar ao tempo do arpão, para ver como ele o (re)utilizava, procurando despertar com a câmara uma verdade adormecida nesses gestos – não a verdade propriamente dita. Essa não existe e, por isso, “o documentário morreu”, leia-se, “o documentário mata”. (LM)
A propósito de morte lembro um caso curioso na compreensão da manipulação (intencional ou não) da realidade. Para o ano fazem 50 anos do assassinato do presidente americano John F. Kennedy. No auge da sua popularidade foi alvejado da forma que todos conhecemos. Nesta segunda parte encontra-se o drama, que conhecemos nós dos factos históricos e deste em particular? Na realidade cada um de nós viu já inúmeras vezes os trabalhos de recolha e montagem das filmagens que vários dos incautos espectadores da parada captaram. Todo esse arquivo de imagens que conduz ao fatídico momento são montados e remontados até à maior aproximação aos acontecimentos. No entanto, por muito próximo que estejam esses documentos cada um de nós (espectadores) já os assimilou através de processos próprios da ficção, quer seja por todas as teorias da conspiração, quer seja pelas reconstruções hollywoodianas nomeadamente através da adaptação (icónica) de Oliver Stone.
De forma semelhante podemos observar o caso de Autobiografia lui Nicolae Ceausescu (Autobiografia de Nicolae Ceausescu, 2010) que igualmente vai encontrar nas imagens de arquivo uma certa tentativa de narrativa próxima da ficção; constrói-se (ou desconstrói-se) uma imagem de Ceausescu que, como se disse, fica algures entre Charles Foster Kane de Orson Welles e Adenoyd Hinkel de Chaplin. Mas agora caminhando em sentido contrário, mas continuando no mesmo assunto, lembro um filme que se estreou nas nossas salas (muito timidamente) faz uns anos, esse filme é Death of a President (Morte de Um Presidente, 2006). Através de imagens que reconhecemos como genuínas e de formas próprias do documentário, o realizador Gabriel Range inventa essa coisa que se passou a chamar de mockumentary relatando aquilo que não aconteceu, isto é, o presidente (na altura da estreia era o senhor W. Bush que governava as américas, e era claro o intuito político do filme) foi assassinado. O que interessa então é a forma do real, as opções estéticas (a montagem, a fotografia, as entrevistas, as imagens de arquivo) que conferem verdade ao falso, que certificam o que vemos. E depois há o cinema que aproveita estas estratégias de certificação para a ficção. (RVL)
Os casos são numerosos e evidentes. Essa certificação surge como um mecanismo que agrava o plot ficcional, no sentido de tocar de forma mais intensa o espectador. Não só o basilar “baseado em factos verídicos”, mas sobretudo a própria instalação do trabalho de câmara na instabilidade, no olho do furacão, dizendo-nos que esse adentramento é fruto do choque entre ficção e realidade. Ou ainda a importação da sensação do embaraço do dia-a-dia, dos “apanhados” espontâneos da realidade, para a comédia ficcional (pensamos na contaminação da estratégia cómica de Sacha Baron Cohen pela geração Jackass). Este último, curiosamente, espelha também o oposto: os reality shows que subterraneamente são escritos, interpretados por não actores que se sujeitam às mais incríveis experiências. O questionável nestes casos não é obviamente a contaminação de técnicas ou modos de fazer, mas o estilhaçar do contrato com o espectador. Onde devia haver verosimilhança assente no falso nasce um pseudo-discurso documental. E onde devia trabalhar-se a observação documental surge uma falsa emotividade fabricada da ordem do ficcional. Quem paga é o destinatário das imagens que consome “gato por lebre”, despojado que fica de linhas de orientação para uma construtiva e saudável leituras das imagens. O objectivo disto tudo sabemos qual é: o aumento do número de espectadores a qualquer preço. (CN)
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