No dia 9 de Outubro, Luís Mendonça e João Lameira encontraram-se com o cineasta argentino Lisandro Alonso, um dos mais aclamados da sua geração, para uma conversa descontraída em torno do seu cinema e mais além. O jovem cineasta foi lançado para o centro das atenções em 2001, por causa da sua primeira longa-metragem, La libertad (2001). Desde então, realizou mais três filmes: Los muertos (2004), Fantasma (2006) e Liverpool (2008). A retrospectiva da sua obra, realizada pela mão do Cinecoa – Festival Internacional de Cinema de Foz Côa, teve lugar na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema e, nem de propósito, foi lá que o À pala de Walsh se reuniu com o cineasta para falar de tudo um pouco, nomeadamente o seu método de trabalho, a relação com os seus não-actores, a realidade do mercado de distribuição argentino em contraponto com o português, um fellatio mal feito que o cineasta não queria filmar, o seu próximo filme passado no deserto (e com Viggo Mortensen no principal papel) e a promessa de um La libertad 2… em 3D.
João Lameira – Os seus protagonistas são, normalmente, solitários (outcasts), que estão sempre à procura de uma ligação qualquer. Em Los muertos e Liverpool, estão à procura da família. Nota que nos seus filmes as personagens estão sempre à procura de uma ligação, mas sem a conseguir?
Lisandro Alonso – A estrutura em Los muertos e Liverpool é semelhante. Eu escolho primeiro os lugares onde quero filmar e depois encontro um relato lógico para que as minhas personagens percorram o espaço que eu quero filmar. Por exemplo, em Los muertos, queria filmar um filme na prisão e na selva e tinha a mesma necessidade de me perguntar “o que era a liberdade? Em que é que consistia? Em que se aplicava? Se existia liberdade para algumas pessoas?”. Esta era a premissa para Los muertos. Tratava-se de perguntar qual a diferença para as pessoas mais rurais, com menos educação, menos recursos, mais marginais, entre estar preso e estar fora, quais as possibilidades de vida que tinham. Isso foi o que acendeu o motor para fazer esse filme. As personagens são sempre incomunicáveis e solitárias, porque assim me podia concentrar melhor em mostrar como vivem. Caso contrário, tinha de os pôr em diálogo com outras pessoas e, através da palavra, o que me interessa focar poderia dificultar-se muito mais. Acabaria por falar em coisas mais banais e, por outro lado, seria o meu ponto de vista, porque geralmente as pessoas que conheço, que filmo, não se explicam mediante a palavra. Não utilizam a razão para explicar o que sentem, então há que observá-las muito mais e ver que tipo de acções e que tipo de escolhas fazem para se perguntar “o que querem?”.
JL – Está a dizer que a história só aparece depois da forma. Queria filmar a selva e a prisão, queria aqueles espaços e criou uma história para aqueles espaços, mais do que pegar numa história e procurar um cenário para essa história?
LA – É sempre como uma mescla… Eu estava a ler um livro de Dostoiévski, Recordações da Casa dos Mortos, que é sobre um homem que sai da prisão, que não quer ver ninguém, não quer conviver com ninguém, porque durante o tempo em que esteve na prisão foi obrigado a conviver com pessoas que ele não escolheu. Isso estava na minha cabeça. Estava a ler também um dos contos de Horacio Quiroga, que foi um escritor que acho que viveu na parte da selva onde eu filmei. E depois o processo de iniciar um filme começa sempre com as localizações, eu percebo qual a localização e durante ano e meio fui pensando em coisas e retirando elementos da realidade. Há uma frase muito conhecida de Robert Bresson, que é “retocar o real com o real”. Eu escolho sempre coisas da realidade… Mas, igualmente, é tudo muito subjectivo, eu escolho sempre as coisas, os elementos, lugares e situações de que gosto mais. Trata-se de fazer sempre um percurso: quanto tempo esta pessoa estará no filme? Em La libertad, era um dia; em Los muertos, serão três dias, só o dia em que sai, dia prévio ao que sai [da prisão] e o dia em que chega; em Liverpool, serão três ou quatro dias e em Fantasma é só uma tarde. O tempo está sempre delimitado antes de contar uma história. O próximo filme serão 24 horas a observar uma pessoa e a caracterizar a sua atitude na vida. Penso que isso conta muito mais do que contar o mesmo repetidamente. Há pessoas que têm uma vida muito simples, sobretudo se são rurais. Argentino [o protagonista de Los muertos] estava num barco e encontrei-me com ele, instalei-me numa tenda num fim-de-semana e vi como vivia: vivia numa casa de barro com sete filhas – tinha 24 filhos -, vivia com duas das três mulheres que tinha. Todo o mundo da ilha era um pouco parente dele, mas tendo em conta as filhas mais pequenas, que tratava com muito carinho e muita ternura, já não bebia álcool. Realmente, bebe-se muito álcool nestes lugares. Isto teve impacto em mim, comecei a pensar que era um candidato provável. Como produtor, penso: se trago um alcoólico, isso pode não ser bom para a rodagem. São sempre coisas em que eu penso. Com ele, funcionou muito bem. Tivemos contacto durante 8 meses, mas só o vi duas semanas. Quinze dias antes de sair de Buenos Aires, com as camionetas e a câmara, disse-lhe: dentro de quinze dias, espero-te nesta rotunda, às cinco da tarde. Eu confiava nele, podia-se passar eu chegar e não haver nada, mas estávamos decididos a encontrar outra pessoa… Basicamente, eu considero-me um observador, nada mais. O meu trabalho consiste em observar antes da rodagem e depois escrever um plano de trabalho de poucas páginas, para dar uma ideia do que quero dizer sobre estas pessoas.
Luís Mendonça – De onde veio o seu método de trabalho? Por exemplo, a ver filmes? Estou-me a lembrar de Flaherty…
LA – Sim, Flaherty, vi, mas creio que isto é de genética, de estar sentado e não esperar outra coisa mais do que vejo. Por exemplo, estávamos a procurar actores para o filme Liverpool, procurava um alcoólico. Fui a uns bares, caminhava no porto… A única maneira de o encontrar, sem fazer um casting, era “estando aí”. E não sabia o que procurava: a minha mulher perguntava-me “encontraste-o?” e eu respondia “não sei o que procuro, mas tenho de estar aqui, porque em Buenos Aires é certo que não vou encontrar”. Nesse sentido, tudo é sorte: encontrar as pessoas que me ajudem a contar as suas histórias. Com Misael [protagonista de La libertad] e Argentino, nota-se logo que são pessoas que habitam aquele lugar, que dominam o machado, que sabem manejar um barco, como matar, sabem caminhar na selva ou nos montes. O espectador acredita muito depressa, não se interroga se é actor ou não é.
LM – Há bocado falou da questão do tempo nos seus filmes e, aliás, começou já a falar do seu próximo filme. É interessante falar no tempo, porque quando vejo os seus filmes penso mais no espaço. Gostava de saber se pensa numa abordagem geométrica ao seu cinema. Por exemplo, La libertad gira à volta do mesmo espaço, o espaço de trabalho do Misael. No Fantasma, também é um espaço fechado, do cinema. Contudo, em Los muertos e – salvo nos minutos finais – em Liverpool, a narrativa parece menos circular e mais linear, mais progressiva. Pensa nisso antes de partir para o filme? Há críticos que fazem essa análise. Isso diz-lhe algo?
LA – A questão da linearidade, circularidade, isso vem sempre depois na montagem do filme. Por exemplo, em La libertad, é muito mais circular e cíclica, pela forma como tem de começar e terminar – é o mesmo plano. Mas isso só descobri quando estava a montar o filme, porque gostava do plano. Mas na montagem original, não termina dessa maneira: é um plano em que Misael se ria para a câmara, o que para mim era uma pergunta nova ao espectador… porque Misael se ria das pessoas que estavam na sala. Senti-me defensivo comigo mesmo em relação à ideia de pôr Misael a rir-se das pessoas. Mas eu gostava… até porque Misael gostava de se rir. Não queria que fosse um drama social, porque esta pessoa ria, tinha sonhos, como qualquer outra. Servia para não o estigmatizarem; ele tinha energia, não era alguém morto, era alguém vivo – eu queria transmitir isso… Mas quantas mais leituras tem o mesmo plano, para mim, melhor. No tempo em que filmo as coisas, o espectador vai criando o seu filme. Se mostro isto 3 segundos é um cinzeiro, mas se o mostrarmos 30 segundos começamos a contar quantos cigarros há, se são filmados agora ou há 3 dias, porque filmou, porque não filmou, estava a esperar alguém, não estava? O simples torna-se estranho, quando se repete no tempo.
LM – Quando diz que não quer dirigir o espectador, isso quer dizer que faz filmes também para combater uma certa maneira de fazer cinema, que por norma impõe uma visão ao espectador? Como vê o cinema em geral e a forma como trata o espectador?
LA – Há que definir “cinema em geral”.
LM – Cinema que, por exemplo, na Argentina as pessoas mais vêem…
LA – Cinema que estreia nos multiplexes. Aqui em Portugal, parece-me, a relação entre público e cinema é muito diferente. Na Argentina há sempre os blockbusters de Hollywood, que fazem dois milhões de espectadores, e depois todos os filmes mais ou menos comerciais que fazem 100 000. Aqui há algum filme de Hollywood que faça dois milhões de espectadores?
LM – Na nossa proporção, sim, estamos muito dominados por Hollywood.
LA – Ah, mas isso não se reflectiu na produção nacional, isso é muito bom para mim e para as pessoas que querem mais diversidade.
LM – No fundo, isso também acontece na Argentina…
LA – Mas são poucos… depois há um cinema de comédia típica de Hollywood, de relações… definir o cinema de outros é muito complicado…
LM – Mas acha que os espectadores precisam de ser libertados, usando um termo do seu cinema?
LA – Não sei do que precisa o espectador. O espectador vê na sua qualidade de espectador, não de produtor, argumentista, realizador; o espectador vê o que lhe põem à frente. A única coisa que pode fazer é dizer “hoje vou à cinemateca, hoje vou ao multiplex”, mas o espectador não produz filmes, ele não tem tempo para pensar em escrever guiões, não tem o dilema da produção cinematográfica. Ele não pensa: “que tipo de filme gostaria de ver?” O espectador vê e pode ser mais amigo deste filme que do outro, mas não pensa que filme gostaria de ver. Pelo contrário, a indústria pensa continuamente no filme que gostaria de ver: “gostaria de ver este filme que é uma mescla deste com este”… Creio que o espectador não se dá conta que está cada vez mais a ver os mesmos filmes. E isso, parece-me, é pior para a cultura geral de qualquer espectador cinematográfico ou de qualquer pessoa. Mas é complicado. A terminologia já mudou muito: o espectador de cinema já não vai ao cinema, fica em casa, vai à Internet… De alguma maneira, o cinema de que eu gostava e gosto de ver está a desaparecer e não o vou encontrar mais nas salas. Na cinemateca, num museu, pode ser, mas no cinema… Não sei, filmes de autores como Kurosawa, Fellini, neo-realismo italiano, expressionismo alemão, a Nouvelle Vague francesa, cinema clássico de Hollywood, cinema independente norte-americano, isso não encontro mais [no circuito comercial]. Este tipo de cinema mudou para os festivais de cinema… Quando pensei fazer cinema, queria fazer cinema para pô-lo numa sala de cinema, hoje faço um filme e só o mostram em festivais. Não é uma decisão minha.
LM – Gostava de ver mais filmes que fizessem as pessoas pensar?
LA – Que me dêem como que um estranhamento da realidade, não que me tornem a realidade mais fácil ou um relato mais fácil, que me perguntem, que tenham muitas leituras sobre o que estou a viver. É como quando vemos um quadro, uma pintura, eu não sei porque está pintado assim, porque não é vermelho, porque é deste tamanho, porque tem ou não tem título, se é abstracto ou figurativo, na verdade, não sei. Há pinturas que eu quero olhar durante quatro minutos, há outras que não quero nenhum segundo. Eu acho que o cinema pode ser isso, com diferentes formas, não tem de haver uma explicação. Há que o fazer com a maior liberdade possível. E, nesse sentido, parece-me que o cinema português tem muito mais liberdade do que qualquer cinematografia europeia e latino-americana ou norte-americana. Disso estou completamente seguro. É uma cinematografia muito especial, muito particular.
JL – Fala da liberdade e do acaso e como chega aos guiões. Tudo o que acontece no filme está pensado e está escrito por si antes ou incorpora coisas que vão acontecendo mesmo durante a rodagem?
LA – Tudo está escrito antes, mas tenho entre 5 a 20 páginas. Mas tudo está escrito 30% pela minha imaginação e 70%, uma vez que já conheço os actores e lugares que quero filmar, adapto à minha história. Muitas vezes, quando estou a filmar, pergunto aos actores se isto é lógico ou vem tudo da minha cabeça de “rapaz de Buenos Aires”. Isso ajuda. Por exemplo, em Los muertos, toda a sequência das abelhas, de quando há mel: [Argentino Vargas disse] “ali há abelhas e há mel”… Este era um homem que esteve trinta anos preso, mas que ainda se lembra, não perdeu a sua infância. É um elemento real, vivo, que serve para criar alguma consciência no espectador. Trata-se de ouvir, sobretudo, os actores que vivem nos lugares. Tento adaptar-me à forma como vivem.
JL – Esta pergunta é um bocado uma provocação. Nos seus filmes, as coisas acontecem realmente. Quando matam os animais, estão a matar os animais. Não há efeitos ou truques. Há uma cena que choca com isso, que é quando em Los muertos, ele vai às prostitutas e ela faz-lhe um fellatio e vê-se que não é real. Essa cena parece que choca em relação ao resto dos filmes.
LA – Parece-te irreal? Bom, essa foi a última sequência que filmei de Los muertos, porque eu não queria filmar essa sequência. Conseguimos que uma puta fosse à ilha onde estávamos, eu estava muito nervoso por causa da sequência, fim da rodagem… Essa sequência tem um corte, aquele que produz um montagem paralela e produz uma certa irrealidade. Primeiro, parece irreal, porque não se vê a pila e ele põe a mão. Segundo, esse corte está forçado, porque foi tudo filmado num plano-sequência… A mulher estava a chupar a pila e, de repente, olha para a câmara e diz: “e agora terminamos ou continuo a chupar a pila?” Ao que respondemos: “Não, baixa-te e continua a chupar”. Eu creio que, por isso, saiu forçado.
LM – Há bocado falava de realizadores portugueses. Agora falando também dos filmes que vai vendo pelo mundo, identifica-se com esta vaga do cinema que tem raízes no cinema primitivo e que tem alguma ligação à Natureza ou que se centra muito num homem, como nos seus filmes? Estou-me a lembrar de Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, Kelly Reichardt…
LA – Gosto de todos esses. [Miguel] Gomes, [João] Nicolau, gosto de muitos. Sempre que vejo Natureza, gosto. Isto tem a ver com a minha própria educação, sempre que vejo Natureza, parece que o filme vai estar menos contaminado de educação, de palavras, de truques, de psicologia… Quando vejo a Natureza, parece que estou a entrar num mundo que é não tão cheio de paixão, engano, culpa, conveniência. As pessoas podem andar sem dinheiro no bolso, têm as mesmas preocupações mas aplicam-nas de outra maneira. Elas parecem mais mágicas e misteriosas.
LM – O seu próximo filme será passado também no meio da Natureza?
LA – Sim, vou filmar no deserto, natureza morta. Mas vamos ver como sai.
JL – Mas estava a falar da Natureza. O Terrence Malick filma a Natureza como uma coisa muito bela. O Lisandro Alonso filma a Natureza como uma coisa agreste. Em Los muertos, quando o protagonista vai a descer o rio, pensei no livro Coração das Trevas, em que o protagonista desce o rio para o estado mais primitivo.
LA – Eu não li – muitos me ofereceram, tenho 5 versões em casa – , mas isso já estava no inconsciente do espectador, que une elementos e faz conexões com Conrad, com Apichatpong, com Reygadas… Eu mesmo faço isso quando estou a filmar: tento encontrar elementos de que gosto noutros realizadores, que tenham certa analogia com o que me interessa.
JL – Mas a selva é um local perigoso, de alguma maneira. Há a selva, há o rio, há o gelo, agora vai para o deserto. São sempre lugares agrestes, não são confortáveis às personagens…
LA – Gosto de contar coisas em lugares que não são confortáveis. Tenho um amigo que diz que o conforto debilita. Não quero debilitar-me, mas na minha vida é inevitável que me vá debilitar. Mas quando faço filmes, tento forçar-me a ir a lugares que não conheço.
LM – Ainda sobre a questão da liberdade. Houve um crítico da revista Sight & Sound, Quintin, que escreveu o seguinte: “Enquanto um militante devoto da beleza particular e da qualidade de imagem que pode ser obtida com a película, Alonso rejeita o digital.” Temos falado da liberdade do espectador e da liberdade de criação, porque recusa a liberdade de movimentos que o digital lhe pode dar?
LA – Eu sinto-me mais confortável a filmar em película. A equipa com a qual eu trabalho tem os tempos da película, a metodologia da película, o medo da película, medo de se enganar com a película, de pensar muito antes, de filmar com a película, de ter muito mais controlo com o material na hora de montar. Para o tipo de filmes minimalistas, com este tipo de estrutura, a película não me parece demasiado cara. Creio que me resolve muitas questões, que seriam muito caóticas, em digital… Perderia o foco sobre onde está o filme. Isto de que temos falado sobre digerir os momentos que quero contar para simplificar a essência da personagem, em digital, perdê-la-ia completamente. Não é nada contra o digital, mas é algo a favor de como me sinto seguro a trabalhar. Por ora, sinto-me melhor pagando mais dinheiro por 35mm: quando carrego no start, já pensei muitíssimo antes se isto está bem ou se isto está mal. Com o digital, é como quando tiro fotos, depois nem as vejo… parece que não acaba. E também por educação. Comecei a trabalhar com vídeo quando estava na faculdade e foi uma ferramenta inútil para mim. Ainda assim, sei que, sooner or later, vou terminar em digital, mas entretanto sigo em 35mm.
JL – Sendo os seus filmes tão minimalistas, tem medo que o seu cinema se esgote rapidamente?
LA – Sim. Por isso, depois de fazer Liverpool, disse “ok, preciso de parar e pensar novas perguntas, novas respostas”, porque já sentia medo de voltar a ver os meus filmes, gosto, mas já não mexiam comigo. O próximo filme já terá uma massa diferente, tem elementos de ficção, tem actores profissionais [já conhecemos o seu protagonista: Viggo Mortensen] e há muito mais curiosidade. Gosto de ir um pouco contra o que é familiar. Só de pensar que La libertad em 2001… Foram muitos filmes contemplativos, quando comecei a ter esta curiosidade não havia tantos filmes assim, mas agora temos muitas propostas, muitos países que vão por aí. Agora tenho curiosidade de fazer filmes com actores e talvez depois volte. É como Bresson, que arranjou um método que não mudou. Eu não sou Bresson… mas se quero fazer filmes com actores, porque não? E se eu amanhã quiser fazer o La libertad 2?
LM – 3D.
LA – Bom, primeiro em digital, depois em 3D.