O filme que escolho este mês para raridade é-o e não o é. É uma obra rara na medida em que, como muita da produção cinematográfica da década de 20 da lendária produtora japonesa Shôchiku (por onde passaram nomes como Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Naruse mas também Hsiao-Hsien ou Takashi Miike), permanece na sombra ou, na pior das hipóteses, perdida. É rara porque o nome de Minoru Murata não será propriamente um dos que surgem à cabeça no reduzido número de autores que a história do cinema ocidentalizou para definir o cinema nipónico. Raro ainda será pois, salvo erro, não há edição em DVD de Rojo no reikon (Souls on the Road, 1921), e, salvo erro outra vez, nunca foi exibido na Cinemateca Portuguesa.
Por outro lado, embora seja pouco visto, é difícil considerar raro um filme que permanece em qualquer compêndio de história do cinema japonês e mesmo em alguns de história da sétima arte tout court. Saído no ano de Orphans of the Storm (As Duas Orfãs) de Griffith, Der Müd Tod (A Morte Cansada) de Fritz Lang ou Körkarlen (O Carro Fantasma) de Victor Sjöström, o filme de Murata ficou antes marcado como uma espécie de Intolerance (Intolerância, 1916) oriental. Em ambos o trabalho sobre as histórias paralelas, em ambos uma ambição moralista de dar a ver a imoralidade como motor narrativo (no caso de Rojo, a necessidade de sermos piedosos com os demais). Mas ao contrário do monumento de quase três horas de Griffith, a obra de Murata fica-se pela hora e picos, concentra temporal e espacialmente as histórias (há um momento em que se cruzam, sr. Altman) e substitui o plano refrão do berço por citações bíblicas que abrem e fecham o filme nas quais se incita todo o mundo a ser piedoso e em não deixar escapar nenhuma oportunidade de o ser.
Essa dimensão pornograficamente moral, que fez muito do que é o charme e a inocência do mudo, parece ser uma das várias influências ocidentais do filme. Desde já, Murata que estudara em Hollywood e que tinha sido actor de Shingeki (um tipo de teatro oriental que procurava traduzir na outra ponta do planeta o drama realista ocidental que ia de Ibsen a Tchekov) teve na abertura da produtora Shôchiku um ano antes, o espaço todo que quis para destilar as ditas influências ocidentais. Por isso o filme adapta Gorki [a peça O Submundo que aliás Renoir trabalharia em 36, Les Bàs Fonds (O Mundo do Vício) e Kurosawa em 57 com Donzoko] e Mutter Landstrasse de Wilhelm Schmidtbonn. Em oposição duas histórias de aceitação e recusa de misericórdia. Numa, um jovem que tentara uma carreira na cidade como violista vê-se obrigado a regressar com a sua esposa e filha a casa do pai que se recusa a abrigá-los. Na outra, dois ex-condenados saem da prisão e, depois de se cruzarem com a família do violinista, conseguem a piedade do porteiro de uma casa onde tentam descansar.
Mas para terminar as ditas marcas ocidentais ficam os valores cristãos com a já referida referência à Bíblia e por fim, em jeito de full circle, tudo se passa no Natal e a montagem privilegia a aparição de “fantasmas” como sinal de lembrança de um passado. Ou seja: Charles Dickens. Basta ler “Dickens, Griffith e nós” texto que Sergei Eisenstein escreve em 1943 sobre a admiração que o cineasta americano tinha pelo escritor inglês (e o russo por ambos) e perceber que caminhos tortuosos viria a ter a montagem paralela e associativa (a herança Griffith) nas mãos de Eisenstein, para perceber que todas estas influências se ligam.
O que fica de fora desta ousadia técnica de juntar estas histórias e da certeza moral de impor semelhante dictum comportamental era isto: é que em Rojo no reikon, os rostos humanos, os animais dignos de caridade (a lebre ferida, os cães que tem de ser postos dentro de casa por causa da tempestade de neve) trabalham não uma intensidade construtivista eisensteiniana mas a projecção de uma atmosfera. O amor de família ou a camaradagem entre homens, as duas formas escolhidas por Murata para falar do amor e do perdão, são tidos não como descritos nos grandes picos emotivos mas antes nas viagens das personagens na direcção de casa ou para fora dela: vagueiam, dir-se-ia que sem direcção, pela floresta ou pelas montanhas. Assim são a natureza, os animais, os rostos, os espelhos mais poderosos para falar desse amor e desse perdão que mais tarde veriam a atmosfera converter-se em serenidade no cinema japonês.
