Guerra Civil (2010) está longe de ser um filme acarinhado por apenas um dos redactores do À pala de Walsh. Apesar de permanecer por estrear comercialmente, o entusiasmo em torno desta obra é partilhado – dentro e fora deste site – por muitos, pelo que não precisávamos de mais nenhum incentivo para a marcação de um encontro com Pedro Caldas, o autor do filme, e com Francisco Belard, o jovem actor que encarna a personagem de Rui, o rapaz acossado que vive um muito particular “amor de Verão” com a bela e “borboleteante” Joana (Maria Leite). Eis o objecto de fascínio que toma conta desta entrevista dividida em duas partes: Guerra Civil, filme político de amor sobre a solidão e a colisão dos corpos, um anti-“filme histórico” situado no Portugal do início dos anos 80 sobre – e sob o efeito de – um “Verão violento” onde a sonoridade urbano-depressiva de Joy Division choca com a festividade solar de Orange Juice. Filme de actores, de corpos, de toques “impossíveis”, de frustrações, de pudor, de sensualismos, enfim, de formas que se guerreiam intensamente. Leia, implique-se e dê-nos o seu “bocadinho” em comentário.
Luís Mendonça – Parece-me que Guerra Civil é um filme muito pessoal, desde logo, porque é muito específico a situar a acção em 1982 sem, contudo, ser um “filme histórico” e a personagem principal é um jovem que não deveria ser muito mais novo do que era o Pedro Caldas por essa altura. Até onde vai a coincidência entre a história de vida do autor e a ficção protagonizada por Rui?
Pedro Caldas – Não tem nada a ver com a minha biografia, excepto as férias grandes que eu fazia quando era pequeno, durante três meses, com os meus pais. Mas na idade do Rui eu já não passava férias com os meus pais, por exemplo. Nos anos 80, eu era ligeiramente mais velho do que dezassete… sim, já estava na escola do cinema. Isto é uma questão. As coisas que têm a ver comigo daquele filme têm a ver com muitas famílias de uma certa burguesia portuguesa, acho que não é só lisboeta: passar as férias grandes, numa praia, com toldos alugados… e pouco mais que isso. É uma questão de ciclo da estação do ano, do Verão. Nunca estudei para exames em Outubro… as coisas específicas não têm a ver comigo. Eu nunca fui como aquele rapaz. Mas, quando se faz um filme, quando se escreve um filme, nós só podemos escrever sobre coisas que conhecemos de alguma maneira ou que passaram por nós ou que imaginamos. E, portanto, eu conheci pessoas parecidas com o Rui. Mas eu nunca fui assim. As personagens são baseadas ou em filmes que se vê ou em livros, uma mistura de coisas. No que toca à música que se ouve e à relação sensual – dos sentidos – com a praia – ao contrário da Joana, o Rui não quer ir à praia, não quer o contacto com a areia e não quer tomar banho no mar -, eu era muito mais como a Joana, sempre fui e continuo a ser! Adoro praia, adoro sol, adoro areia e adoro o contacto sensual com a água, com a areia… Assim como a música que eles ouvem, eu aos 18-20 anos ouvia a música que a Joana ouve no filme. Eu ouvia um bocadinho de Joy Division, mas só descobri Joy Division na altura em que preparava este filme. Portanto, nós somos uma espécie de tubo: as coisas entram, são processadas e saem de outra maneira. Os Joy Division – que nunca tiveram nada a ver comigo – estão neste filme, que é um filme de oposições, que se opõe ao sol e à luz da praia. Mas eu fui adolescente e não acredito em ninguém que me diga que teve uma adolescência feliz: o processo de crescimento é doloroso, é doloroso e ponto. Não vamos escamotear isso ou fingir que não é. Uma pessoa adaptar-se ao mundo dos adultos é um processo fisica e moralmente doloroso. Há pessoas que dizem que não é assim, mas estão a mentir.
João Lameira – Pode-se dizer que a Joana e o Rui são duas faces da sua personalidade?
PC – Isso já é ir longe demais. Era preciso dizer também que o pai e a Helena, a mãe, também são… Todos são um bocadinho de mim e do João Gusmão com quem escrevi o argumento. São, depois também, um bocadinho do Francisco, um bocadinho da Maria e um bocadinho de cada um de nós. E são também um bocadinho do Leonardo, que fez a fotografia, que, apesar de tudo, pôs muita coisa dele. Já agora, podemos ir mais longe e dizer que cada espectador põe um bocadinho de si nas personagens.
Francisco Belard – É um bocadinho também das sete pessoas que viram o filme… Um bocadinho de cada uma delas.
PC – Foram muitas mais.
LM – E qual é o “bocadinho” do Francisco Belard?
FB – A pergunta da autobiografia, das criações autobiográficas, eu não penso muito as coisas nesses termos. Quer dizer, enquanto estava a fazer o filme houve altura em que pensei “se calhar eu tenho mais a ver com a personagem da Maria e a Maria com a minha personagem”.
PC – Vocês disseram-me isso… Que estavam com as personagens trocadas, um e outro.
FB – Mas não era neste sentido. Havia coisas que eu reparava que reagiria mais como a personagem da Maria e ela reagiria mais como a minha. Quando era novo, não lidava bem com pessoas. E ainda não lido bem hoje, mas arranjei uma forma de disfarçar – como todos nós! Quando tinha seis ou sete anos, isolava-me um bocado. O meu crescimento foi aprender a encontrar o descanso no ruído da multidão, nas pessoas, mais do que o Rui faz, que é o contrário, que é encontrá-lo no quarto, na música, nos desenhos, em coisas que só lhe pertencem a ele. Não sei… Acho que a resposta a esta pergunta é capaz de ser: para fazer o filme, eu não sei se alguma vez analisei o processo de pensamento da personagem, se analisei o interior, como num processo stanislavskiano. Eu acho que não fiz nada disso. Acho que abordei esta personagem – esta palavra custa-me a dizer – em 2009 de uma forma que se calhar não abordava hoje, mas nunca pensei “como é que o Rui reagiria agora?”. Não, não fiz isso. Portanto, para mim, é difícil de responder à pergunta “o que há de mim no Rui? O que há do Rui em mim?”. O que acho que não há é esta espiral auto-destrutiva de… nem sequer sei se é uma espiral auto-destrutiva… “Então vou para o meu quarto, então não quero sair daqui, então vou ouvir a minha música, fazer os meus desenhos… eu, eu, eu e então não há crescimento a partir daqui”.
JL – No texto do Francisco Valente [escrito para o jornal Público], é feita a associação ao Ian Curtis.
FB – “O melhor Ian Curtis do cinema”.
JL – Pensaste nisso?
FB – É impossível não pensar. Também se matou, tinha cabelo escuro, dançava de forma estranha, embora seja um simulacro. O Rui está ali, a atirar-nos para o Ian Curtis – isso não é inexistente. Mas não é que ele tenha imitado o seu ídolo, uma história trágica… Ele tem a fotografia do Ian Curtis na parede, atrás dele, no quarto. Há um daqueles focos mágicos do cinema a iluminá-lo no quarto. O filme atira para aí. Claro que a existência do Ian Curtis ajudou-me a encontrar algumas coisas do Rui, mas se aquilo é um Ian Curtis pequenino? Acho que não. Mas eu percebo que o que o Francisco Valente quer dizer não é um “Ian Curtis pequenino”.
PC – Naquela cena, a maneira como danças e cantas a música… Eu nunca vi uma coisa daquelas no cinema… Há ali uma raiva qualquer que é muito Ian Curtis. Tu viste o modo como ele dançava em palco. Foi-te pedido – por mim – aquela maneira de dançar e tu fizeste aquilo bastante bem.
FB – Sim, não era uma imitação.
PC – Por isso é que eu acho que está bom.
FB – Por isso é que eu não acho que seja um “Ian Curtis pequenino”. Há ali um simulacro qualquer que ele quer criar, porque o Rui não tem maneiras próprias de libertar a sua raiva. Aquele é o único momento em que há o “apito da panela de pressão que sobe”.
PC – E só nós é que vemos. Ele nunca enfrenta a raiva junto dos outros, apenas sozinho no quarto.
LM – Haverá algum pudor nessa raiva, que terá a ver com a personalidade do Rui, fechada sobre si, na tal espiral de que falavas?
PC – Eu acho que no filme o Rui não quer mostra nada à mãe. De tal maneira não quer mostrar nada, que nem raiva lhe quer mostrar. Aqueles gritos e aqueles saltos só podem ser feitos na intimidade do quarto.
JL – Isto terá a ver com o ponto de vista? Nós estamos ou com ele ou com a mãe. Nós nunca estamos com a Joana, por exemplo.
PC – Há o ponto de vista dele [Rui] e da mãe, não há o ponto de vista da Joana, porque não é preciso haver. Nuns guiões muito antigos, havia um terceiro ponto de vista, que era o do pai. Mas ele não tem força enquanto personagem para ter um ponto de vista. E a Joana, a certa altura, começou a ser pensada como uma Helena (a mãe) nova. Portanto, não era preciso ponto de vista. Como se [a Joana] fosse um duplo um bocadinho diferente. Isto foram coisas que eu nunca te disse [dirige-se a Francisco Belard]. Eu falei muito com o João Gusmão, acho que não é preciso dizer aos actores…
FB – Sim, eu nunca soube destas coisas.
PC – São coisas que são pensadas enquanto se escreve, que realmente não é preciso dizer aos actores. Porque… os actores não precisam disso. Eu perguntei à Maria se ela queria que eu lhe dissesse de onde vinha aquela personagem, ela disse que sim. Quando eu comecei a dizer, ela disse “não, não quero saber nada disso”. Realmente, não ajuda nada saber que a personagem da Maria vem da Deusa Kali, que é simultaneamente do amor, da morte e da guerra. Não ajuda nada à representação, ajuda imenso à escrita e à maneira de filmar, mas aos actores não ajuda. Falámos em pudor: da parte do realizador tem de haver pudor em não dizer certas coisas aos actores.
FB – Eu disse logo que não.
PC – Felizmente, porque eu acho que o trabalho dos actores é acção. Eles têm de agir. Há coisas que eu digo aqui e nas entrevistas, que eu não digo aos actores. Mas depende: a Catarina [Catarina Wall, a actriz que interpreta Helena, a mãe de Rui] queria sempre saber mais. Embora eu ache que não se podem filmar intenções, filmam-se acções. Esta é uma frase de Nicholas Ray.
JL – Também recusa um pouco essa dimensão psicológica, das intenções…
PC – Isso é teatro. E do teatro antigo. O teatro da Universidade Nova, onde eu os encontrei [Maria Leite e Francisco Belard], não tinha nada a ver com as intenções. Isso faz parte do teatro naturalista do século XIX. Algum cinema foi buscar essa tradição, mas o teatro e o cinema contemporâneos não têm de a usar. Algumas telenovelas e séries usam – algumas séries americanas usam muito bem -, mas é preciso saber que esta é uma tradição de representação que vem do século XIX, dos russos, mas que o cinema, o bom cinema, nunca usou. O cinema é acção.
JL – As personagens são muito definidas pelos sinais, como a música e a roupa.
PC – O que fazem inclui a roupa que usam, o que ouvem, o que vêem ou o modo como vêem. O Rui está sempre a olhar. Por exemplo, o pai quando chega não sabe agir, só sabe olhar. O Rui nunca responde à mãe, nunca fala com a mãe. Com o pai tem uma relação muito física. O pai está sempre a olhar para ele, mas não sabe o que dizer; percebe que há um problema, mas não sabe como o resolver… E já estou estou a entrar em explicações psicológicas [risos].
LM – Há um aspecto que eu e o João discutíamos durante a preparação para esta entrevista e que se prende com esse lado corporal, físico, mais do que propriamente verbal, que vem um bocado ao arrepio de uma certa tradição do cinema português.
PC – Acho que há aí duas respostas, uma minha e outra do actor. A minha é a seguinte: eu gosto imenso do cinema que sinto. Por exemplo, há planos do Griffith que eu sinto. Aqui, uma das coisas que me deu prazer foi filmar o mar, a luz a bater nas árvores, parte daquele início com o Rui a passear nas rochas… Eu sei que aquilo são quinze minutos sem diálogo, o que é muito longo e pesado para alguns espectadores, mas o prazer que me deu veio muito de filmar a luz, as rochas, o mar… filmar a Natureza. E filmar a Natureza é ter sensações tácteis, visuais ou auditivas.
FB – É isto que é cinema.
PC – Tive imenso prazer em filmar as árvores, a luz do sol nas árvores. É como pintar. Portanto, de uma certa maneira, eu só consigo filmar pessoas que me interessam filmar, fisicamente ou por uma questão moral. Mas a minha aproximação é também muito sensitiva ou sensual. Agora, pode haver uma segunda resposta que é a do actor. O problema com o Francisco é que o Rui age pouco. A Maria corre, dá mergulhos… Uma das coisas que fizemos com o Francisco foi tapá-lo do sol, para ele estar branco. Ele acaba sempre protegido. Havia umas assistentes com chapéus de sol a segui-lo.
FB – Geralmente, andava sozinho, com um chapéu-de-chuva preto – não era de sol – por Aljezur, de blazer, que era o figurino. Não podia ir ter com as outras pessoas, não podia ir ver as filmagens, porque eram no meio da praia. Parecia que estava a fazer aqueles processos de método em que um tipo, três meses antes da rodagem, vai viver para a Birmânia sozinho, todo nu, no meio da selva [risos].
PC – Por imposição do filme, o Rui e tu, personagem e actor, andavam a fugir de algumas sensações… mas – estava a pensar… – ele tem uma relação com o mundo através do ouvido, através da música.
FB – Eu tenho medo de ter algumas sensações – isso é uma coisa muito adolescente. Eu lembro-me de não gostar nada de areia e da areia ser dor. É assim que o corpo responde a sensações que nunca experimentou. Depois pode ou não gostar, responde com dor, com repulsa à areia, à tensão sexual…
LM – Essa relação com uma personagem que praticamente não fala, desligada do mundo, não te deu mais luta, por seres uma pessoa de natureza expansiva?
FB – No início, talvez eu tenha exagerado alguma coisa, mas depois o Pedro diz-me que o “Rui não é isso” e explica-me em duas frases o que se passa ali. Aí deixo de ser expansivo.
LM – Foi-te fácil passar para essa pele, então?
FB – Como actor, encontrei algum sítio onde me sentia confortável como Rui ou como aquela pessoa que vai fazer aquela acção. E depois tentava ser consistente…
LM – De alguma maneira, é uma forma de tensão que é anterior ao próprio filme. Pelo que percebo, e o Pedro estava a dizer isso, a Joana é diferente da Maria, da mesma maneira que o Rui é diferente do Francisco. Isso foi pensado, a ideia era criar essa tensão anterior?
PC – Não, eles também têm muita coisa em comum. Se não tivessem, não seria possível fazer o filme.
FB – Porque [o Rui e eu] estamos muito próximos daquela fase de crescimento. Percebíamos o que eram aquelas coisas, porque são coisas universais do crescimento e são coisas universais do Verão. Raramente pensei nisso quando estava a fazer o filme, mas os meus Verões eram, muitas vezes, parecidos com os Verões do Rui. Ficava em casa, ouvia música… só que eu ouvia Beatles e os “Clássicos Divertidos”, que eram uma compilação estilo “Concertos Promenade”.
PC – Posso colocar uma questão? Havia alguma dificuldade em passar para o Rui?
FB – Ouvir o som da câmara a andar, ouvir os euros a cair, às vezes era suficiente para começar. Mas o Rui, para mim, não era difícil, até porque ele não falava muito. Uma das coisas que acho mais difícil, ironicamente – porque eu nunca me calo -, é falar, ainda por cima para o cinema, porque no cinema fala-se num certo tempo, num certo sítio. Como o Rui não tinha de falar, era estar calado e andar.
PC – Dito assim parece simples. Mas não é bem assim. Porque o Rui fala pouco, o que nós vemos são gestos, o andar.
FB – Se calhar porque me podia concentrar nisso. Por ser só uma coisa, era mais imediato para mim. Eu conseguia estar distraído e, de repente, filmar. Também ajuda o facto de no cinema haver um ritual. O ritual para começar a filmar. Há um relógio que começa a contar e que é sempre muito parecido. Esse processo técnico também me distraía, mas também ajuda… Mas para o Rui eu tinha um diálogo, já tinha um léxico, que era um léxico de olhares – que já era meu.
JL – Li que o argumento final é a 13ª versão e que o Pedro Caldas foi retirando os diálogos. Os diálogos foram sendo passados para a acção?
PC – O diálogo, em cinema, é das coisas que menos importância têm. Não sou só eu que digo isso; diz Ford, diz Hitchcock, toda a gente diz isso. Portanto, é preciso perceber o filme sem diálogos. Um dos exercícios que os americanos faziam – não sei se ainda fazem – era começarem por escrever um argumento sem diálogos. Eu também tenho imenso desinteresse pelos diálogos, porque eu acho que isso está um pouco fora das formas cinematográficas. As formas cinematográficas incluem o diálogo enquanto som, o timbre das vozes e a maneira como se diz – mas é mais um elemento sonoro. Eu acho que posso ligar isto àquela pergunta sobre a fisicalidade no cinema. Uma das coisas que muita impressão me faz em grande parte da história do cinema português é que não há corpo, não há corpos. Faz-me impressão, porque eu sou um tipo físico, sempre fiz desportos, sempre usei o meu corpo para muita coisa. Sempre me fez impressão fazer filmes onde há cabeças que falam e depois tentam representar teatro. Estou a caricaturar… No outro dia vi Nazaré, Praia de Pescadores (1929) e Maria do Mar (1930) e há ali muita fisicalidade, há ali corpo. Há algumas excepções, mas a maioria do cinema português vem do teatro e não tem corpo, não gosta de filmar o corpo e não gosta de utilizar o corpo. Mas acho que isto faz parte de uma maneira de ser portuguesa. Já tive muitos exercícios de teatro em que os alunos têm dificuldade em libertarem-se e usarem o corpo. E vi exercícios de americanos e há ali uma energia… sem fazer nada. Acho que faz parte de nós. Não sei… Acho que não gostamos da sensualidade – a sensação física das coisas – e que somos muito puritanos.
LM – E estamos a falar de um filme onde praticamente não há toque, as personagens não se tocam, não se relacionam.
PC – Mas há luz. E a Maria toca toda a gente e a mãe tenta tocar nele [no filho]. Há cenas de sexo com a mãe.
LM – Mas o toque é sempre uma coisa violenta.
PC – Sim, mas o próprio Rui usa o corpo para descer aquelas falésias. Naquelas cenas em particular, usa o corpo enquanto actor. Tudo isso foi pedido, algumas foram sugeridas pelo Francisco. O cinema é montagem e é pessoas a mexerem-se, a agir.
LM – É curioso ter citado atrás Griffith, um cineasta do mudo…
PC – O que é Griffith, se não corpos a mexer e a ver? Ele próprio falava das folhas das árvores… Isso é que é cinema! Não é duas caras aqui a debitar texto.
FB – Não é uma narrativa.
PC – A narrativa é muito pouco interessante em cinema. Nós se formos ver Griffith, ficamos com memórias de ambientes, de grandes planos, de coisas tácteis. Como em qualquer outro grande filme, a memória da história, da historieta… o cinema não é para contar histórias.
JL – O seu filme não conta a história por diálogos.
PC – Mais do que contar histórias, o cinema é contar pessoas, contar acontecimentos, contar ambientes… Contar histórias é um pouco redutor. Eu, sem falsas modéstias, quero fazer mais do que contar histórias. Se eu quisesse contar histórias, escrevia contos. A escrita é muito mais eficaz para contar histórias que o cinema.
Leia a segunda parte da entrevista aqui.
