Na primeira parte da nossa entrevista ao realizador Pedro Caldas e ao actor Francisco Belard, a propósito do seu filme Guerra Civil (2010), a conversa girou à volta de temas como o corpo, a palavra e as sensações. Sem termos abandonado estes temas-força no cinema de Pedro Caldas, avançamos nesta segunda parte para novos territórios, abordando assuntos tão variados como a larga experiência do cineasta na direcção de som, a sua ligação crítica ao lado sistémico do cinema português, a influência possível (confirmada) de Antonioni ou (não corroborada) de Gus Van Sant, a faceta política anti-“filme de época” das várias guerras civis que se travam no filme, a comunicabilidade/incomunicabilidade dentro do filme (entre as personagens) e, fora dele, com os seus espectadores, ainda escassos, ainda em expansão…
Luís Mendonça – Li que passou de director de som para realizador por já não se rever nos projectos em que estava envolvido.
Pedro Caldas – Eu comecei a ser um péssimo director de som. Péssimo, porque estava sempre a pensar como é que eu faria se estivesse ali. Portanto, não era bom, nem para mim, nem para o filme, nem para o realizador do filme onde eu estava. Não se pode ser técnico assim, a pensar “não é assim que se faz, tem de ser de outra maneira, não é assim que se enquadra…”. Era mau para mim, era mau para os filmes.
LM – Mas foi uma escola, ou não?
PC – Sim, claro. E trabalhei – acho eu – com os melhores realizadores portugueses: Oliveira, César Monteiro… Trabalhei com imensa gente e sou da escola do Pedro Costa, sou dessa geração. Mas percebi que estava a pensar de outra maneira, que estava a pensar como realizador. Mesmo na montagem de som… pensava “não é isto que eu gostaria que se fizesse”. Ora, quem pensa assim, não pode ser técnico, porque está a estragar o filme que está a fazer. O técnico tem de tentar meter-se na cabeça do realizador e perceber que filme é aquele e não impor o seu filme. Comecei a tentar fazer filmes, quando posso, quando tenho dinheiro…
Francisco Belard – Nesse sentido, o actor também é um técnico.
PC – Eu acho que sim. Há certos actores que pura e simplesmente deixaram de poder ser actores e começaram a fazer outra coisa. Um bom actor de cinema tem de estar disponível como um técnico, tem de estar ali disponível para os outros, para o realizador, para a história, para a narrativa, para as imagens, para a luz, para tudo.
LM – Parece-me curioso que sendo alguém com uma carreira larga no cinema decidiu trabalhar com quem ainda não tem uma ou, dizendo de outra maneira, com quem ainda não entrou no sistema do cinema português.
PC – Eu trabalhei muito no cinema português, mas tenho a certeza que a formação da escola de cinema passa muito por esta casa [Cinemateca Portuguesa]. A nossa história é a história do cinema, não apenas a história do cinema português. Portanto, eu não tenho de me rever na história do cinema português. Há muita coisa que não me interessa. Eu tenho é de fazer aquilo que gosto. Uma das razões pelas quais me apeteceu fazer cinema foi que a maior parte dos filmes portugueses que eu via não me agradava totalmente. E eu pensava: “eu posso fazer melhor que isto”. A certa altura pensei que podia filmar corpos a mexer, a tocarem-se, a lutarem… Pensei que podia filmar luta greco-romana, vejam lá [risos]. Ou vólei ou outros desportos…
João Lameira – Em relação à escolha de actores, dependeu da sua semelhança física com as personagens e com o facto de terem pouca experiência?
PC – Bresson dizia que escolhia os actores não em função de uma semelhança física, mas de uma semelhança moral. Durante muito tempo, esta frase parecia-me maravilhosa. Gostaria de a aplicar, mas eu sendo eu não me basta isso: tem de haver semelhanças morais, mas tem de haver uma empatia física comigo. Eu posso filmar o Francisco porque quando o vi fazer certas coisas apeteceu-me fotografá-lo. Há outras pessoas que me interessam porque têm uma rectidão moral nalgum sentido. Por exemplo, a Maria [Maria Leite, a actriz que encarna Joana], claro que ela é muito bonita e fisicamente interessante, mas há ali um sentido de moral nela que acho muito engraçado, não concordo com ela, mas interessa-me a sua posição moral. Isso vê-se na maneira de falar e no seu olhar. Não tenho um método para escolher as pessoas com quem trabalho. Mas eu tenho a certeza de uma coisa: não ando à procura nem de figuras, nem de…
FB – Marionetas.
PC – Sim, nem de marionetas que se metam na personagem… Ando à procura de pessoas. E posso – fiz isso neste filme – modificar, com aquela pessoa que escolhi, a personagem, adaptando-a àquela pessoa. Isso faz-se sempre. Mas a ideia de fazer ao contrário e de tentar meter o actor dentro da personagem, que é o método teatral antiquado… eu acho que mais vale adequar a personagem à pessoa que me interessa para aquela personagem. É um processo complicado de vai-e-vem, que eu não tenho de dizer aos actores. Porque eu estou a pedir aos actores mais do que lhes digo que estou a pedir; estou a pedi-los por inteiro.
LM – Falava na vontade de filmar desportos e eles estão lá: a verdade é que, pelo menos, filmou um jogo de vólei. Mas filmou vólei sem bola, o que me recordou imediatamente o final de Blow Up (História de um Fotógrafo, 1966) – também me lembrei de Conte d’été (Conto de Verão, 1996)… Pareceu-me uma cena muito significativa, por aparentemente simbolizar uma certa ausência de media, de meios. As pessoas relacionam-se mas não há bola. Pensei nisso, mas depois pensei que hoje, com o fenómeno das redes sociais, a comunicação entre as pessoas, a começar pelos mais jovens, parece padecer de um problema inverso: excesso de mediação. Comparando aquele período com o período de hoje, podemos falar de solidões qualitativamente distintas? Interessava o contraste, interessava a ponte?
PC – Há aí uma grande quantidade de questões. Comecemos pela cena de voleibol. Desde a primeira versão [do argumento] que essa cena estava escrita. E escrevi-a antes de ver o filme do Antonioni pela primeira vez. Depois, realmente, quando vi o filme… “ah, vão dizer que eu direi isto deste filme”. Até ao fim, até às vésperas de filmar, o João Gusmão, que foi meu assistente de realização e co-argumentista, nunca aceitou aquela cena, dizia que aquilo era uma patetice. Perguntava: “Mas que cena é esta? Não consigo pensar que cena é esta, não consigo pensar o que isto é”. Eu não lhe sabia responder, mas tinha a certeza que aquela cena tinha de ser filmada. Se calhar, era cortada na montagem, mas tinha de ser filmada. Quando começámos a ensaiar com aquela gente toda, eu comecei a perceber que aquela cena era essencial ao filme, que condensava imenso do filme… A incomunicabilidade é um dos assuntos do filme. Ali é o contrário: as pessoas estavam a comunicar, mas sem meio, sem assunto ou sem objecto. Simultaneamente, vemos o Rui a andar, ele não quer pisar a areia, mas pisa a areia e entra numa espécie de universo diferente, que pode ser mental. Aquilo pode existir apenas na cabeça dele. Porque quando a Joana chega ao pé dele, aquela gente desapareceu. Percebi que essa cena era rica em interpretações, interpretações que tinham a ver com o filme.
LM – Sendo uma cena que também simboliza essa falta de comunicação, de novo, como lida com o facto do filme se passar nos anos 80 e a solidão funcionar de maneira diferente do que funciona hoje?
PC – Os anos 80, tanto me faz. Detesto filmes de época. Só gosto de filmes de época que se assumem como filmes que se passaram noutra época. Acho muita graça aos filmes de piratas, porque estamos ali a brincar com os piratas… Os filmes, além disso, falam sempre e só da época em que são feitos. Fingir que estamos noutra época não me interessa. Agora, isto tinha de ser nos anos 80 por várias razões. Uma delas tem a ver com a comunicação: eu não podia ter telemóveis, nem computadores. Depois, porque havia muitas cenas na praia e eu tenho um ódio visceral aos calções de banho até abaixo dos joelhos [risos]. Não suporto. Gostos dos calções que se usavam nos anos 80. Só podia ser com calções normais. A outra razão são os carros: acho os carros dos anos 80 muito mais bonitos que os carros actuais. Claro que a música também é muito importante. Mas os telemóveis e o computador, que têm a ver com a comunicação fácil e simples de hoje em dia, não podiam entrar neste filme – de modo nenhum.
FB – Eu agora fiz essa relação da cena do voleibol: disseste que havia um jogo mas não havia bola, não havia mediação. Mas há: acho que a mediação ali é o movimento. As pessoas descobrem onde está a bola virtual através do movimento umas das outras. Não há um mediador directo, mas a comunicação estabelece-se. É preciso é estarmos mais atentos. Há um paralelismo aí, ou seja, sem telemóveis, sem facebook, há comunicação à mesma, mas é preciso estarmos mais atentos às formas como ela se faz. É preciso movimentarmo-nos e estarmos atentos aos movimentos das outras pessoas, é preciso uma relação humana… Agora estou aqui a interpretar o filme. Se são as pessoas que interessam e aquelas relações e aqueles choques, então é esse o tema do filme, então ali, nessa cena, está o filme encapsulado.
PC – Agora desintelectualizando um bocadinho. Aquela cena foi escrita porque eu, os meus irmãos, os meus primos e amigos fazíamos aquilo na praia com frequência. E já vi outras pessoas fazerem isso na praia.
JL – Pensando ainda na problemática do “filme de época”, a coisa mais de época no filme, se calhar, está nas personagens, naquela diferença entre uma pessoa com os Joy Division e outra com os Orange Juice, que hoje não existe.
PC – Na altura, havia as tribos. As pessoas que ouviam música de dança eram desconsideradas. As tribos actualmente existem, mas eu acho que não são tão estanques, isso é verdade. E há outra coisa de época ainda que são as relações pessoais: não sei se aquele rapaz existe, actualmente. Se pura e simplesmente não fica em Lisboa ou noutra cidade e se recusa a ir com os pais para a praia. Eu já fiz isso. Ele não faz, eles ainda estão todos juntos, apesar de ele recusar ir à praia. No fim dos anos 80, começou a moda de começarmos a pôr em cassetes ainda músicas contrastantes, de várias proveniências. Lembro-me de ter feito isso, de pôr funk a seguir ao que fosse. Começaram as músicas do mundo, também… Faltou-me dizer uma coisa sobre a fisicalidade, a propósito da festa final. Uma coisa que não gosto nada nas novelas portugueses na maior parte dos filmes portugueses é que as festas são uma tristeza. Eu não poderia fazer isso, porque uma festa é festa. Por contraste com o Rui, todos tinham de estar muito contentes, a dançar. Foi das cenas que mais prazer me deu filmar em toda a minha vida. Toda a gente estava a dançar.
LM – Outro elemento que me parece interessante é a opção que toma de filmar uma tragédia interior no cenário mais solarengo. Foi propositada a desconstrução da imagem publicitária, turística, que temos do Verão, a estação das festas, dos amigos e do amor?
PC – É considerada normalmente, não é?
LM – Mas é também no Verão que se regista o maior número de suicídios…
FB – É verdade isso.
PC – Falando em formas, o filme é feito de contrastes. Isso acho que tem a ver com isso. Ter músicas urbano-depressivas sob o sol de Verão, ter a solidão e a dor no meio da festa, com a música de dança, é um filme feito de contrastes; ter uma rapariga que é toda solar e sempre cá em cima, por contraste com um tipo que é absolutamente nocturno, que tem prazer em pensar no suicídio, toda a personagem do Rui é construída numa descendente. E tudo aponta para a morte. Vai encontrar uma gaivota morta, há o rato morto, em contraste com o Verão e com a rapariga, que gosta de praia e é solar. Já a mãe vai à praia, mas aborrece-se, não encontra o rapaz que queria, tem desgosto. Todo ele é construído por contrastes.
LM – O próprio título do filme sugere uma certa tensão.
PC – Para já, gosto da sonoridade.
FB – Eu também.
PC – É sintético. Toda a gente pergunta “mas é sobre a guerra civil de Espanha?”. “Não, não é bem isso”. Mas ficou “Guerra Civil” da intrusão das notícias do exterior que vinham com o pai, que era muito mais importante nas primeiras versões, onde havia o ponto de vista do pai. Ele trazia os jornais, a televisão, trazia o mundo exterior para ali. E o que acontecia nessa altura? Os massacres de Beirute, a morte da Princesa do Mónaco, a nossa Grace Kelly, a sida começa a aparecer, mortes nas comunidades homossexuais nos Estados Unidos. O que ficou foi o jornal com as imagens dos massacres. Isso tinha muita importância a certa altura quando o pai chegava, mas era simbólico das relações entre a família, a guerra civil dentro da família… Mas gosto da sonoridade do título, ficou o que ficou.
LM – Eu pergunto isto também porque o título imediatamente politiza todo o filme e as próprias relações. Ocorreu-me também que aquele Portugal era também um Portugal à beira de um resgate do FMI, de 1983. Não se terá servido desse Portugal para documentar o Portugal de hoje?
PC – Sim, claro. Nós fazemos sempre um filme sobre a época em que vivemos. No início dos anos 80, aconteceu uma coisa que queria que passasse por baixo ainda – e acho que talvez passe – que era a normalização, as revoluções acabaram, o 25 de Abril acabou e em 1982 havia o governo com Balsemão. A grande AD que aparece, o Maio de 68 tinha morrido, toda a ideia da revolução – que se tinha atacado nos anos 60 e 70 – foi morta nessa altura. Havia a Thatcher, havia o Reagan… Mas interessa politizar pelas relações familiares. Mas passa qualquer coisa da normalização, que o rapaz do filme não consegue aceitar não sabe porquê, porque há uma espécie de revolta que é muda, sem objectivo e sem sentido. Mas ele ainda tenta uma revolta contra alguma coisa. Na Suíça, onde o filme esteve e eu estive também uns dias a mostrar, várias pessoas me disseram isso: “isto aqui é a sociedade civil de hoje, não é?” Também é, entre muitas coisas, mas também é isso.
LM – O título foi explicado ou discutido com os actores?
FB – Não.
PC – Nem tem de ser. O título não foi discutido e as ideias políticas nem sequer com o meu co-argumentista discuti, porque se estamos a trabalhar o argumento, estamos a trabalhar a técnica do argumento. Mas essas coisas não se falam nem com os actores nem com os técnicos. Não é preciso. Quando se trabalha o argumento é que se intelectualiza um bocado, quando se volta à montagem é que nos lembramos. Mas durante a rodagem as coisas são tão práticas…
LM – Falando da montagem, o dispositivo disruptivo do overlapping que usa lembrou-me Gus Van Sant, em filmes como Last Days (Last Days – Últimos Dias, 2005) e, sobretudo, Elephant (Elefante, 2003). Pensou neles?
PC – Esses filmes são posteriores à escrita do argumento. Quando foi filmado, o argumento já tinha 10 ou 14 anos. Nem quando vi o filme [Elephant] pus essa questão.
LM – Algo semelhante aconteceu com o Antonioni, então. Só se apercebeu depois de ter a ideia. Qual foi a sensação de ver essas ideias que já tinha tido a serem postas em prática por outros realizadores?
PC – Não me passou pela cabeça, nem me lembrei. Quando vi o Antonioni, pensei “vou ter de tirar a cena, porque vão todos dizer que tirei do Antonioni”. Mas o Gus Van Sant, para já, não é tão importante como o Antonioni enquanto cineasta, mas nem pensei nisso…
JL – Mas é um dispositivo estranho dentro do filme. O caminho normal seria ser só sobre o jovem, mas depois há ali, de facto, uma “disrupção”…
PC – Sim, houve essa versão, [esteve para] ser a história do jovem de início ao fim. Mas não podia ser, porque perdia imensa força. Os temas dos filmes, como a música, têm de ser dados com variações e as variações são dadas ao longo do tempo, com os vários pontos de vista. Os vários temas são as relações humanas, a incomunicabilidade, as relações dentro da família, as relações com a praia, com as coisas materiais, as relações com a casa, com a luz, com os sons… Depois houve várias versões do argumento, uma em que, mantendo os dois pontos de vista, metíamos tudo em continuidade – era uma confusão desgraçada! Na montagem era ainda possível “destruir” aquilo tudo, mas a montadora [Nelly Quettier], que é francesa e que montou imensos filmes franceses, de Carax, de Claire Denis… essa questão não foi posta durante a montagem. O filme tinha de ser assim, com dois pontos de vista e tinha de ser sem explicações. Era uma espécie de jogo. E o filme é muito melhor em cinema, a imagem é muito melhor e está-se muito mais dentro do filme. Eu gosto de filmes que me obrigam a trabalhar. Acho que este filme, para quem estiver disponível para isso, tem muita matéria de trabalho.
LM – Começámos a nossa conversa a falar dos “bocadinhos” do espectador, concluindo que também este participa no filme, e agora estamos a fechar o círculo: qual a relação que tem com a opinião do público sobre os seus filmes?
PC – O público não conheço, conheço espectadores.
LM – Pois, “públicos são os urinóis”, como diz Manoel de Oliveira…
PC – O público é uma construção tão geral e abstracta, é uma coisa para a indústria, não existe. Existem espectadores. E nos espectadores com quem tenho tido contacto, seja em Portugal, seja fora, há sempre um grupo – é uma coisa que me toca – que fica impressionadíssimo com o filme. Eu pergunto se há uma identificação com a personagem do rapaz… mas não, há muitas senhoras ou raparigas novas que ficam emocionadas com a mãe [interpretada por Catarina Wall]. Ficam emocionadas com aquela procura não se sabe bem de o quê. Mas eu acho que o filme é suficientemente rico para oferecer trabalho aos espectadores. Vai-se sempre descobrindo coisas.
LM – O Francisco Belard é um actor jovem, no começo da sua carreira. Como lidas com o facto do filme estar inacessível à grande maioria dos espectadores?
FB – Chateia-me as pessoas não poderem ver o filme, mas não é por causa de mim, é por causa do filme. Porque eu gosto do filme, porque gosto do Pedro, porque sei que o Pedro depositou imensa da sua energia e imensos dos seus anos no filme, para ele não ser visto – e é para serem vistos que os filmes servem – por razões mesquinhas e pequenas, que não têm nada a ver com o cinema sequer [parte dessas razões é aduzida no já citado artigo de Francisco Valente, redigido para o jornal Público]. Eu gosto que as pessoas me venham dizer “olha, vi o teu filme no outro dia e achei isto ou achei aquilo”, porque é um sinal que alguém anda a ver este filme. Algumas pessoas viram na RTP [exibição comentada na crónica Civic TV de Fevereiro], mas eu sei que ninguém anda a ver este filme porque o filme não circula, não tem nenhum meio de circulação seu. É um pedaço do meu trabalho, ao qual eu dediquei 4 meses, e que seria de certeza importante para mim, sem dúvida, para ter trabalho. Isso também é uma preocupação, porque eu tenho de ter respeito pelo meu trabalho. Pode ser uma coisa que eu goste imenso de fazer, mas não é gratuito. Muitas pessoas dizem que é “o melhor trabalho do mundo, porque não sinto que estou a trabalhar”, mas é um trabalho. Eu conheço muita gente que faz trabalhos técnicos, que adora, que não se importa de fazer isso, mas é um trabalho, vão ser pagas, vão ser reconhecidas… Eu nem sei se isso está no contrato que assinei para com o filme, mas deve haver uma cláusula qualquer…
PC – Diz no contrato que é obrigatória a exibição comercial dos filmes. Também relativamente a vocês [dirige-se a Francisco Belard] esta situação do filme é de um enorme desprezo; um desrespeito pelo vosso trabalho que acho escandaloso. Os espectadores têm direito a ver e o filme a ser mostrado.
