Niupi (Oxhide, 2005) e Niupi er (Oxhide II, 2009) serão dos mais importantes trabalhos do cinema chinês da última década. Contudo, a jovem Liu Jiayin e as suas, até à data, únicas longas-metragens permanecem quase desconhecidas, menos vistos até que outras tantas raridades do cinema chinês contemporâneo.
Liu Jiayin tinha apenas 23 anos quando filmou Niupi no pequeno apartamento dos pais em Pequim. O conceito de baixo orçamento é aqui levado ao extremo. Liu usou apenas uma pequena câmara de vídeo digital, “manufacturou” as barras de Cinemascope, e filmou apenas dentro de um apartamento. As figuras do filme, um pai, uma mãe e uma filha, foram interpretados precisamente pelos pais da realizadora e pela própria, que também escreveu o argumento. A ficha técnica de Niupi tem apenas três nomes e, no entanto, tornou-se um caso a merecer atenção internacional no circuito de festivais.
Apesar de ser possível descortinar algumas semelhanças entre Liu Jiayin e outros realizadores chineses actuais, ninguém como ela filmou de forma tão impressionante a intimidade de uma família a partir da exiguidade do espaço que esta habita. Apesar de autores como Wang Bing também terem trabalhos notáveis a nível de experimentação formal, e do hibridismo real-ficção marcar parte da obra de grandes nomes do cinema chinês actual (como Jia Zhangke), Liu Jiayin reinventou esse hibridismo e a forma de se filmar uma família – nomes como Ozu virão à cabeça durante o filme, mas muito menos como inspiração directa e mais como evocação vaga e estilhaçada. Não há espaço no apartamento da família Liu para se filmarem tatami shots, mas a dinâmica familiar e a precisão formal de autor estão lá, à sua maneira.
O filme é composto por uma série de planos fixos (aparentemente 23, como a idade da realizadora) onde vemos tarefas domésticas dos membros da família, refeições, conversas, discussões, os trabalhos em couro do pai (que dão título ao filme), um lavar de pés, até dormir. O espaço diminuto do apartamento é sugerido pela iluminação diminuta (todo o filme está envolto numa certa penumbra) e pela proximidade dos planos, como se se tratasse de uma sucessão de involuntários grandes planos em que raras vezes vemos os corpos completos das personagens. As suas mãos, pés e rostos entram e saem do enquadramento quase à vez, como se por muito perto que estivéssemos nunca os pudéssemos ver por inteiro. Liu explora noções de intimidade, permitindo ao espectador olhar para o dia-a-dia daquela família como se através de uma câmara de segurança ali deixada, mas ao mesmo tempo escondendo tanto quanto mostra.
Se Niupi sugeria desenrolar-se ao longo de um dia, quatro anos depois Liu Jianyi voltou à casa dos pais para uma ainda maior tour de force. Niupi er é filmado em tempo real à volta de uma mesa – de novo em planos fixos mas com a câmara a ser colocada em posições diferentes como que rodando para que vejamos o que se passa de diferentes perspectivas. No segundo filme desta trilogia ainda inacabada, Liu Jiayin dá-nos a ver a preparação colectiva de dumplings (embora o filme comece com o pai ainda trabalhando nas suas malas de pele). Longos planos em que apenas vemos mãos e, por vezes, a cabeça de um dos membros da família, a preparar os dumplings, com muitos momentos de trabalho silencioso e outros tantos de diálogos inócuos, poderiam soar entediantes mas estão longe de o ser. Niupi er pode parecer uma lição de culinária mas é, na realidade, uma lição de cinema.
Uma vez mais, o espectador é convidado a vislumbrar os gestos familiares, a testemunhar quase com um voyeur o espaço íntimo daquele trio. E, no entanto, tudo o que vê são fragmentos de um quadro mais vasto que lhe escapa. É a captação precisa da simplicidade e da (falsa) genuinidade dos gestos que nos leva pelos filmes mas apesar das deixas aparentemente banais, tanto Niupi como Niupi er reflectem subtilmente questões sociais mais vastas. Isto é sobretudo perceptível pelas constantes discussões sobre o negócio de fabrico e venda de malas do pai, um artesão que vê a viabilidade da sua actividade seriamente ameaçada.
Há um interessante paralelo entre o conteúdo do filme e o filme em si. Tanto as malas de pele do pai como os dumplings pacientemente preparados pela família são trabalhos morosos, exigentes e que resultam de uma imensa dedicação e amor. O mesmo se pode dizer dos extraordinários filmes de Liu Jiayin. Mesmo que, tal como as malas do pai, não sejam muito vendíveis nos dias que correm e, tal como os dumplings, acabem consumidos apenas pelos membros da família – a família cinéfila.
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