Behind the Candelabra (2013) de Steven Soderbergh

Como referi aquando da estreia de Magic Mike (2012), o que me importava, acima de qualquer outra coisa, era perceber de que forma Soderbergh trabalhava o simbolismo do dinheiro e a sua ligação à propriedade, isto é, como procedia à materialização daquilo que é por natureza (ou por construção?) destituído de significado material – cuja correspondência há muito deixou de ser directa ao ouro e em tempos recentes passou a ser o próprio objecto da transacção. Daí que Magic Mike fosse sobre o processo de converter o corpo em trabalho e o trabalho em dinheiro e o dinheiro em símbolo (já destituído de qualquer peso laboral), numa parábola sobre os “mercados” e a forma como para estes o dinheiro é produto financeiro. Já em The Girlfriend Experience (Confissões de uma Namorada de Serviço, 2009) o interesse de Soderbergh era o mesmo, de novo um trabalhador do corpo e de novo a correspondência entre o tangível (as carnes de Sasha Grey])e o intangível (o dinheiro que quase nunca se vê). Portanto, o que me interessa em Behind the Candelabra (Por Detrás do Candelabro, 2013) é de novo esta representação do símbolo do dinheiro e da forma como este se liga aos bens de consumo.

Posto isto, é importante começar por dizer que em Behind the Candelabra o dinheiro no seu formato natural (notas e moedas) está completamente ausente ao longo das duas horas do filme, com a excepção de um curtíssimo plano. Liberace (Michael Douglas está extraordinário) vive numa mansão palacial kitsch por onde abundam pianos, quadros, colunas jónicas, jacuzzis, camas de dossel e até uma slot machine. Vive por entre os seus empregados e companheiros (que se vão sucedendo) e é visitado ocasionalmente pela mãe (uma Debbie Reynolds irreconhecível), já idosa, que se entretém a brincar com a dita máquina, puxando compulsivamente a alavanca e colocando a necessária moeda para que o aparelho funcione. Faz isto maquinalmente uma e outra vez, enquanto conversa com o namorado actual do filho (Matt Damon com uma cara de menino deliciosa), como se cada moeda fosse um gole de chá numa amena cavaqueira. Até que a máquina apita e cintila, avisando o utilizador que ganhou o grande prémio. Como percebemos de imediato, a máquina não tem o prémio que anuncia já que se destina apenas ao entretenimento dos que visitam a casa. Mas a senhora exige o seu prémio. Surpreendidos, Liberace e o namorado procuram os trocos que trazem na carteira e entregam-nos à senhora, dizendo que era tudo o que tinham – quando cada parede escorre dourados e cada mobília vale mais que um carro.

Esta situação revela algo bastante curioso: Liberace trabalha loucamente (dois espectáculos todos os dias, lotados, durante longas temporadas, sem sequer umas férias) mas nós, os espectadores, nunca vemos notas a sair-lhe da algibeira. Todo o seu dinheiro é imediatamente convertido em propriedade (carros, casas, jóias e tudo mais) – daí que para ele a ligação entre o trabalho e os bens seja directa; ouvimo-lo dizer a certa altura “After cooking and sex, I think shopping is a reason to get up every day” – e por isso mesmo o surpreende tanto o facto de a mãe desejar dinheiro que não provém de trabalho. Essa é a única cena onde surgem notas, de resto as transacções são à base de cheques ou anéis – dezenas de anéis – e colares e pulseiras e gargantilhas, todas douradas e todas caríssimas. O namorado, para não pedir dinheiro, troca as jóias por produtos e serviços (consultas médicas, drogas, custos de tribunais) directamente, retirando-se o símbolo do dinheiro da equação numa série de transacções directas (que, como tal, não esquecem o valor dos próprios produtos: um anel são tantas doses de cocaína ou outros tantos comprimidos). Sendo este um filme de época (final dos anos 70 e início dos 80), Soderbergh retrata um tempo em que o dinheiro estava agarrado aos objectos, onde o poder avassalador dos especuladores era pouco mais que um sonho molhado de Gordon Gekko. Assim sendo, percebemos a opção de enquadrar várias cenas como se a câmara estivesse pousada em cima de uma mesa de cabeceira ou num balcão, como se também a câmara fosse um objecto passível de transacção e não uma presença intocável.

Ao contrário dos filmes anteriormente referidos, em que os protagonistas usavam o seu corpo como utensílio laboral, aqui o corpo é o elemento ausente do trabalho de Liberace. O corpo é o que separa o trabalho do lazer, o público do pessoal. Em público, os enormes casacos de raposa albina e os mantos brilhantes de lantejoulas escondem um corpo envelhecido e flácido que vemos constantemente nu (na piscina, na banheira, na cama) nas cenas de intimidade. E, ao contrário de Mike mágico, aqui o trabalho conduz ao dinheiro e é este que molda os corpos: parece não haver actor que não esteja escondido por uma camada de silicone e maquilhagem e é o dinheiro (nunca visto, mas sempre presente) que paga todas as operações plásticas por que passam Liberace e o namorado.

Como J. Hoberman refere, foi neste desequilíbrio entre o corpo (velho e infectado de um homem promíscuo) e o homem que o génio de Liberace se mostrou e que Soderbergh soube compreender e transcrever para o seu filme: conseguiu preservar a sua persona extravagante (e profundamente queer), sem que no entanto isso causasse a repulsa do seu público (as senhoras de meia-idade que crêem piamente na heterosexualidade do senhor do espectáculo) – “The basic idea is that capitalism can absorb anything, humans will gladly wear blinders when it serves them, consumption can be a vicarious pleasure.” Portanto, se o corpo estabelece a fronteira entre o público e o privado e essa fronteira é traçada pelo fervor das luzes da televisão e dos neons dos casinos de Las Vegas onde o performer trabalhava, temos que indirectamente também a fortuna do pianista provém de um distanciamento causado pelo capitalismo. Só que desta vez essa separação, em vez de ser entre o trabalho e o dinheiro, é entre o espectáculo e o olhar do seu público.

No fundo, com este filme-despedida, Soderbergh reflecte sobre o próprio “mercado” cinematográfico e como os espectadores de cinema estão presos a formatos predefinidos e os estúdios estão apenas dispostos a oferecer-lhes os sabores de sempre. Sim, porque este filme foi feito para televisão (HBO) porque os estúdios o acharam demasiado gay.