Quando vamos a meio do festival, Carlos Natálio (CN), João Lameira (JL) e Ricardo Vieira Lisboa (RVL) destacam alguns filmes dos próximos dois dias (amanhã e depois) do DocLisboa: a loucura no documentário de quatro horas de Wang Bing; o cinema iraniano aprisionado; a grande encenação do regime norte-coreano em The Great North Korean Picture Show; Slavoj Žižek de volta às perversões cinematográficas em The Pervert’s Guide to Ideology; A Campanha do Creoula, o filme mais mimoso da competição portuguesa; e ainda a competição internacional, com o dramático Sto Lyko nas montanhas da crise grega e a epopeia de Joaquim Pinto e Nuno Leonel pela doença do primeiro em E Agora? Lembra-me (até ver o melhor filme da competição).
Feng Ai (’Til Madness do Us Part, 2013) de Wang Bing
Segundo ano consecutivo que o Doclisboa integra na sua competição internacional um filme de Wang Bing. O ano passado estávamos perante um monumento, San Zi Mei (Three Sisters), três horas, em que acompanhávamos a família de três irmãs de 10, 8 e 6 anos numa província rural chinesa. E venceu, naturalmente. Este ano, embora não sigamos a competição, não nos espantaria que o prémio sorrisse outra vez ao realizador. Desta vez são quatro horas em que a câmara de Wang Bing filma no interior de um instituto psiquiátrico no sudoeste da China, quatro horas em que nos confundimos com o sentimento de aprisionamento dos diferentes pacientes lá internados. O espaço é definido e impõe: o terceiro andar, no topo do edifício, a ala masculina, com um corredor comum delimitado por uma grade da qual podemos vislumbrar o andar debaixo onde estão as mulheres e o pátio onde são as refeições. E depois, além de uma sala comum com televisão (na qual Wang Bing não se detém muito tempo), existem uma série de quartos, com enxergas e alguidares a servir de penico, onde todos – os loucos, os sãos que estão a enlouquecer, os vagabundos, os incapazes que o tribunal decide internar – tentam a todo o tempo, dia ou noite, dormir. Os dias são passados debaixo dos lençóis. Dormir com os gritos, as paranoias, a ausência de outra ocupação a não ser fechar os olhos. E pensar. Pensa-se muito, em abismo, sem pontos de referência, em silêncio, olhos vagos. Ao louco, resta-lhe o pensamento. Mas para onde vão eles, essa é uma questão sem resposta. Fora isso há a comida, a espera pela refeição, a luta pelos cigarros, a dádiva das tangerinas e dos rebuçados como temporários antídotos contra a vontade de sair, perante a incapacidade de pensar claramente. E às duas horas de filme um “doente” diz o óbvio: “viver aqui fechado durante muito tempo pode tornar-te doente mental”. O que prende o espectador, além do mal-estar provocado pela claustrofobia e vaguear da câmara pelos corredores (ou corredor que é percorrido vezes sem conta), é essa dimensão perversa da performatividade da loucura, desde o detalhe insólito (ou melhor o insólito é o espaço de normalidade da loucura) aos episódios de nojo e obscenidade que se veem a custo. Outro traço sui generis é a forma como Wang Bing nos dá a mescla entre amizade, sexualidade latente (a cena do casal separado por grades é incrível) e contacto entre os corpos no espaço onde a sanidade parece impossível mesmo que tentada: “Who can live in a shithole like this?”, diz um dos pacientes; “You call this public service?”, diz outro. Esta é portanto a verdadeira visão dantesca dos espaços da loucura que fazem de Titicut Folies de 1967, o filme de Wiseman sobre o instituto correcional de Massachusetts, uma obra amena. (CN)
Bagheban (The Gardener, 2012) de Mohsen Makhmalbaf
Quando Mohsen Makhmalbaf, um dos mais notáveis cineastas iranianos (condenado à prisão em 1979 durante a Revolução iraniana, por combate ao regime monárquico de Mohammad Reza Pahlavi, e mais recentemente, em 2007, após um atentado falhado à sua vida levado a cabo pela polícia secreta iraniana, exilou-se em Paris, onde vive actualmente) começa um filme com a seguinte expressão: “I am an agnostic film maker”, nós sabemos imediatamente o peso que carregam essas palavras. Então se forem ditas no contexto de uma visita a Israel (visita que, só por si, pela lei iraniana, dá direito a 5 anos de prisão) para fazer um documentário, como é o caso desde Bagheban (The Garderener, 2012), percebemos o risco, o desafio, inerente ao projecto. Com esta premissa, a de fazer um filme sobre religião mas arrancar-lhe toda a crença e substituí-la por uma reflexão ponderada sobre os seus prós e contras, Makhmalbaf decide ir ao “jardim” conversar com o filho. Jardim em Haifa, a sede da religião Baha’i, fundada há apenas 170 anos e que defende uma união entre todas as religiões e uma relação de inspiração na natureza. Nesse jardim, mais importante do que o jardineiro Eona, natural de Papua Nova Guiné, e outras crentes de ascendência americana, existem frutos, flores, plantas que o pai Makhmalbaf filma lentamente querendo acreditar que pode haver um lado positivo na religião e que o filho, Maysam, cameraman e montador do filme, encarregue de provar que toda a religião é má (pois começa sempre por prometer paz e acaba sempre em revolução) filma apressadamente, preocupado com o aborrecimento e o ritmo lento dos planos. A estrutura que o cineasta impõe no filme e que encaixa nessa espécie de subcategoria do documentário, o documentário poético, faz de Bagheban um filme muito directo, por vezes atabalhoado até, na ânsia de construir o antagonismo das posições, mas que tem a frontalidade de não esconder o seu simbolismo. Quando o pai filma o filho ou vice-versa ou quando estes entram em campo, está à mostra toda a procura, toda a construção da metáfora ou do discurso. Embora seja um filme que discute posturas de vida (numa atitude muito zen, por vezes new age), o filme ainda carrega outra divisão. Por um lado, a crença no olho e numa forma de fazer cinema e, por outro, a crença na tool, no que ajuda o olho a ver, naquilo que Makhmalbaf apelida de religião da tecnologia, onde o olho é menos importante que a câmara. Seja uma lição de cinema (“Eu quero aprender a ver melhor”, diz Mohsen), seja uma conversa sobre espiritualidade, o que permanece são mesmo essoutros actos religiosos: o amor entre um pai e um filho e essa quase-sacralidade que o cinema introduz quando se põe a filmar a natureza. É que ela reage a isso. (CN)
The Great North Korean Picture Show (2012) de James Leong, Lynn Lee
A manutenção da “perfeita opulência” do regime ditatorial na Coreia do Norte, e seu muito restrito acesso, fazem do país um tema suculento ao documentarismo contemporâneo. Nos últimos anos os registos tinham de vir de dentro para fora, isto é, os seus refugiados, para que as imagens (mentais) do regime e da sociedade norte-coreana se pudessem ir formando. É o caso de Kimjongilia de 2009 e de The Defector: Escape from North Korea do ano passado. Para filmar no interior do país é mais complicado mas não impossível. Em 2009 o dinamarquês Mads Brugger pediu autorização de entrada no país com uma trupe ficcional de actores (dois jovens de origem coreana que viviam na Dinamarca), sob o pretexto de ir fazer um espectáculo de vaudeville. A autorização foi concedida e o filme que daí resultou Det røde kapel (The Red Chapel) mostrava, caricaturando em muitas ocasiões, a “alegria” em que aquele país estava mergulhando sob a orientação do seu grande líder Kim Jong Il. Quatro anos depois, o esquema é o mesmo. Morreu il, sucedeu-lhe o filho, un, e desta vez são dois realizadores de Singapura, James Leong, Lynn Lee a pedir autorização para ir filmar a indústria cinematográfica coreana. Como no filme de Brugger, a autorização concedida dependeu da monotorização de alguém que acompanhasse a equipa a todo o tempo e que as rushes fossem vistas e censuradas diariamente. Ao contrário de Red Chapel, The Great Korean Picture Show, busca um tom mais sóbrio, a credibilidade de um filme que, não resistindo à censura, possa ainda sobreviver. Aparentemente, para nós, os inconvenientes não são muitos, isto porque o que se quer mostrar é precisamente a “ficção” já operada pela censura, por isso ela não incomoda. É apenas um dado a ter em conta a cada imagem que nos vai sendo mostrada. Se no filme de Jim Sharman The Rocky Horror Picture Show (1975) o culto era dado através da repetição das falas pelos espectadores na sala de cinema, aqui o culto (ao líder: omnipresente nos pensamentos, conversas do dia-a-dia, álbuns de família, nas paredes dos edifícios) implica a própria repetição de um discurso interior, da “sala de cinema” em que se transformou a própria Coreia. Nessa tarefa de unificação do pensamento, a máquina cinematográfica é vital à formatação da psyche norte-coreana. Os grandes épicos exaltam os feitos do exército norte-coreano (mesmo que se prove que estes escapam pelo riso e pela ausência de lágrimas à gravidade que o tema deve imprimir aos filmes), destilam ódio aos japoneses e querem sobretudo agradar incondicionalmente ao seu líder. Sem voz off, explicando sempre por legendas os constrangimentos do filme, a dupla de realizadores segue sobretudo dois jovens aspirantes a actores e um realizador do regime (não há outros, aliás). E o desafio de The Great Korean Picture Show é ver a exportação de um cinema (enquanto imaginário) para fora dele, fazendo dos jovens ainda não actores – actores de uma mentalidade que encena a grande virtude e coesão do seu “set”, o seu país. Neste registo, o burlesco está sempre apenas no olho ocidental: como recebemos a informação de que os quadros do grande líder só podem ser filmados de frente e sem movimentos de câmara ou o “mito” que Kim Jong-il, devoto cinéfilo, conseguiu uma vez distinguir uma diferença de 23 fotogramas entre versões de montagem. Mito ou realidade, encenação ou real, James Leong, Lynn Lee filmam mais do que uma vez as quebras de energia em casa, durante os ensaios, e é muitas vezes nessa escuridão, em que já não são “visíveis” os traços do sistema, que se podem vislumbrar pessoas, alheias à cassete, ao mito do viverem no melhor local do mundo. Não há melhor elsewhere, diz-se a dada altura. Como se esse elsewhere fosse ele próprio um espaço sem luz, em blackout, trágico e mítico. (CN)
Sto Lyko (2012) de Aran Hughes e Christina Koutsospyrou
O potencial cómico-burlesco das cabras foi descoberto por Michelangelo Frammartino em Le quattro volte (As Quatro Voltas, 2010), em que estes animais, com o deadpan de um Buster Keaton, se dedicavam a mil e uma tropelias, uma revelação que a dupla Aran Hughes e Christina Koutsospyrou desconhece ou quis ignorar, preferindo dar atenção aos pastores. Não foram mal escolhidos, não senhor, pois, entre impropérios lançados ao ar contra os políticos corruptos – a acção do filme decorre numas montanhas cinzentas e frias perdidas na deprimida Grécia em crise – ao sabor do último gole de cerveja holandesa, as “personagens” de Sto Lyko (To the Wolf), casais mais ou menos desavindos quase sempre inebriados e os filhos estuporados pelo álcool, (e)levam a pobreza patética, as barrigas vazias, a televisão que apanha mal o sinal da antena, os cigarros demasiado caros fumados até ao último bafo, os pedidos de empréstimos aos vizinhos e de fiado aos comerciantes a uma espécie de humor (ou, pelo menos, de um gosto pelo absurdo), mesmo que encerrado numa paisagem duríssima (em todos os sentidos). Talvez por isso a violência no final (em off) seja tão poderosa, se bem que faça aumentar a suspeita, nascida dos campos/contra-campos demasiado a preceito, de que Sto Lyko documenta menos do que ficciona. Ou que documenta muito porque ficciona, já que o mal estar de toda uma civilização é difícil de retratar de outra maneira. (JL)
The Pervert’s Guide to Ideology (2012) de Sophie Fiennes
The Pervert’s Guide to Ideology (2012) de Sophie Fiennes
Já aqui falámos de um filme, Mocracy/Neverland in Me, que procura atestar da decadência da democracia contemporânea acenando com as cores e os sons excrementícios do seu sistema, produtor de uma falsa irracionalidade, ao mesmo tempo, livre e aprisionadora. É essa irracionalidade aparente, que não contém em si o fenómeno do desejo e que coloca a infraestrutura e a superestrutura em campos separados aquilo que inaugurou a ataque à noção de ideologia e, com ela, o início de um regime so-called pós-ideológico. Slavoj Žižek não está seguro dessa falência da noção ideológica, ou antes, abre-a para outros campos em The Pervert’s Guide to Ideology (2012), espécie de sequela do outro guia perverso, The Pervert’s Guide do Cinema (O Guia de Cinema do depravado, 2006). A estratégia deste segundo filme de Sophie Fiennes é semelhante: ao pensamento destravado do esloveno a realizadora justapõe excertos de filmes analisados, e coloca o filósofo-performer no deserto a beber coca-cola, a envergar fardas militares comunistas, sentado numa sanita, no interior de um barco, enquanto fala com o seu sotaque muito característico (e demais parafernália de linguagens gestuais e tiques) sobre a relação entre cinema e ideologia. O resultado é entertaining e algumas das conclusões tão sérias quanto divertidas. Eis algumas: a dimensão anti-metafísica dos ovos kinder, a experiência divina da burocracia em Brazil (Brazil: O Outro Lado do Sonho, 1985), a relação entre Jaws (O Tubarão, 1975) e os jews, a crítica ideológica feita por Beethoven na 9ª sinfonia, o desastre de Titanic como salvação de um sonho de classe, a violência suicidária como resposta à impenetrabilidade do capitalismo em Taxi Driver (1976), etc. Neste redemoinho cognitivo, Žižek está preocupado em desmontar o aparelho de constituição ideológica do cinema, a forma como nos ensinou a sonhar e a desejar de uma determinada maneira, para que possamos, ao ver esses filmes como objectos terminados, em retrospectiva, fazer emergir algo de novo. Isto é, mudar a forma como sonhamos. (CN)
A Campanha do Creoula (2013) de André Valentim Almeida
A Campanha do Creoula é, sem sombra para dúvida, o filme mais mimoso da competição portuguesa – isto é, o mais fresco e delicado, o mais sincero e divertido. André Valentim Almeida já é um nome familiar por ter, o ano passado, concorrido na competição portuguesa do Indie Lisboa com o filme From New York with Love (2011). O registo é semelhante, a narração em off, o amor pelos livros e pelo folhear das páginas em frente à câmara, o amor pelos filmes e a descoberta neles de pedaços de nós ou o gosto por filmar os próprios pés e pernas (sem nunca surgir de corpo inteiro). Mas ao contrario dessa primeira longa, agora o realizador não usa uma câmara de turista nem filma uma cidade como turista; em A Campanha do Creoula o realizador é um passageiro entre muitos – numa expedição científica (a maior de sempre!) às ilhas Selvagens com vista a expandir o território nacional e respectiva área marítima exclusiva – e como tal filma a viagem como realizador de corpo inteiro – isso nota-te no trabalho de enquadramento que é aqui muito mais trabalhado, na duração dos planos, na estabilidade e rigor da câmara. No entanto, e apesar de tudo isso, conserva-se aqui o olhar confessional sobre as coisas, sobre as pessoas, sobre a historia dos bacalhoeiros e sobre o imaginário do mar. Outro aspecto que começamos a notar como autoral no trabalho de Valentim Almeida é esta descrição do que é ser português fora de Portugal; esse trabalho sobre a portugalidade era muito evidente em From New York with Love – logo a começar pelo título que referia tanto Ian Fleming como a uma carta que o emigrante envia à família (e portanto representado os dois pratos fortes do seu cinema) – e aqui, por estarmos lá longe no mar, o filme enche-se de uma saudade muito marítima da terra firme (especialmente se essa terra for Portugal). Mas talvez o que eleva o filme de forma singular seja aquilo que os interlúdios de abertura avisam: a expedição é mal vista pelos espanhóis aos quais lhes desagrada a expansão da zona económica portuguesa e por outro lado a referida expedição decorreu durante o mês de Agosto de 2010, em pleno mundial de futebol (em particular durante o confronto das selecções ibéricas) – “este filme pretende documentar esse momento de coincidência politico-desportiva”. E grande parte do filme faz-se com os cientistas a interromperem as suas lides metodológicas para beberem umas cervejas e verem – numa minúscula televisão na casa do faroleiro da ilha grande das Selvagens – o jogo que Portugal perdeu por uma bola a zero (Valentim Almeida entre-corta o jogo com uma viagem aos fundos que corre igualmente mal, abandonando no fundo do mar um robot caríssimo). O que espanta no filme é a facilidade como se passa do mais comum dos espectáculos e da mais brejeira das linguagem – “paparazzi o caralho!” – para o racconto dramático e emocional dos naufrágios e desastres do marítimos (a leitura de uma passagem do A Campanha do Argus sobre o fundo negro é simplesmente tocante). E até vemos sereias e Robert Mitchum. (RVL)
E Agora? Lembra-me (2013) de Joaquim Pinto
Como a vespa do Ricardo, a voz de Joaquim Pinto é um zumbido que nos conduz pelas quase três horas de E Agora? Lembra-me, um drone que se vai tornando familiar, que encanta o espectador e, assim, o arrasta para dentro daquelas vidas – a do realizador e a do companheiro Nuno Leonel (que é tão autor quanto este), naquele idílio com mastins (um notável conjunto de “secundários”), um paraíso num mundo que está doente. Porque mais do que a SIDA que tantos matou e enfraquece o próprio (ou o tratamento por ela), o grande mal do final do século XX, “a doença dos gays”, a última grande epidemia, o que interessa a Joaquim Pinto é a doença do mundo, cujos sintomas, entre outros, são a crise económica, os milhentos vírus citados incessantemente, a morte dos que são queridos. É como se Pinto tivesse sido contaminado pelo que o rodeia e o rodeou, os factos e factoides miúdos, pelas coincidências e as esperanças, pelas lembranças do tempo do cinema, do tempo da revolução, do tempo do amor, do tempo de César Monteiro e não houvesse cura possível. Joaquim Pinto será sempre Joaquim Pinto. Da mesma forma que ele contamina o mundo que dá a ver, naqueles gessos horrendos das doenças venéreas, nos bichos mortos, nos fogos, na decadência do corpo humano. No entanto, mais do que nunca se prova que a vida é nada sem cinema, pois o que teria sido de Joaquim Pinto durante o tratamento homicida sem uma câmara de filmar? E para quem considera o sexo infilmável, E Agora? Lembra-me consegue a proeza de mostrar que não é bem assim: sob uma iluminação crepuscular, encenado e real, sublime e animal, o sexo entre Joaquim e Nuno é das cenas mais bonitas do cinema português, ou seja, do cinema. (JL)
