Alain Cavalier define-se como um filmeur (um “filmador”, ou alguém que filma), uma certa definição existencial do seu desejo de se aproximar das pessoas, observá-las e encontrar uma forma de verdade nas suas vidas íntimas. É sempre em busca dessa intimidade que Cavalier faz hoje os seus filmes, quase sozinho (ele e as pessoas que filma), com as suas pequenas câmaras digitais. Mas até chegar a esse estado puro, um olhar documental que entra, por vezes, nos jogos de representação da ficção, Cavalier passou por inícios dentro da indústria de cinema francesa e com as suas estrelas − Catherine Deneuve [o inesquecível e sensualíssimo La chamade (A Chamada do Amor, 1968)], Alain Delon [L’insoumis (O Indomável, 1964)], Jean-Louis Trintignant ou Romy Schneider [Le combat dans l’île (Duelo na Ilha, 1962)] − até se ir desligando da máquina cinematográfica e concentrando-se na intimidade não tanto de intérpretes, mas das pessoas que ele próprio conhecia e amava na sua vida. Ce répondeur ne prend pas de messages (1979), um filme-chave do seu percurso − obra com qual se pode fazer uma ponte com o mais recente Irène (Irene, 2009) −, mostra Cavalier inteiramente dedicado ao luto da pessoa que mais amava, a sua mulher Irène Trunc. Dentro da dor de um amor que não morre (apenas muda), Cavalier sempre filmou pessoas apaixonadas, tanto pela sua militância política, como pelos outros, o grande objecto de atenção de todo o seu cinema. Mesmo quando sozinho, com a sua câmara, é sempre connosco que Cavalier fala − com os seus olhos, o seu coração, os sítios por onde a sua vida e a dos outros passam, o que faz de nós, como dele, espectadores-cineastas, ao mergulharmos num mundo onde os sentimentos comandam as nossas acções. (A entrevista que se segue, realizada no âmbito da retrospectiva que o Doclisboa 2013 dedicou ao cineasta, conta com a colaboração de Mariana Castro, também autora das fotografias.)
Francisco Valente − O Doclisboa é um festival com uma programação de teor bastante político. Ao olhar para os filmes que fez, sobretudo os primeiros, o fundo político está sempre presente nas vidas das suas personagens, nas suas acções, e é, sobretudo, um grande tema de toda a sociedade francesa − a Guerra da Argélia. Este é um evento que, sem dúvida, o marcou muito, tal como toda a sua geração. De que forma foi determinante para si, na sua vida, e na sua decisão de fazer cinema nessa altura?
Alain Cavalier − Tinha 9 anos em 1940, era uma criança. Os alemães entraram no meu país. Logo depois, os franceses fizeram a Guerra da Indochina. Depois desse conflito, a Guerra da Argélia recomeçou, até 1963. Ou seja, de 1940 a 1963, foram vinte e três anos em que a França esteve mergulhada em campos de batalha, no medo, na derrota. Eu sou o filho disso tudo. Sou também o filho de milhões de mortos, na Europa, entre 1940 e 1945. Quando comecei a fazer filmes, quiseram enviar-me para a Argélia, e eu não quis, dei cabo do meu estômago para não poder ir. Fiz depois os meus dois primeiros filmes com a Guerra da Argélia como fundo, que era algo de insuportável para a minha geração. Tudo isso era apenas tempo perdido, sangue perdido, era um ódio que separava os franceses. Os franceses estiveram sempre separados em dois lados. Desde sempre que existem duas Franças. Como em Combat dans l’île: existem duas Franças que lutam até haver sangue.
Os meus dois primeiros filmes estavam muito assentes na acção para poderem ser recebidos pelo público. Depois, pus isso um pouco de lado e atirei-me à vida privada e, mais tarde, às repercussões políticas. A sociedade francesa também se acalmou, um pouco. Respirávamos um pouco mais, se bem que os americanos continuaram a guerra na Indochina e na Coreia. Agora, com a globalização, o interesse político dos jovens é muito diferente. Pode ser ecológico, ou uma luta sobre coisas que têm um efeito no homem, não tanto sobre conflitos bélicos e de sangue. Os grandes medos de hoje vivem um pouco escondidos, como se vivessem debaixo da mesa.
FV − É interessante ver como essa tensão política tem um papel sobre a tensão emocional que acaba por surgir entre personagens. Isso vê-se imediatamente nos seus filmes − como é que pessoas com princípios políticos que podem ser muito fortes de repente vêem entrar nas suas vidas algo de que não estavam à espera. Ou seja, o amor, o apaixonarem-se por alguém, e como isso muda a perspectiva que têm sobre o mundo e as pessoas à sua volta.
AC − Não existe política pura. Os donos do mundo têm sempre problemas de saúde, com as suas mulheres, com os seus filhos. Napoleão, na Batalha de Waterloo, tinha muitas dores de estômago, estava perturbado, e perdeu a batalha. Felizmente. Geralmente, o público não sabe isso porque quer governantes ideais, mestres políticos puros, quando na verdade são pessoas um bocado complicadas que, às vezes, têm uma boa ideia… É como as crianças que pedem aos seus pais para serem heróis.
FV − É essa a ideia que temos não apenas dos nossos pais ou políticos, mas também dos actores. Quando vemos um actor num filme, pensamos sempre numa imagem ideal e não na pessoa que é. A dada altura, não se interessou tanto pelo ideal de Catherine Deneuve, de Jean-Louis Trintignant, mas pelas pessoas tal como eram e que ali estavam à sua frente, todos os dias.
AC − As pessoas interessavam-me mais do que os papéis. Havia um papel a preencher pelo actor, mas a pessoa é que tornava tudo interessante. E tentei construir os meus filmes observando essas pessoa de muito perto. O facto de ser [uma personagem] boa, um rei, um escravo, alguém generoso… Não tinha importância nenhuma. Procurava um gesto verdadeiro, vindo de si próprio, e o espectador devia sentir que essa pessoa estava ali presente tal como era. Tive problemas com actores porque, entre as takes, olhava para eles e tentava construir o plano seguinte segundo aquilo que eram. Isso chateava-os um pouco. Lembro-me de que, com Alain Delon, ele pôs-se aos berros comigo − “Porque é que estás a olhar assim para mim à frente de toda a gente?” E eu, que não tenho uma maneira de ser particularmente conflituosa, berrei mais alto do que ele − era pago para isso. Depois, ficou tudo bem entre nós. Mas já são relações entre cineastas e actores de há um século atrás.
FV − Quando filma, procura essa intimidade. Aquilo que lhe interessa, na verdade, está em olhar para a pessoa que está à sua frente e procurar algo de verdadeiro?
AC − O que me interessa é o mesmo que me interessa em mim − como é que eu sou feito e o que é que eu faço? Porque é que o faço e como é que o faço? Coloco-me exactamente as mesmas questões em relação à pessoa que está à minha frente. Depois, pergunto-me se podemos comunicar um com o outro e se podemos criar alguma coisa. Foi o que fiz no meu último filme, Pater (2011), com Vincent Lindon. Queríamos fazer um filme juntos porque eu já não dirigia um actor desde Thérèse, em 1986. Conhecia-o bem. Um dia, pensei que ele poderia ser o meu filho. Isso deu-me um sentimento muito forte. Depois, propus-lhe que ele fosse primeiro-ministro e eu Presidente da República. Mas mostraríamos a passagem do cineasta e actor para o seu papel, como numa brincadeira. Isso fez com que nunca lhe tivesse dado qualquer indicação. Não havia diálogos escritos. Falávamos, e a câmara filmava.
FV − Quando filma essas pessoas, vejo que se interessa pela liberdade delas, mas filmar, para si, será também proteger aquilo que elas são? Reconheço um gesto de ternura, da sua parte, em relação aos actores e às pessoas que filma.
AC − Na verdade, não escolhemos uma pessoa para a destruir aos olhos do espectador. Escolhemos alguém porque essa pessoa ilumina-nos, de certa forma. É alguém que nos faz bem, que nos traz qualquer coisa. É isso que filmamos. Não se trata tanto de generosidade ou de ternura da minha parte, mas só posso filmar pessoas que amo. É por isso que há poucos vilões nos meus filmes. São sobretudo essas as pessoas que quero filmar. Quero criar uma pequena situação em que se sintam confortáveis, tranquilas. O espectador reconhece logo se isso é verdadeiro ou não. Se for forçado ou fabricado, isso surge com alguma evidência. Sou obcecado com o espectador. Não lhe podemos mentir. Eu, pelo menos, não posso.
FV − Essa progressão que fez de um cinema mais “clássico”, com uma equipa grande de produção, para um modo de filmar mais independente e pessoal é algo que responde a essa vontade.
AC − Sim. Quando se fazem quatro filmes que custam dinheiro, com guiões, e onde toda a gente discute, com actores conhecidos… Analisei tudo isso e vi que havia coisas que não me convinham nada. Outras sim, mas muitas não. Então, parei de filmar durante vários anos e recomecei à minha maneira, com pessoas que não eram conhecidas, para que o público as pudesse descobrir. Comecei com orçamentos menos onerosos para não ter a pressão financeira em cima de mim, assim como equipas mais reduzidas e com um tempo de filmagem mais comprido. Depois, passei de jovens actores para não-actores, acabando no documentário mais puro, filmando as pessoas e aquilo que elas faziam, simplesmente. Por fim, passei para a câmara digital, que é a nossa ferramenta. Podíamos filmar sozinhos, com ela, e entrei num cinema subjectivo. Apenas o filmeur e o espectador que vê o que é filmado por essa pessoa, com as suas pernas, os seus braços e o seu cérebro. Cria-se uma relação diferente com o espectador.
FV − Filma as pessoas que ama e as pessoas que amou sempre. Ou seja, as pessoas que já não estão aqui, que morreram. Quando amamos alguém, não podemos esquecer a pessoa que morre. É alguém que está sempre presente, mas talvez sem a câmara não conseguiríamos vê-la. O cinema já nos mostrou várias vezes, na sua história, que a morte é algo de muito presente. Quando alguém desaparece, pode mostrar que essa pessoa, na verdade, ainda se encontra aqui.
AC − Com certeza.
FV − Utiliza o cinema para isso, também − porque não nos esquecemos das pessoas que amamos?
AC − Sim. Eu faço filmes para momentos de verdade em que a câmara filma. O momento mais forte da minha vida é aquele em que a câmara filma, em que tenho uma oportunidade para captar um momento de vida forte. Podemos também dizer que isso ajuda a memória, a lutar contra a morte, a definir-me. Mas faço-o pelo momento. É como um músico no momento em que dá um concerto, no momento. É o momento em que tenho a oportunidade de apanhar algo de fabuloso.
Os cineastas não são ninguém sem os outros e o mundo inteiro. É preciso que tudo isso se junte para entrar dentro de campo. Essa palavra − campo − é muito bonita. E durante todos os meus dias, penso naquilo que posso fazer para me preparar para filmar. Pode ser algo de imprevisto, algo que persigo há muito tempo, e num outro dia posso sentir − estou mais próximo, estou mais próximo… Pode ser um documentário puro ou um trabalho de longa respiração e fabricação. O maior filme que vi é, talvez, não de um cineasta, mas de um alfaiate de mulheres, o Sr. Zapruder. Ele filmou o carro de Kennedy a passar à sua frente, filmou os tiros, a sua mulher, num filme de 48 segundos. É o filme perfeito. Está muito bem filmado, é verdadeiro, e é um acto histórico capital. Não vejo outra coisa melhor, e não foi um cineasta a fazê-lo. É isso que é engraçado…
O cinema ainda é infantil − vai para um lado, para o outro, retira um pouco da música, da pintura, da literatura, não sabe bem em que sítio está. Mas Zapruder não andou às voltas para fazer esse filme. Não há som, apenas imagem. E vendeu todos os fotogramas do filme aos jornais com excepção daquele em que a imagem de 16mm está toda vermelha, quando a cabeça de Kennedy rebentou. Foi como uma mancha vermelha, muito rápida, que dura 1/16 de segundo.
FV − O cinema acaba por ser algo que se confunde com a vida, simplesmente.
AC − Sim, mas tentamos trabalhá-la um pouco. Esculpi-la.
FV − Ainda sobre a memória, é algo que toca na morte mas também no assunto da política, ou quando se fala de fascismo, por exemplo.
AC − O que me interessa é ver onde estão as provas cinematográficas do fascismo. O que é que o cinema fez em relação a isso? Primeiro, fez a propaganda dele. Eu via, no cinema, as actualidades feitas pelos alemães, em 1942, antes de os filmes passarem. E os alemães queriam fazer-nos acreditar que combatiam russos e bolcheviques porque eles nos iam cortar as cabeças. Havia pessoas que apupavam. Eles projectavam as actualidades com muita luz para ver quem é que protestava. E essas pessoas eram presas. Não existe um plano sequer de um campo de concentração. Um só. É uma ausência total. Quanto à resistência francesa, existem planos que poderiam ser perfeitamente refeitos mais tarde. Nenhum cineasta francês dedicou o seu tempo, durante os anos da ocupação, a querer filmar a resistência. Nenhum.
O cinema não fez sempre o seu trabalho. Durante alguns períodos difíceis, para as pessoas se distraírem das suas dificuldades, fez comédias simpáticas, e a França produziu muitos filmes durante a ocupação alemã. Mas nunca vemos um soldado alemão na rua, o que é bestial. Projectamos isso hoje, aos jovens, e nenhum deles consegue adivinhar que se tratava de um país sob ocupação. Íamos a um café e havia um soldado alemão a beber a sua cerveja ao nosso lado, tranquilamente, às vezes com a sua arma entre as pernas. Eu, quando entrava no metropolitano, em Paris, via, nos cintos dos soldados alemães, “Gott mit uns”: “Deus no meio de nós”. Esse Deus estava com os soldados que ocupavam o meu país. Não percebia nada.
FV − Dentro da repressão nas suas várias formas, existe algo que pode salvar as personagens nos seus filmes − é o amor. Uma certa vitória dos sentimentos.
AC − Fiz um filme sobre um país ocupado chamado Libera me (1993), em que o resistente passa por morto, mas acaba por ser salvo por uma mulher. É salvo por uma mulher que repete o gesto que vem na Bíblia, quando um homem está cego e lhe passam um pouco de saliva sobre os olhos. Não acredito muito nisso, mas, simbólica e cinematograficamente, é um gesto bonito.
FV − Filma todos os dias?
AC − Sim. Vim a Portugal com uma intenção muito precisa. Ando a filmar à volta de marinheiros no meu filme, e como Portugal é um país de marinheiros, fui ver o Museu da Marinha, mas fiquei extremamente desiludido. Um país que construiu tanto e que, técnica e psicologicamente, era incrível o que fazia, com um museu tão pobre… Vemos maquetas, canhões e tipos com armas, mas nem um traço da população que encontraram. Fiquei siderado. Não sei onde é que hei-de encontrá-los. Posso pôr-me em frente ao oceano Atlântico, mas bom…
FV − E imaginar. A sensualidade está muito presente nos seus filmes. Existe uma maneira de olhar para os actores, mas também para a intimidade de pessoas que não são actores. Não é a mesma coisa filmar o corpo de um actor e o corpo de alguém que faz parte da nossa vida.
AC − Fiz dois filmes íntimos na minha vida, um com um casal verdadeiro, chamado Martin et Léa (1979), mas, anos depois, fiz um filme subjectivo sobre o meu encontro com uma mulher, chamado La rencontre (1996). Mas em relação àquilo que espero do cinema, e que não verei, seria ver um jovem casal, simpático, entre 25 e 35 anos, ambos cineastas, e que decide filmar a sua vida inteira. Digo bem, inteira, todos os gestos da sua vida. Nunca vimos isso. Coloco essa pergunta, às vezes, aos espectadores − quando adormecem à noite, relembrem o vosso dia e pensem naquilo que ele tenha de filmável, aquilo que teriam deixado filmar ou filmado vocês mesmos. E digo-lhe: metade dos nossos dias seria censurável. Por isso, o cinema traz uma parte da nossa vida, mas ainda é uma parte estreita. Ela pode estender-se.
FV − O que pensa da proliferação das pequenas câmaras nos telefones e das pessoas que filmam cada vez mais?
AC − Toda a gente escreve, toda a gente pinta, toda a gente fala, toda a gente filma. Acho muito bem. O facto de toda a gente aprender a ler e escrever não matou a literatura, pelo contrário, enriqueceu-a consideravelmente.
FV − Inspirou-se na literatura para entrar no cinema?
AC − Venho de uma geração que não foi formada pelo cinema nem pela televisão. Vi o meu primeiro filme quando tinha sete anos, já tinha sido intelectualmente formado. Demorei muito tempo a largar a literatura e a deixá-la no seu lugar. Os diálogos muito escritos, as ideias muito escritas, palavras como “democracia”, “justiça”… Metemos isso num filme, mas toda a gente tem consciência de que não existem provas cinematográficas. Éramos pequenos Flaubert em formação, ou pequenos Matisse, pequenos Debussy, mas não enquanto cineastas. Não me pus à frente da televisão aos dois meses de idade…
FV − Há muita música nos seus filmes, não necessariamente aquela que ouvimos.
AC − Há muito tempo que não ponho música nos meus filmes.
FV − Mas não pensa na construção de um filme como uma composição?
AC − Sim, inspiramo-nos noutras disciplinas, claro. Até disciplinas dramáticas. Mas para as adaptar ao cinema é preciso ter muito cuidado, é preciso pensar muito.
Mariana Castro − Na formalidade da sua ficção, podemos ver a procura de uma verdade subjectiva.
AC − A ficção é muito simples − ou a sentimos, ou a vivemos e entramos depois na ficção porque pegamos em actores, damos-lhes uma forma, ou então vimos isso noutras pessoas. Mas nunca inventei nada, de minha parte. Se não vi tudo isso na vida, se não aconteceu na vida real, não filmo. Em Libera me, que parece um filme muito deslocado da realidade, porque tem uma forma um pouco irreal, tudo o que se vê ali foi vivido por pessoas − cada gesto, cada objecto. Tudo vem da experiência e da vida de alguém.
MC − Encontrou a verdade no documentário?
AC − O problema, quando se pega na realidade, é aquilo que fazemos com ela. É preciso ter muita atenção porque podemos fazer com que tudo se diga num documentário. Quando filmo alguém, envio-lhe o filme montado para me dizer se está de acordo com ele. Fico com uma espécie de protecção, sinto que acabei por não ficar muito ao lado. Nunca me aconteceu dizerem “não, tem de cortar isso”. Quando filmei pessoas a trabalhar com as suas mãos, decidi filmá-las durante o dia. Sabia que, no dia seguinte, depois de falarem com os seus maridos, já iriam dizer o contrário. Então filmei-as durante o dia, no seu trabalho. E aí se fazia o filme. E as pessoas ficaram espantadas por ver que os cineastas também trabalham.
A Cinemateca Portuguesa − Museu do Cinema continua a retrospectiva Alain Cavalier ao longo do mês de Novembro. Consulte o programa aqui.
