Muitos de nós teremos passado por aquela fase, enquanto crianças, de acharmos que podemos agarrar a nossa sombra. Saltávamos para ela na esperança de a apanharmos de surpresa. A frustração de nunca se chegar a tocar na própria sombra ressoará intensamente no futuro cinéfilo, que passará a procurar tocar, com os olhos, na superfície das imagens do cinema. Procurará, também, encontrar o rasto (o fantasma…) da sua sombra nas imagens que se projectam no grande ecrã. Entretanto, é a sombra, como na caverna de Platão da qual nunca saímos, que vai dominando o nosso mundo. Somos dominados, deixamo-nos dominar e – vamos dizê-lo, sem mariquices – gostamos de ser dominados! Por quê? Porque o cinema, arte de sombra e luz (não muita, não muita…), é mais belo que a vida. Nem pense contraditar.
Raul Brandão escreveu a certa altura no seu O Gebo e Sombra a seguinte fala de João (Ricardo Trêpa), “O primeiro que passasse deitava-lhes as mãos às goelas… Ouvi passos no fundo da rua deserta e entranhei-me mais no escuro, pronto a dar o salto… O vulto avançou, aproximou-se, e então eu vi, a meu lado, duas mãos enormes que saíam do escuro — duas mãos sem corpo, iluminadas pelo candeeiro, e que num instante se contraíram no ar, apertaram, sufocaram…”. Oliveira dá cor às palavras de Brandão, no plano acima de O Gebo e a Sombra (2012), mas enche esse gesto assassino de cinema ao mostrá-lo sem contexto logo numa das primeiras cenas do filme. Começa o filme sobre o negro, sobre a sombra, e delas saem as mãos do assassino em direcção a nós incautos espectadores. Todo o filme se fará sobre essa sombra que esconde o crime e a maldade e que invade até os iluminados – o papel da luz na peça e no filme é fundamental – e de como aquele que por ela já foi consumido contagia, com a sua ganância, aqueles que até então eram imunes a tais devaneios – “Nem me lembro que é dinheiro”. É a luz que tudo controla em O Gebo e a Sombra e é ela que traz os carcereiros, fazendo, pela primeira vez, que Gebo projecte uma sombra, também ele foi tomado pelo breu. Mas Oliveira pára aí, não há quarto acto e por isso não vemos como as trevas comem os homens por dentro e os deixam apenas com a escuridão das sombras. Sozinhos na sua escuridão.
Ricardo Vieira Lisboa
É logo no início de The Fugitive (O Fugitivo, 1947) que Henry Fonda entra numa igreja mexicana em ruínas, regada pelas luzes e sombras por que John Ford e o seu director de fotografia, Gabriel Figueroa (aprendiz doutro grande director de fotografia de Ford, Gregg Tolland, que, não podendo trabalhar neste filme, sugeriu Figueroa), puderam esperar, sem as pressas dos estúdios norte-americanos e em terras dos grandes Luis Buñuel e Emilio Fernández, de que Figueroa era colaborador habitual. Fernández merece mais que umas linhas, mas até ao texto devido, aqui ou noutras paragens, deixo só a crença (que não consegui confirmar) de que foi ele quem apresentou a Ford dois futuros grandes vultos da sua obra, Miguel Inclán e Pedro Armendáriz, respectivamente o gigante Cochise de Fort Apache (Forte Apache, 1948) e um dos padrinhos fugitivos de Three Godfathers (Os 3 Padrinhos, 1948). Nesta igreja do princípio de The Fugitive, nestes planos fabulosos do princípio do filme, vemos um Fonda torturado e assombrado, amaldiçoado e abençoado pelas sombras e pelas luzes que vai percorrendo. Sabe-se que The Fugitive é um dos poucos filmes preferidos de Ford entre os muitos da sua imensa obra, e se se o acaba de ver e se fica com algumas reservas, a verdade é que não se pode negar que sem ele (e para citar apenas três), os imensos palcos de grandes pecadores tocados e escolhidos pela Graça Divina que são Three Godfathers, The Searchers (A Desaparecida, 1956) e 7 Women (Sete Mulheres, 1966), não seriam possíveis. À grande Luz, só se acede quando se é envolto por uma grande sombra. E essa sombra é sempre o passado.
João Palhares
Toda a gente sabe da importância das sombras no género a que os franceses chamaram noir. Das sombras, surgiam o assassino cruel, a loira fatal, entreviam-se fantasmas passados e futuros. Nas sombras, projectavam-se o medo, os desejos inconfessáveis, a culpa do protagonista. Em Who Framed Roger Rabbit (Quem Tramou Roger Rabbit?, 1988), em que Robert Zemeckis brincou aos noirs, colorindo-os e juntado-lhes desenhos animados mais ou menos famosos, incluindo uma estonteante femme fatale (e criou a melhor revisitação ao género pós-Chinatown), não poderia faltar esse dispositivo. Os exemplos são vários, mas escolho este em que Eddie Valliant, um amargo detective privado, é obrigado a regressar a Toontown, cidade muito animada onde lhe mataram o irmão. Quando investiga um beco escuro, estreito e sujo (comme il faut), de arma em punho, à espera de alguma acção traiçoeira, a sombra acompanha-o, bem comportada, naturalmente fixada na parede, copiando-lhe os movimentos, um a um, religiosamente. Até que ele espirra e a sombra, muito bem educada, se vira para dizer “Santinho”. Uma cena paradigmática deste brilhante oxímoro cinematográfico: uma comédia noir.
João Lameira
Foi a sombra que mais me impressionou no cinema que me chegou aos olhos recentemente: a de Elvis (1979). Este telefilme de John Carpenter, conhecido fã do rei do rock, é um biopic cheio de sombras, uma visão humana de um homem transformado num Deus. Deus? Mais do que isso: símbolo da cultura americana. A relação edipiana com a mãe e o amor dolorido por Priscilla serão os dois traços que desenham a personalidade de Elvis – a sombra, esta sombra, este cinema do íntimo, conta a história de um homem só, preso a um mito impossível. Carpenter não inventa, não inverte regras, faz um biopic classicamente estruturado (com uma infância que me fez pensar em Ford), mas não se esquece de enquadrar a sombra negra que se projecta naquela parede branca, no período de declínio da sua vida pessoal e profissional. O filme sabe mergulhar, in media res, no abismo dessa projecção, mas sem reduzir tudo a um “filme de terror” ou à boa moral sensacionalista de “ele é como qualquer um de nós”. Elvis é especial, tão especial no palco quanto na vida. A sua sombra, por exemplo, é mais densa que a nossa.
Luís Mendonça
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