Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini

Viaggio in Italia (Viagem em Itália, 1954) é um marco na filmografia de Rossellini, que ao ser um corolário do seu percurso até aí, é ao mesmo tempo uma conclusão e um capítulo novo no seu cinema. Apelidado por Truffaut como o primeiro filme moderno, Viaggio in Italia é indicativo do cinema posterior ao neo-realismo, porque representa a afirmação de um novo cinema, de novas possibilidades, e de uma nova estética liberta do estilo que Rossellini tinha ajudado a definir, e que o consagrou. É um filme moderno também pela sua temática, porque lida precisamente com uma nova Europa, agora em reconstrução depois da Segunda Guerra Mundial, já não ensombrada  pelas ruínas que dominam os cenários nos filmes da década de 40. A história de um casal em viagem por Itália para vender a casa de um tio, ou seja, libertar-se do passado, que encontra este casal em rumos divergentes, é uma viagem-filme que aparenta ser distante e mais racional que outra coisa, mas que é apenas um caminho para chegar a um fim de enorme sensibilidade.

No centro da história de Viaggio in Italia está um casal em viagem, Katherine (Ingrid Bergman) e Alex (George Sanders), que mal começa o filme percebe que não está habituado a passar muito tempo junto, sem ser na companhia de outros. O que seria uma oportunidade para uma aproximação entre os dois, uma viagem de negócios transformada num passeio demorado, revela-se aos poucos uma examinação ao seu casamento, e ao distanciamento que parece instalar-se entre os dois. Desde logo não param as críticas ao país que visitam (o calor, as pessoas demasiado barulhentas, até a comida), como se preferissem apressar a visita para voltar à rotina de casa, onde não têm que estar sempre juntos. Se há uma característica dominante no filme é a ausência de uma história convencional, de um arco narrativo. O filme forma-se à volta de uma série de momentos diferentes da viagem, de pequenos episódios banais em que pouco acontece, para evidenciar o aborrecimento geral das duas personagens, com mundo à sua volta e com a sua vida em conjunto.

Assistimos ao desabar lento da sua relação, ao perceberem que afinal não se conhecem assim tão bem, ou que nunca realmente se conheceram um ao outro. É um distanciamento que o espectador acompanha, como cúmplice silencioso que não pode fazer nada. Sempre que as duas personagens resolvem falar sobre o que está a acontecer, acabam interrompidas por um grupo de pessoas amigas que encontram por acaso. Em vez de passarem o momento a sós, acabam a olhar para o outro lado da sala ou mesa de jantar, para a atenção que o outro recebe ou dá a alguém, afectos que já não acontecem entre eles: sucedem-se os olhares de ciúmes, de desilusão, de ressentimento. Este sentimento de desencontro é expandido quando, num desses momentos triviais, em que os dois estão sentados ao sol, Katherine menciona um amigo poeta que esteve em Itália durante a guerra, e os seus versos sobre uma visita a um museu. Se Alex parece magoado pelos detalhes que descobre desta relação de Katherine, pela forma saudosa como se refere ao amigo, quando ela decide no dia seguinte visitar o tal museu sozinha, este parece pouco surpreendido.

A sequência da visita solitária de Katherine ao museu funciona como um momento de reflexão, de deambulação dentro de uma história sem rumo definido. No início da visita, a câmara segue Bergman mais atentamente do que as próprias obras que esta observa, e as sombras reflectidas pelas estátuas parecem indicar o reflexo das obras no olhar de Bergman, expondo as suas dúvidas e inquietude. É um olhar para o passado, onde o interior é reflectido no exterior, nas imagens escolhidas por Rossellini para expor o estado de espírito da personagem. Esta sequência, que acaba com uma série de obras filmadas quase como retratos, deixa o filme em suspenso durante uns minutos, e reflecte também o poder criativo e expansivo da arte e das imagens, aqui aliadas a  uma narração (do guia do museu), como recriação e evocação visual de outras imagens, e das histórias que surgem na nossa imaginação através desse poder.

A esta visita de Katherine seguir-se-ão outras incursões, cada vez mais solitárias, por cenários de uma Itália agridoce, à medida que o afastamento entre ela e Alex parece irrevogável. Porém, por todo o olhar moderno que o filme desenvolve, e pelas preocupações e angústias existencialistas (num prenúncio do cinema de Antonioni) que dominam o filme, é numa imagem de forte impacto sentimental que Rossellini procura a conclusão para o filme. A redenção está mais uma vez nas ruínas, ainda nas ruínas, num olhar para o passado, numa visita a Pompeia: uma imagem parada no tempo que é aqui desenterrada, cujo impacto só é realmente sentido na sequência seguinte do filme, e que ecoa nas últimas palavras que ouvimos, num gesto final.

Primeiro que tudo a história, porque antes de tudo Rossellini pertence à história: desde a trilogia neo-realista de dramas sobre a guerra, até à trilogia de tragédias do pós-guerra. Todas as estradas vão dar a Roma, città aperta (Roma, Cidade Aberta, 1945), como disse uma vez Godard. Roma, città aperta é um daqueles filmes que surge como um terramoto que deixa réplicas por muito tempo, que faz com que o coração desabe por momentos quando o vemos pela primeira vez, e que esteve juntamente com Ladri di biciclette (Ladrões de Bicicletas, 1948) e Ossessione (Obsessão, 1943) de Luchino Visconti, na génese do movimento neo-realista do cinema italiano. Com Roma, città aperta, com co-argumento de Federico Fellini, Rossellini definiu um modelo, através do recurso a actores não profissionais, e a cenários reais, as ruínas de uma cidade destruída pela guerra neste caso, para pôr a nu as dificuldades em que vivia grande parte da população, sob o espectro de sobreviver a uma ocupação alemã impiedosa. Ao focar-se no imediato, aproxima-se de uma realidade crua sem enfeites, e permite um retrato comovente sobre a simples tragédia da existência.

Segue-se Paisà (Libertação, 1946), ainda com Fellini no argumento, onde Rossellini continua a exploração do tema do impacto da guerra, desta vez sobre a forma de pequenos episódios que ilustram o período de libertação de Itália pelas tropas aliadas. Alternando entre um registo próximo de um género documental, inspirado nos filmes noticiosos de guerra, e episódios de maior simbolismo, continua a preocupação de Rossellini em atingir um registo fiel à realidade de uma sociedade em ruínas. O terceiro filme da trilogia da guerra, Germania, anno zero (Alemanha Ano Zero, 1948), filmado nos escombros de uma Alemanha no pós-guerra, é como que um filme-espelho de Roma, città aperta, e incide sobre histórias das vidas dos despojados da guerra a tentar sobreviver, fechando, assim, o ciclo dos filmes dominados por ruínas.

Depois da trilogia da guerra, surge um novo rumo no cinema de Rossellini, e uma nova trilogia, marcada pela colaboração com a actriz Ingrid Bergman (é famosa a carta que esta escreveu ao realizador, a expressar desejo em trabalhar com ele, e que as únicas palavras em italiano que conhecia eram ti amo). O primeiro filme a resultar desta parceria é Stromboli (1950), sobre uma refugiada de guerra que casa com um pescador, e que se sente deslocada quando se muda para uma pequena ilha. Se aqui ainda é possível observar sequências próximas do realismo dos filmes anteriores, com a atenção dada aos hábitos e rotinas de uma vila piscatória frugal e conservadora, Rossellini transfere o seu interesse numa representação objectiva da realidade, para um interesse sobre o tumulto interno da personagem interpretada por Bergman, à medida que esta se sente abandonada e presa à sua realidade subjectiva.

Também no filme seguinte, Europa ’51 (1951), ainda persiste um olhar realista, na intenção de apresentar um lado da sociedade que é esquecido, quando a personagem de Bergman, uma mulher da alta sociedade, se entrega a ajudar os pobres como forma de ultrapassar a morte trágica do seu filho. Mas também aqui, o que interessa mais a Rossellini é a composição do retrato interior, sobre alguém a desvanecer lentamente. É, porém, no terceiro filme desta trilogia de conflitos internos, da qual Viaggio in Italia encerra, que Rossellini abandona a necessidade do realismo social, para se dedicar à questão existencialista, à questão de uma nova europa que surge dos escombros, que já não se preocupa com a sobrevivência, mas antes com a renovação.

Viaggio in Italia de Roberto Rossellini será exibido dia 27 de Janeiro no auditório 1 da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas – Universidade Nova de Lisboa (FCSH-UNL), às 15h30, numa sessão apresentada por Francesco Giarrusso do ciclo Uma Visita Guiada ao Museu no Cinema