Em 1972, depois do sucesso de Gli Orrori del Castello di Norimberga (1972), Alfredo Leone, o produtor desse filme, deu carta-branca a Mario Bava para fazer um segundo filme com ele, sem interferências de qualquer espécie. Bava não se fez de rogado e aceitou, desenterrou uma história já com 10 anos e fez-se ao trabalho. E desse trabalho, como sempre lapidado a mão de mestre artesão, saiu Lisa e il diavolo (1973). Tim Lucas, no seu exaustivo e monumental Mario Bava: All The Colors of the Dark, escreve que “Bava’s carte blanche picture, Lisa e il diavolo, is the pivotal chapter of his career. It is the most ambitious of his films, and also his most personal and oblique (…)”. Continua por páginas e páginas, falando sobre influências literárias, que vão de Dostoiévski a Lovecraft, arriscando possíveis obsessões pessoais relacionadas com o trabalho do pai de Bava, Eugenio, que associa à personagem de Telly Savallas; com os fantasmas da Segunda Guerra Mundial; por uma actriz secundária de filmes passados de Bava chamada Lia Reiner (o nome da personagem de Elke Sommer, neste filme, é Lisa Reiner). Um mar de obsessões e símbolos, portanto. Que “smells of death” mas é “light (…) and gently flowing” como os cabelos loiros da Elke Sommer que além de ter sido aqui Lisa, foi também a bela Maria Gambrelli de Shot in the Dark (Um Tiro às Escuras, 1964) de Blake Edwards.
E por onde se começa com um filme assim? Pelo princípio? Mas se não há fim nem princípio para o que uma mulher ou um homem sonham, por que não pelo “light and gently flowing” dito pelo diabo Savallas à condessa Alida Valli, mesmo antes de Lisa olhar para a caixa de música das mil tentações e das mil perdições? As mil perdições que, citando Luc Moullet, nos fazem chegar “a um delírio, a uma orgia, uma vertigem gratuita (…) que nos levam, ligados a todo um arsenal de artifícios formais que visam confundir o verdadeiro com o falso, o actor e a boneca, o sonho e a realidade. Uma reavaliação do cinema, e ao mesmo tempo a sua afirmação lírica pela importância do movimento que anima o filme.” Um movimento louco e sem qualquer sentido, impulsionado só pelas ambições, paixões e desejos desmedidos das suas personagens e que só pode findar com castigos divinos ou diabólicos. Como o também louco Reazione a catena (1971), que Bava só consegue terminar rebentando-o pelas costuras: “Gee, they’re good at playing dead, aren’t they?”, “Hey, let’s go down to the bay”, dizem os miúdos e vão numa corrida desenfreada por searas e matagais, elevada a lirismo puro pela música de Stelvo Cipriani e pela câmara de Mario Bava. A ecologia para todos os delitos e, já agora, para todas as “grandes belezas”. Para que o “light flow gently”, há mil consequências e não há “well” que “ends well”. Lição de “maestro” Bava. Bravo.
Voltando ao livro de Tim Lucas, transcrevo o que disse Elke Sommer sobre o método de Bava: “Mario would never direct me (…), he was a genius with the lighting, with creating the environment. The morbidity of the environment was enough to induce your performance, even without direction.” Tim Lucas elabora, dizendo que “rather than impose a wholly preconceived performance on an actor who might ring false to them, and therefore look wrong onscreen, he preferred to extract performances through the more elemental catalysis of environment and instinct.” Põe as cartas em cima da mesa e observa o resultado, como o Leandro de Telly Savallas que, parecendo muito subserviente, é quem realmente manda. Olhe-se para o genérico com as cartas a serem distribuidas por cima da mesa vermelha e para a cena final no avião. Até o movimento de câmara para a direita a cada entrada numa nova cabina parece simular uma mão a atirar cartas para cima da mesa. Está um dealer danado atrás das câmaras. Dizer “faites vos jeux” só frustra quem pensa que tem chances neste jogo, porque “the house always wins”.
Quero voltar à caixa de música que toca o segundo movimento do Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo. Por duas vezes se mete Lisa por maus caminhos ouvindo a melodia, da segunda olhando para os bonecos que se confundem com personagens e giram em marcha trágica para a danação derradeira. Lembrando-se de ambas as vezes, particularmente na segunda, de oportunidades perdidas e arrependimentos sombrios, deixa-se arrebatar pelas notas e imagina-se nas imediações da mansão em que está, tomando estas uma vida e uma cor que não lhes reconhecíamos. Lisa sobe pela elevação verde até à colunata e, como fantasma, vive a vida que a Vida lhe decidiu tirar. Vale esta cena uns quantos “foda-se”, ocasião dos delírios e das vertigens com que Bava, pelo menos desde I Tre Volti della Paura (1963), nos foi brindando. A câmara circunda a colunata ridiculamente apaixonada, abençoada e elevada pelas desgraçadas vontades desses dois amantes que trocaram a estabilidade por uns momentos fugazes de felicidade.
Do reviver-se tudo intensamente nos quartos e corredores da mansão, renasce Lisa das suas ruínas, ainda deslocada, ainda indecisa. Ainda mais morta que viva. Os chamamentos e as seduções não terminam, nada começa nem acaba. Volta à praça com o quadro que tudo espoletou e pensa-se salva. Vai percorrer talvez aquelas ruas espanholas infinitamente como os bonecos da caixa de música, emulados em tantas situações ao longo do filme, de candelabros e colunatas a silhuetas de personagens em procissão fúnebre. “I am on a merry-go-round… round and round, in circles I go…”
