Amor de perdição: Aqueles dias com eles

Parle selon la folie qui t’as séduit

André Breton e Paul Eluard

A clareza é uma repartição apropriada pela luz e pela sombra

Johann Georg Humann

A sua estilização não é a abstração a priori do símbolo, mas se constrói sobre uma dialética do concreto e do abstrato. (…) Trata-se sempre de atingir a essência da narrativa ou do drama, de chegar à mais estrita abstração estética sem recurso ao expressionismo, através de um jogo alternado entre a literatura e o realismo, que renova os poderes do cinema por sua aparente negação. (…).

André Bazin, O Diário de um padre e a estilística de Robert Bresson

No início de Amor de Perdição (1978), a mãe de Simão Botelho imagina, com o propósito de idealizar miticamente o seu casamento com um comerciante grosseiro, a aliança entre Vênus, deusa de indizível beleza, e Vulcano, o coxo deus romano do Fogo. É uma nobre signora, logo delira. A genealogia arquetípica dos Botelhos está mapeada aí, neste plano em distância devota e cerimoniosa frontalidade: os angelicais filhos aglomerando-se à esquerda do campo, ensimesmados e melancólicos como os querubins que guardavam a entrada do Templo de Israel; o pai animoso, peito desnudo, cenho franzido; a mãe, em imperturbável e empertigada fleuma, encontra-se no centro do cromo, pois este consiste na materialização de sua hubris amaneirada. Mas o que exatamente este plano faz aqui? Um plano, cuja função consiste em sagrar uma genealogia nobilíssima, em sacramentá-la imageticamente, como Caravaggio aos seus objetos de desejo, agora transfiguradas em Madoninne? Com que direito este se infiltra na cidadela de uma crônica a princípio realista, debuxada em pastéis e meias-tintas (planos dilatados e gerais) – plana e minuciosa ata de reconstituição dos afetos e deveres de um mundo, de seu Eros e seu Nomos – mas haveria meios de opor ou confrontar estas dimensões, em um filme que a cada plano afirma sua consangüinidade essencial? O cromo imaginário de D. Rita Preciosa tem justamente lugar aqui porque os personagens habitam – é o início do século 19, um cosmo intersticial e vacilante no qual, embora já clássicos, nos “recontamos” ainda como maneiristas, ad hoc gestual, pelo menos – um universo onde as imagens e as pulsões que as irisam, os deveres e as infrações que os balizam necessariamente precisam desaguar em uma representação romanesca – no sentido entendido por Lucáks: um modus operandi épico onde se manifesta a ruptura inultrapassável entre o herói e o mundo.

Tudo necessita ser, senão narrado, pelo menos figurado (os planos de “averiguação” de documentos e epístolas, os planos descritivo-mediúnicos onde vemos Mariana “assistir” e assistir aos relatos de Simão). Um patchwork de línguas: Tudo deve ser documentado, inscrito – o kammerspiel dos amantes como os laudos oficiais, o delírio de grandeza de D. Rita, a fuga de um colega de Simão em Coimbra com uma amante casada… E, de fato, Oliveira não se furta a esta démarche pantagruélica de canibalismo do Real pelo signo (pois o signo é tudo o que lhes resta desta aventura apaixonada, de antemão destinada ao fracasso): trincheiras e emboscadas de amor cortês (Simão contra o primo de Teresa), andantes litúrgicos onde se catalogam os ademanes de uma época (o baile de aniversário), entr’actes intimistas (o campo versus contracampo dos personagens à janela, contra e para nós), portraits emoldurados em dourado e negro, cores fúnebres ( por todo o filme); quadrilhas, preces e duelos onde se aprende a esmerar e acutilar o gesto, significante-mor deste grande álbum, entre lírico e puritano, de imagens esmaecidas pelo tempo (a infra-definição do 16mm usada a “seu” favor”), presentes apenas como In memoriam hagiográfico…. Se o teatro é tão fundamental ao cinema de Oliveira – ponto de vista único do espectador no cadre fixo expectante, plano-cena, tom e dicção concertantes , assinalando a origem do presente “na écriture” – é porque este é uma arte tardia, romanesca; tudo o que se encena no palco constitui a quintessência de uma liquidação: a devastação da subjetividade tem no teatro a sua amostra mortificante, mas única em matéria de spleen (Lucien Goldman: a conversão final do Quixote, de Julien Sorel não consiste no acesso à autenticidade, à transcendência vertical, mas simplesmente na tomada de consciência do caráter degradado e vão, não apenas de sua busca, mas também da esperança de toda busca possível).

O romanesco, de que o teatro é a última arena, constitui-se nesta “cerimônia do adeus” do sujeito, em que os esforços e as artimanhas do herói enfim assumem-se vãs e derrisórias; e o que lhes resta, então? Metamorfosear-se, triste e triunfalmente, em rito; iconizar-se em Gestus; magnificar-se em Gesta. Mas tudo aqui – burlesco ou agonístico, álacre ou viril, primeiro e último – já se foi. Daí o hieratismo, a precisão e o peremptório formalista da encenação: acabado, o bem-acabado. O Trauerspiel barroco alemão conheceu, mas sobretudo exaltou esta vocação do teatro para celebrar o exílio do personagem de si mesmo, suas exéquias como Persona. O olhar da Medusa: vejamos o significativo campo e contracampo onde Simão e Teresa pela primeira vez titubeiam um discurso amoroso, à janela. A duração intensa do plano implica uma mais-valia, um luxo da súplica onde quem está em jogo já não é o amante (diegético), mas o espectador, este impossível terceiro vértice. Quando Teresa é arrebatada bruscamente da janela pelo pai, permanecemos com Simão, transfixados no mesmo eixo; o rapaz se joga à cama, até ter a figura erodida pelas sombras. Mas ficamos lá, diante da janela e do corpo prostrado ao catre; “Dezoito anos!” lá, com ele (em seu lugar?); é a nós que se destinara o campo versus contracampo, idem o plano médio inquisitorial que se segue: uma nota de rodapé para o leitor atento. A perspectiva romanesca adotada por Oliveira consiste neste ponto de vista enlutado, em que o que conta (e conta conosco) não é a efervescência present tense da vida aí, mas a reminiscência estagnada da vida sujeita ao theatrum mundi; a distância da câmera, a duração hemiplégica do plano amortalham o que é – ou antes: assinalam retoricamente que o que nos aparece agora é o codicilo testamental do ser; o ato jurídico (aqui, ontológico e retórico) por intermédio do qual o defunto lega aos seus o bem precioso – a saber, os estigmas da rememoração; mas rememorar, inclusive lexicamente, é indissociável de comemorar. Daí a ênfase, vigente aqui e neste outro filme testamentário que é Francisca (1981), do protocolo festivo, da maniera engalanada da cultura (mas não só: dos preparativos, dos arremates, dos transes e trânsitos das ações de resistência dos amantes, dos discursos); uma vez que o indivíduo está inexoravelmente votado (devotado) ao desaparecimento, é nos grandes ritos seculares que Oliveira se empenha em detectar o seu rastro: o morto só se sacra e nomeia quando feito espetáculo. Se Amor de Perdição e Le Soulier de satin (O Sapato de Cetim, 1985) duram tanto e tão minuciosamente, é por buscar nos tornar cúmplices dos itinerários de uma impossível resistência – a saga romanesca do indivíduo contra os gládios da Cultura. Se duram sempre e tanto, é porque buscam rastrear, com a paixão meticulosa do bibliófilo e a devoção do trovador courtois, todos os escaninhos que este herói percorreu, as estratégias de que lançou mão – o porque, o como.

Se Oliveira vasculha o campo e contracampo da vida social (e seu fora de campo, na onipresença espectral do texto off), é com o fito de reencontrar os traços da criatura que ousou insurgir-se. Operação masoquista e elegíaca, de que os filmes constituem os paradigmas áudio visuais (para além da escritura): os brasões que selam o túmulo eternizam a memória. Como grande materialista (acaso há outra corrente filosófica a que um cineasta pode filiar-se?), Oliveira sabe de cor a lição de Hölderlin: “Onde reside o perigo também está a salvação”. Indispensável investigar os códigos – os infra, os supra: os que se aconchegam sob o leque, os que intervalam entre o tiro e o Dona nobis pacem do duelo. A trilha, o encalço do personagem se estampam com precisão geométrica e fulgor lúgubre nestes objetos da cena outrora habitada por ele. Neste sentido, Francisca é um filme ainda mais paradigmático: a cena em que José Augusto nos oferta o coração da defunta é a conseqüência lógica (logicamente funesta) de todos os jogos de cena e de dicção do filme – eis o último artefato, a coroação desta expedição tormentosa onde o fetiche da mise en scène (como mise en scène) recupera para nós, em chave negativa, o objeto irremissivelmente desaparecido: o invólucro ou artefato substitui-se, por efeito de metonímia, ao amante ausente, ao baile interrompido bruscamente, à mãe desaparecida na flor da idade: o que ficou foi o seu último colete (o que vestira na antevéspera do duelo), uma serpentina de carnaval, a luva que lhe era cara, as estátuas em tantos filmes!. Esta, a vária e supliciada matéria onde se aloja(ra); aqueles encontros com eles preservados (presentificados) em pegadas chãs, ínfimas, infensas à predação da Consciência, dos Instantes e Eventos privilegiados: a moda, a decoração, etc.

Evidentemente, Oliveira é um melancólico de fatura ironista – afinal, é um modernista “do classicismo”, não um classicista tout court; é aquele que percebe o mundo clássico de uma distância mediada, a distância “destes séculos que nos contemplam”. Não lhe basta permanecer, como o melancólico descrito por Freud, na dependência de um luto intransitivo; ele precisa designá-lo enquanto tal, tornar os espectadores criticamente cúmplices do que se passa (demonstra, denuncia) aqui. Em Francisca como em Amor de Perdição, os personagens do baile voltam-se para a câmera; lá, sorriem de forma marota no baile; aqui, declamam, contemplam-nos “de volta”, voltam a nos contemplar. Exibem-se ao escrutínio da câmera, executam gestos e encarecem ditos didaticamente trabalhados, demonstrativamente; é uma lição o que aprendem: o decorum de que se revestem é também questão de “de cor”. O olhar não exibe a súplica masoquista que a situação diegética supõe; são atravessados por uma neutralidade enervante: uma terceira pessoa os habita, um “on”. Neste sentido, Mariana é extremamente significativa: a tela bressoniana, densamente monocórdica, de seu rosto é a superfície onde se refletem os aprendizados dos personagens – em aparência, sujeitos dos relatos; mas quando espelhados contra a diafaneidade plana da personagem (mise en abîme personificada do papel desempenhado pela câmera) desencarnam-se, enfim revelando sua natureza de suporte lingüístico da experiência agonizante. O olhar de Mariana, fixado no limbo do fora de quadro, é a tela do fantasma: as exposições (sempre retrospectivas, a posteriori, quando projetadas em seu olhar), os informes, os diários – tudo se imprime com a pujança macilenta e exangue de uma vida destinada ao texto, desde sempre amealhada e penitenciada pelo texto. Miremo-nos no olhar de Mariana, experimentemos esposar este mesmo e outro fundo de Nihil contra o qual repercutem as narrativas de Simão e Teresa; veremos enfim que tudo aquilo, que parece hic et nunc, se passou há muito, há todo este tempo “que nos contempla”…

“Desde criança, ouvira contar a história de meu tio, Simão Antônio Botelho”… é o “intertítulo” oral com que se encerra Amor de Perdição, sobreposto ao uterino canyon do mar, onde se perde (embalsama-se?) o corpo de Simão. Em uma entrevista com Jean Douchet, Rohmer tenta justificar o seu uso do zoom: “Me interessa muito o uso do zoom porque nos permite ter acesso a reações, a pontos de vista dos personagens sem que precisemos apelar para amaneiramentos, movimentos de câmera gratuitos, sem relação com a cena. O zoom me possibilita uma dinamicidade no plano que pode evocar algo de organicamente dramático – no sentido de representar o ponto de vista de um personagem, mesmo que ausente”.

O uso do zoom em Amor de Perdição obedece precisamente a esta função designada por Éric Rohmer: este grande Ausente, sem o qual não teríamos acesso “orgânico e dramático” aos relatos de Simão e de Teresa, finalmente aparece aqui, nas entrelinhas do epílogo: é Camilo Castelo Branco, sobrinho de Simão e autor destas “Memórias de uma família”. Ao “orgânico e dramático”, acrescento: multidimensional, pois aos informes efeméricos e hebdomadários (o lado crônica propriamente) se integram os intermezzi líricos e as reminiscências, etc.; um vasto corpus de “pronomes” e modos de conjugação é reivindicado. Mas não apenas. O zoom me parece assumir um papel metalingüístico singular: à pompa barrocamente vetusta do Cinema, sobrepõe-se a legerezza do zoom e do 16 mm. Estes são os arautos da televisão, incrustados (antes: encimados) à cabeceira do Cinema. O imemorial, a cantiga de Gesta, o trágico avizinham-se de nós: Oliveira, naquele que talvez seja o seu épico mais “minimalista”, mostra um desembaraço ímpar na lida com o zoom e o 16mm – ambos servem excelentemente ao seu propósito de infiltrar a distância imarcescível da vida embalsamada pelo relato memorialista com o tônus cinéma verité fabular televisivo; é como se Simão e Teresa (agora indivíduos, não mais pessoas pronominais, sujeitos de um texto que, em um mesmo movimento, os aliena e eterniza) enfim tivessem “um lugar”, encarnado na matéria do próprio filme: a adolescência enamorada que lhes foi negada (diferida pela representação) preserva-se intacta nestes impromptus espaciais que o zoom cava no veio uniforme e monolítico do Cinema: a plebéia, circunstancial técnica televisiva impregna, e finalmente corrói a platônica Idéia pelicular; a mortificação romanesca (Cinema) reenquadrada pelo novelesco televisivo. Uma trajetória de ir-reconciliação aqui se delineia; uma promesse de bonheur proustiana também.