INTRODUÇÃO
A minha introdução soará estranha aos amantes da razão. Coordenei a tradução deste artigo de João Bénard da Costa sobre Johnny Guitar (1954), aquele que era e será sempre o filme da sua vida – se o seu filme da vida vive porque é eterno, Bénard viverá com ele, por ele. Contudo, nesta breve introdução, começarei já por discordar dele. Bénard da Costa diz que o filme foi estreado pelo seu realizador Nicholas Ray, quando este tinha 42 anos. Não concordo: já no distante ano de 1954, Johnny Guitar pertencia a Bénard, tinha ele 19 anos. Para quem testemunhou, directa ou indirectamente, o seu amor por cada fotograma, cada décor, cada recanto, cada linha de diálogo, cada olhar, cada pistola, cada explosão de cor e emoção, cada acorde de Johnny Guitar, não pode haver dúvida, mesmo caindo na deselegância de contradizer aqui o pai da nossa cinefilia, de que Nicholas Ray pode assinar a realização de Johnny Guitar, mas quem o realizou na nossa memória e no nosso coração foi João Bénard da Costa. Ray era vulnerável a estes doces saques, não fosse A Bitter Victory (Cruel Vitória, 1957) hoje uma criação mais de Godard do que sua (afinal, foi Godard que, na crítica a esse filme, afirmou que o cinema era Ray). Todavia, João Bénard da Costa foi ainda mais longe: a ebulição romântica era tal que ele, perante um western tão difícil de classificar, fez-nos esquecer que este era um filme de Ray e que o cinema não é maior que a vida.
Quero agradecer a cada um e a todos os insuperáveis tradutores que tornaram possível esta empreitada monumental de levar a (quase) todos os cantos do globo a prosa crítica – e, nela, o amor ao cinema – de João Bénard da Costa. Apresentamos as traduções por ordem alfabética. Este trabalho não teria sido possível, muito especialmente, sem o consentimento dado pelo seu filho, João Pedro Bénard, a quem estamos gratos. Façamos, então, jus ao famoso refrão – ♪ Johnny Guitar, play it again… ♪ – e tornemos a repetição multilingue do texto que Bénard escreveu para o Independente, publicado no livro Os Filmes da Minha Vida, Os Meus Filmes da Vida, editado pela Assírio & Alvim em 1990, a materialização do seu desejo final devolvido por nós, em contra-campo: João Bénard da Costa? Keep him spinning! (Luís Mendonça)
Adenda (09/08/14): para nós, nada é mais recompensador do que ter dois dos nossos leitores, do Irão e da Grécia, a oferecerem-nos os seus serviços para a tradução da crítica de João Bénard da Costa a Johnny Guitar para as suas línguas maternas. Sentimo-nos orgulhosos e felizes por vermos que as palavras de João Bénard da Costa continuam a “girar” (“spinning”) em tão importantes idiomas. Se quiser alargar o nosso universo multilingue, por favor não hesite e envie-nos um email (apaladewalsh@gmail.com). Obrigado a todos.
INTRODUCTION
My introduction will sound strange to most lovers of reason. I supervised the translation of this article by João Bénard da Costa about Johnny Guitar (1954), the one movie that is and will always be the movie of a lifetime – if the movie of his life lives on because it is eternal, Bénard will live on with it, through it. However, in this brief introduction, I will start by stating a disagreement of mine. Bénard da Costa says the movie was directed by Nicholas Ray, when he was 42. I disagree: even in the distant year of 1954, Johnny Guitar belonged to Bénard, when he was 19. For all those who witnessed, whether directly or indirectly, his love for each image, each setting, each corner, each line of dialogue, each look, each pistol, each explosion of colour and emotion, each chord of Johnny Guitar, there can be no doubt – even if we risk contradicting the father of our cinephilia – that Nicholas Ray directed the film but João Bénard da Costa directed it in our memory and in our hearts. Ray was vulnerable to these sweet plunders or else A Bitter Victory (1957) would not be today more of a creation of Godard’s than his own (after all, it was Godard who, in his review of the movie, said that cinema was Ray). However, João Bénard da Costa went even further: the romantic ebullition was such that, before such an unclassifiable western, he made us forget that this was a movie by Ray and that cinema is not bigger than life.
I would like to thank each and every one of the volunteering translators who made this monumental venture possible, i.e. that of taking to (almost) all the corners of the world Bénard’s critical prose – and, with it, his love for cinema. We are presenting the translations in alphabetical order. This work would also not be possible without the consent of his son, João Pedro Bénard, to whom we are most grateful. Let us then do justice to the chorus – ♪ Johnny Guitar, play it again…♪ – and let us turn the multilingual repetition of the article that Bénard wrote for the newspaper Independente, published in the book Os Filmes da Minha Vida, Os Meus Filmes da Vida, edited by Assírio & Alvim in 1990, the realization of his final wish returned by us in a counter shot: João Bénard da Costa? ‘Keep him spinning!’ (Luís Mendonça)
Addendum (09/08/14): for us, nothing is more rewarding than having two readers of ours, from Iran and Greece, offering their services to translate João Bénard da Costa’s review of Johnny Guitar to their mother tongues. We are very proud and happy that the words of João Bénard da Costa are now “spinning” in such important idioms. If you want to help us enlarge our multilingual universe, please don’t hesitate and send us an email (apaladewalsh@gmail.com). Thank you all.
ORIGINAL: PORTUGUÊS/PORTUGUESE
JOHNNY GUITAR (1954), Nicholas Ray
João Bénard da Costa
Era inevitável. Tinha que ser. Se escrevo sobre «os filmes da minha vida», como podia ficar de fora «o filme da minha vida», my Johnny Guitar? Só mesmo quem não me conheça nem mais gordo nem mais magro, podia supor que um dia destes – mais cedo ou mais tarde – o Johnny Guitar não enchia esta página.
Faz parte das minhas lendas – como essa de dizer-se que eu sabia o Larrousse de cor aos sete anos – atribuírem-me centenas de visões do Johnny Guitar. Num caso como noutro há exagero. Só vi o Johnny Guitar 68 vezes, entre 1957 e 1988. Dá para saber de cor? Nunca se sabe o Johnny Guitar de cor. Cada vez é uma nova vez.
Como género, é classificado entre os westerns. Estreou-se na América, a 27 de Maio de 1954, sob o signo dos Gémeos. É um filme de Nicholas Ray, que tinha 42 anos, 9 meses e 20 dias na noite dessa estreia. Na filmografia do autor inciada em 1948 é o «opus 9». Depois dela assinou mais 13 longas-metragens, até morrer, «lightning over water», num filme de Wim Wenders, em 1979.
Johnny Guitar foi feito para uma pequena companhia – a Republic – e custou pequeno dinheiro. A crítica americana tratou-o com os pés («the silliest film of the year»), mas o público, sem que ninguém conseguisse explicar porquê, encheu as salas meses a fio. Herbert J. Yates, produtor da obra, abarrotou os bolsos. Quando o filme chegou à Europa – em 1955 – as posições críticas extremaram-se. Alguns – poucos – apanharam o micróbio a que há mais de 30 anos dou casa e pucarinho. A maioria achou que só gente gravemente perturbada ou gravemente analfabeta podia gostar. Eu e mais alguns passámos vexames, quando a polémica chegou a Portugal. O nosso delírio provocava. Quem provoca maiorias ou o senso-comum acaba sempre por levar mais do que dá.
Só que, no caso de Johnny Guitar, vivi o bastante para ver o mundo dar as tais voltas. Quando, em 1981, programei o filme para a Gulbenkian, num ciclo de cinema americano dos anos 50, a enchente foi tal que teve que haver bis. Depois, de cada vez que o filme passa na Cinemateca (e tenho-o programado com razoável frequência), não cabe um alfinete. Uns milhares de portugueses vão hoje por Nick Ray. Aconteceu o mesmo por toda a parte. «La Belle et La Bête du western», como à época escreveu Truffaut, transformou-se na própria definição de cult movie.
Nick Ray, que também viveu o suficiente para assistir a esta viragem, adiantou um dia algumas razões para explicar este fenómeno: 1) foi a primeira vez num western, que as mulheres foram simultaneamente as principais protagonistas e as principais antagonistas; 2) é um filme cheio de luz e de calor. Opunha-se ao estilo do «cinema negro» que predominava nessa época; 3) é um filme em que a cor é valorizada, devido a uma hábil estrutura arquitectónica; 4) foi o primeiro filme a utilizar a cor em toda a sua potencialidade; 5) utilizou o décor e a paisagem para potenciar ao máximo a imagem.
Não sei eu quem o desminta, mas muitas dessas coisas foram à época das que mais serviram para atacar a obra. Odiaram as mulheres (Joan Crawford e Merces McCambridge), acharam a cor (um processo chamado trucolor) de insuportável mau gosto, berrante e exageradíssima. Por mim acho que não vale a pena explicar. De Johnny Guitar só sou capaz de falar delirando. Deus e tantos – amigos e inimigos – sabem como é quando me largam…
Disse-se, por exemplo, que era o filme com mais belo diálogo da história do cinema (eu, pelo menos, disse-o). Alguns convenceram-se por esse lado e recordo programas de cineclubes, ou artigos de revistas, que publicaram aquele famoso encadeado de perguntas e respostas, entre Guitar (Sterling Hayden) e Vienna (Joan Crawford) quando começam a evocar o passado, na noite da chegada de Johnny ao saloon de Vienna. É quando ele lhe pede para ela dizer «something nice», quando ele lhe pede para ela lhe mentir. «Tell me you love me like I love you». Mas, reduzido a escrito [e] a seco, o diálogo é confrangedoramente banal. Se as pessoas ficam com tal memória dele é pelo concerto das vozes – raspante, a de Crawford, átona a de Hayden – que se ouve no filme e pela associação dela à fabulosa partitura de Victor Young. É pelo modo como a câmara e os corpos se movem durante, é pelo contraste dos encarnados, dos verdes e dos castanhos. É pela prodigiosa presença daquele décor gruta, alucinantemente barroco, simultaneamente mausoléu e casa de feitiços.
Muitas vezes ouvi a banda sonora de Johnny Guitar sem ver as imagens. Tudo vem, por acréscimo, toda a memória do filme se repovoa. Mas, para que isso suceda, é preciso haver memória, é preciso ter-se visto o filme. Se é verdade que Johnny Guitar é também uma ópera, não o é menos que está dependente daquela única e irredutível mise en scène.
Rever as imagens (ou os sons) do Johnny Guitar é rever a recordação delas. Para quem o vê pela primeira vez é ainda de rever que se trata. Porque todos os personagens – os doze actores principais, cada um deles essencial – não fazem outra coisa.
Quando o filme começa – na tarde em que mataram o irmão de Emma (Mercedes McCambridge) – Johnny Logan, que se irá chamar Johnny Guitar, volta para o pé de Vienna, de quem se separou há cinco anos. Porque se separaram? Porque o mandou chamar ela? Porque volta ele? Nunca, no filme, nos são dadas respostas a tais perguntas. Também nunca sabemos o que com cada um deles se passou nesses cinco anos em que não se viram, entre uma tarde no Hotel Aurora (desse hotel, sim, se fala no filme) e a tarde em que Johnny regressa. Mas nesses cinco anos se fabricou o sentimento dominante de cada um dos protagonistas: a amargura de Vienna, o cansaço de Johnny, o ódio de Emma, ou o amor por Vienna daquele miúdo loiro que acaba com o pescoço rasgado, no cavalo e na forca, a pedir que cumpram a promessa que lhe tinham feito de o salvar.
Johnny Guitar é um filme construído em flash-back sobre uma imensa elipse? Ou é uma imensa elipse construída sobre um flash que não pode come back?Ou será que é tudo a mesma coisa?
Não vou continuar. Como as coisas muito grandes, Johnny Guitar não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está certo nelas. É a Imitação de Cristo dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontra-se a frase certa. Basta ver pela sexagésima oitava vez e encontra-se a resposta certa para o que se está a viver.
Quando o bando de Emma entra pelo saloon de Vienna, para a prender, os misteriosos croupiers param as roletas. Enfrentando Emma com o seu terrível olhar, Vienna, sem desviar os olhos dela, dá uma seca ordem: «Keep the wheel spinning, Ed. I like to ear it spin.» No fim de cada visão de Johnny Guitar, só me apetece dizer aos projeccionistas: «Keep the film spinning. I like to see it spin.» Tanto, tanto.
Transcrição/Transcription: Luís Mendonça
TRADUÇÕES/TRANSLATIONS
ALEMÃO/GERMAN
JOHNNY GUITAR (1954), Nicholas Ray
João Bénard da Costa
Es war unvermeidlich. Es musste sein. Wenn ich über „die Filme meines Lebens“ schreibe, wie könnte „der Film meines Lebens“, my Johnny Guitar, draussen bleiben? Nur wer mich wirklich nicht kennt, könnte glauben, dass Johnny Guitar irgendwann – früher oder später – diese Seite nicht einfüllen würde.
Es gehört zu meinen Legenden – so wie die Legende, danach ich mit sieben Jahre alt das Larousse auswendig wüsste – dass man glaubt, ich habe Johnny Guitar hundert Mal geschaut. Im einen so wie im anderen Fall übertreibt man. Zwischen 1957 und 1988 habe ich Johnny Guitar nur 68 Mal gesehen. Kann man es auswendig wissen? Johnny Guitar weisst man nie auswendig. Jedes Mal ist ein neues Mal.
Als Genre wird er unter die Westerns eingestuft. In Amerika war sein Debüt am 27 Mai 1954, unter Sternzeichen Zwillinge. Es ist ein Film von Nicholas Ray, der, in der Nacht des Debüts, 42 Jahre, 9 Monaten und 20 Tage alt war. In der Filmografie des Authors, die 1948 gestartet hat, ist es den „opus 9“. Danach hat er 13 Filme mehr gedreht, bevor er, 1979, in einem Film von Wim Wenders „lightning over water“ gestorben ist.
Johnny Guitar wurde für ein kleines Studio – Republic – gemacht und hat kleines Geld gekostet. Die amerikanische Kritik hat den Film beschimpft („the silliest film of the year“), aber das Publikum, ohne dass niemand das Warum erklären könnte, hat Monate lang die Kinos ausgebucht. Herbert J. Yates, Produzent des Werks, überfüllte die Tasche. Als der Film in Europa angekommen ist – 1955 – trennten sich die Kritiken . Einige – wenige – haben die Mikrobe, wem ich seit 30 Jahren ein Zuhause gebe, bekommen. Die meisten dachten, dass nur schwer gestörte oder schwer unkundige Leute ihn mögen könnten. Oder Blinde, Taube, Stumme, Paralytische und Verrückte. Als die Polemik in Portugal angekommen ist, würden ich und eigene mehr belästigt. Unser Delirium reizte. Wer Mehrheite und gesunder Menschverstand reizt, verliert immer.
Aber, im Falle Johnny Guitars, habe ich genug gelebt, um zu sehen, wie die Welt sich geändert hat. Als ich, 1981, den Film für die Amerikanische Kinowoche der 50er Jahren in Gulbenkian programmiert habe, war die Nachfrage so gross, dass er zweimal gezeigt wurde. Danach, immer wenn die Kinemathek den Film zeigt (und ich habe es sehr oft programmiert), ist den Saal brechend voll. Heutzutage vertrauen mehrere Tausend Portugieser Nick Ray. Dasselbe ist weltweit passiert. „La Belle et la Bête du western“, wie damals Truffaut geschrieben hat, hat sich in die Bedeutung des cult movie umgewandelt.
Nick Ray, der auch genug gelebt hat, um diese Änderung zu sehen, hat einmal einige Gründe genannt, um dieses Phänomen zu erklären: 1) es war das erste Mal in einem western, wo die Frauen gleichzeitig die Hauptprotagonisten und die Hauptantagonisten gewesen sind; 2) es ist ein Film voll mit Licht und Wärme. Es stand den damals herrschenden Film Noir entgegen; 3) es ist ein Film, wo, wegen einer geschickten architektonischen Struktur, man mehr Wert auf die Farbe legt; 4) es war der erste Film, dass die Farbe in allem ihren Potential benutzt hat; 5) es hat das décor und die Landschaft benutzt, um das Maximale des Bildes zu erhöhen.
Ich werde ihn nicht leugnen, aber viele von dieser Gründe wurden damals benutzt, um das Werk anzugreifen. Man hat die Frauen gehasst (Joan Crawford und Mercedes McCambridge), man hat die Farbe (ein truecolor genanntes Prozess) zutiefst geschmacklos, schreiend und sehr übertrieben gefunden. Meiner Meinung nach ist eine eventuelle Erklärung sinnlos. Über Johnny Guitar kann ich nur phantasieren. Gott und viele andere – Freunde und Feinde – wissen wie es ist, wenn ich anfange…
Zum Beispiel wurde es gesagt, dass es der Film mit dem wunderschönsten Dialog der Filmgeschichte war (mindestens habe ich es gesagt). Einige haben sich von dieser Meinung überzeugen lassen und ich erinnere mich an Filmclubsprogramme oder Zeitschriftsnartikeln, die die berühmten und verketteten Fragen und Antworten zwischen Guitar (Sterling Hayden) und Vienna (Joan Crawford), als sie in der Nacht des Ankunfts von Johnny in Viennas Saloon die Vergangenheit wachriefen, veröffentlichen haben. Es ist wann er sie bittet, „something nice“ zu sagen, wann er sie bittet, ihn zu lügen. „Tell me you love me like I love you“. Aber, umgeschrieben und trocken gemeint, ist den Dialog peinlich banal. Wenn die Leute sich an ihn erinnern, das ist wegen des Konzerts der Stimme – feilend, die von Crawford, unbetont, die von Hayden – die man im Film hört und wegen ihrer Verbindung mit der fabelhaften Partitur Victor Youngs. Das ist wegen der Weise wie die Kamera und die Körper sich gleichzeitig bewegen, das ist wegen des Kontrasts der Rote, der Grüne und der Braune. Das ist wegen der erstaunlichen Anwesenheit des Dekors Höhle, eine Halluzination des Barocks, gleichzeitig Mausoleum und Hexenhaus.
Sehr oft habe ich den Ton von Johnny Guitar gehört, ohne die Bilder zu sehen. Alles kommt hinzu, das ganze Gedächtnis des Films füllt sich wieder auf. Aber, um das zu geschehen, muss es ein Gedächtnis geben, man muss den Film gesehen haben. Wenn es war ist, dass Johnny Guitar auch eine Oper ist, ist es genau so war, dass er abhängig von dem einzigen und unreduzierbaren mise-en-scéne ist.
Die Bilder (oder die Tone) von Johnny Guitar wiederzusehen ist genau das Gleiche als ihrer Erinnerung wiederzuerleben. Wenn man es das erste Mal sieht, händelt es sich immer noch um das Wiedersehen, denn die zwölf Figuren – die zwölf Hauptschauspieler, die alle essenziell sind – machen nur das.
Wann der Film anfängt – an dem Nachmittag, als der Bruder von Emma (Mercedes McCambridge) ermordet wurde – kommt Johnny Logan, der Johnny Guitar heissen wird, zurück zu Vienna, von wem er sich vor fünf Jahre sich getrennt hat. Warum haben sie sich getrennt? Warum hat sie ihm rufen lassen? Warum kommt er zurück? Die Antworte zu diesen Fragen kommen im Film nie auf. Wir wissen auch nicht was mit den beiden passiert ist, in den fünf Jahren die sie sich nicht gesehen haben, zwischen ein Nachmittag im Hotel Aurora (über das Hotel wird in dem Film gesprochen) und den Nachmittag des Rückkehrs von Johnny. Aber in diesen fünf Jahren haben sich die dominante Gefülhe der beiden Protagonisten gebildet: die Bitterkeit von Vienna, die Müdigkeit von Johnny, der Hass von Emma, oder die Liebe zu Vienna von dem blonden Junge, der mit zerissenem Nacken auf einen Pferd und in dem Galgen, endet, mit aber der Bitte, dass man ihn rettet, so wie es ihm versprochen wurde.
Ist Johnny Guitar ein Film, der über eine riesige Ellipse in flash-back gebaut ist? Oder ist es eine riesige Ellipse, die über ein flash, dass nicht come back kann, gebaut ist? Oder ist es alles dasselbe?
Ich gehe nicht weiter. Wie alles, dass sehr gross ist, kann man Johnny Guitar nicht erklären. Man erzählt es (man sieht es) immer wieder, wie die Geschichte, die man Kinder erzählt, bis man alles auswendig weisst und bis man lernt, dass sie nur die Wahrheit enthalten. Es ist die Nachfolge Christi der Filmliebhaber. Es ist genug, es zufällig zu öffnen, um den richtigen Satz zu finden. Es ist genug, es für das achtundsechszige Mal zu sehen, um die Antwort für was man gerade lebt zu finden.
Wann das Band von Emma in Viennas Saloon eintritt, um sie festzunehmen, stoppen die geheimnisse Croupiers die Roulette. Vienna hält Emma mit ihrem schrecklichen Blick stand und, ohne ihre Augen von Emma abzulenken, befehlt sie ruhig: „Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.“ Am Ende jeder Vorstellung von Johnny Guitar, will ich die Vorführer nur sagen: „Keep the film spinning. I like to see it spin.” So sehr, so sehr.
CASTELHANO/CASTILIAN
JOHNNY GUITAR (1954), Nicholas Ray
João Bénard da Costa
Era inevitable. Tenía que serlo. Si escribo sobre “las películas de mi vida” cómopodía dejar de lado “la película de mi vida”, my Johnny Guitar! Sólo quien no me conozca podría obviar que uno de estos días – más tarde o más temprano – Johnny Guitar llenaría esta página.
Forma parte de mis leyendas – como aquélla que cuenta que a los siete años me sabía de memoria la Larousse – atribuirme cientos de visionados de Johhny Guitar. En las dos situaciones se exagera. Sólo vi Johnny Guitar 68 veces, entre 1957 y 1988. ¿Se puede saber la película de corrido? Nunca se sabe Johnny Guitar de corrido. Cada vez es una nueva vez.
Como género, está clasificado entre los westerns. Se ha estrenado en América, el 27 de Mayo de 1954, bajo el signo de Géminis. Es una película de Nicholas Ray, que tenía 42 años, 9 meses y 20 días en la noche de su estreno. En la filmografía del autor, iniciada en 1948, es el “opus 9”. Después firmó 13 películas más hasta su muerte, “lighting over water”, en una película de Wim Wenders, en 1979.
Johnny Guitar fue hecha para una pequeña compañía – Republic – y costó poco dinero. La crítica americana lo menospreció (“the silliest film of the year”), pero el publico, sin que nadie supiese explicar la razón, llenó las salas de cine durante meses. Herbert J. Yates, productor de la obra, se llenó los bolsillos. Cuando la película llegó a Europa – en 1955 – las críticas se dividieron todavía más. Algunos – pocos – recogieron el germen que hace más de 30 años se gestó en mi cuerpo. La mayoría estimó que tan solo a la gente gravemente perturbada o analfabeta le podía gustar. O a ciegos, sordos, mudos, paralíticos y lisiados. Algunos pasamos auténtica vergüenza cuando la polémica llegó a Portugal. Nuestro delirio era una provocación. Quién provoca mayorías y está en contra del sentido común acaba siempre por llevarse más de lo que da.
Sólo que, con Johnny Guitar, he vivido el suficiente para ver cambiar al mundo. Cuando, en 1981, programé la película para la Gulbenkian, en un ciclo de cine estadounidense de los años 50, hubo tantos espectadores que se tuvo que repetir. A día de hoy, cada vez que la película se proyecta en la Filmoteca (y lo programo con razonable frecuencia), no cabe ni un alfiler. Unos miles de portugueses van hoy a por Nick Ray. Ha sucedido lo mismo en todas partes. “La Belle et la Bête del western”, como ha escrito Truffaut en su época, se ha transformado en la propia definición de cult movie.
Nick Ray, que también vivió lo suficiente para asistir a este giro, avanzó algunos de los motivos que explican este fenómeno: 1) Fue la primera vez en un western donde las mujeres eran las principales protagonistas y las principales antagonistas; 2) es una película llena de luz y de calor. Se opone al estilo del “cine negro” que predominaba en esa época; 3) es una película donde el color es valorado, gracias a una hábil estructura arquitectónica; 4) fue la primera película en utilizar todo el potencial del color; 5) utilizó el decorado y el paisaje potenciando al máximo la imagen.
No voy a ser yo quien lo desmienta, pero muchos de esos motivos sirvieron en la época para criticar la obra. Odiaron a las mujeres (Joan Crawford y Mercedes McCambridge), tacharon el color (un proceso llamado trucolor) de un insostenible mal gusto, aberrante y exagerado. Creo que no vale la pena intentar explicárselo. De Johhny Guitar sólo soy capaz de hablar delirando. Dioses y otros – amigos y enemigos – saben cómo soy cuando me desatan…
Se ha dicho, por ejemplo, que era la película con el más bello diálogo de la historia (yo, por lo menos, lo he dicho). Algunos se han convencido y recuerdo programaciones de cineclubes, o artículos de revistas, que han publicado aquel célebre encadenado de preguntas y respuestas entre Guitar (Sterling Hayden) y Vienna (Joan Crawford) cuando empiezan a evocar el pasado, en la noche de la llegada al saloon de Vienna. Es cuando él le pide que le diga “something nice”, cuando él le pide que le mienta. “Tell me you love me like I love you”. Pero, reducido a la escrita y en crudo, el diálogo es de un constreñimiento banal. Si las personas se quedan con tal recuerdo de él es por el concierto de las voces – raspante la de Crawford, átona de la Hayden – que se escucha en la película, y por su asociación a la fabulosa partitura de Victor Young. Es por el modo en cómo la cámara y los cuerpos se mueven durante, por el contraste de los rojos, de los verdes y de los marrones. Es por la prodigiosa presencia de aquél decorado gruta, alucinadamente barroco, al mismo tiempo mausoleo y casa de hechizos.
He escuchado muchas veces la banda sonora de Johnny Guitar sin ver las imágenes. Todo viene por añadidura, toda la memoria de la película se reubica. Pero, para que eso ocurra, es necesario que haya memoria, es necesario que se haya visto la película. Si es verdad que Johnny Guitar es también una ópera, no es menos verdad que depende de aquella única y irreductible mise en scène.
Revisionar las imágenes (o los sonidos) de Johnny Guitar es revisionar su recuerdo. Para quien la ve por primera es también una revisión. Porque todos los personajes – los doce actores principales, cada uno de ellos esencial – no hacen otra cosa.
Cuando la película empieza – en la tarde en la que han matado al hermano de Emma (Mercedes McCambridge) – Johnny Logan, que se llamará Johnny Guitar, vuelve junto a Vienna, de quien se separó hace cinco años. ¿Por qué se han separado? ¿Por qué lo ha llamado ella? ¿ Por qué vuelve él? Nunca, en la película, nos dan respuestas a estas preguntas. Tampoco sabemos nunca lo que les ha pasado durante esos cinco años sin verse, entre una tarde en el Hotel Aurora (de ese hotel sí se habla en la película) y la tarde en la que Johnny regresa. Pero en esos cinco años se ha fabricado el sentimiento dominante de cada uno de los protagonistas: la amargura de Vienna, el cansancio de Johnny, el odio de Emma, o el amor por Vienna del chico rubio que termina con el cuello roto, en el caballo y en la horca, pidiendo que cumplan la promesa que habían hecho de salvarle.
¿Es Johnny Guitar una película construída en flash-back sobre una inmensa elipsis? ¿O es una inmensa elipsis construída sobre un flash que no puede come back? ¿O será todo la misma cosa?
No proseguiré. Como las cosas muy grandes, Johnny Guitar no se explica. Se cuenta (y se ve) una, y otra y otra vez como las historias que se cuentan a los niños, hasta que se sepan de memoria. Es la Imitación de Cristo de los cinéfilos. Solo hay que abrirla al azar y encontrar la frase cierta. Solo hay que verla por sexagésima octava vez y encontrar la verdadera respuesta de lo que se vive.
Cuando el bando de Emma entra en el saloon de Vienna, para detenerla, los misteriosos croupiers paran las ruletas. Enfrentando a Emma con su terrible mirada, Vienna, sin desviar los ojos de ella, da una orden seca: “Keep the wheel spinning, Ed. I like to ear it spin”. Al final de cada visionado de Johnny Guitar, solo me apetece decirles a los proyeccionistas: “Keep the film spinning. I like to see it spin”. Tanto, tanto.
Tradução/Translation: Carlos Pereira
FRANCÊS/FRENCH
JOHNNY GUITAR (1954), Nicholas Ray
João Bénard da Costa
C’était inévitable. Il arriverait un jour. Si j’écris sur les films de ma vie comment ne pas parler du film de ma vie, mon Johnny Guitar ? Seulement ceux, qui ne me connaissent pas, pourraient supposer qu’un jour – tôt ou tard – Johnny Guitar ne remplissait pas cette page.
Fait partie de mes histoires – comme celle de croire que je savais par cœur le Larousse à l’âge de sept ans – de m’attribuer des centaines de visionnages de Johnny Guitar. Dans tous les cas, il y a des exagères. Je n’ai vu que Johnny Guitar 68 fois, entre 1957 et 1988. Est-ce qu’on peut le savoir par cœur ? On ne le sait jamais Johnny Guitar par cœur. Chaque fois, c’est toujours une première.
En ce qui concerne le genre, il est parmi les westerns. La grande première a eu lieu aux États-Unis il 27 mai 1954, sous le signe des Gémeaux. Un film de Nicholas Ray, qui avait 42 ans, 9 mois et 20 jours le jour de la première. C’est l’opus 9 de la filmographie initié par l’auteur en 1948. Après cela, il signa 13 longues-métrages, jusqu’à sa mort, lightning over water, dans un film de Wim Wenders en 1979.
Johnny Guitar a était fait pour un petit groupe – Republic – et coûta peu d’argent. La critique américaine l’a méprisé («the silliest film of the year») mais le public, sans que l’on puisse l’expliquer, a rempli les salles pendant des mois. Herbert J. Yates, producteur, a rempli aussi ses poches. Quand le film arriva en Europe – en 1955 – la vie critique est devenue extrême. Quelques-uns l’aimait depuis toujours. La majorité trouva que seulement des gens gravement dérangés ou analphabètes pourraient l’aimer. Ou alors des aveugles, des sourds, des muets, des paralytiques et des handicapés. D’autres et moi-même, nous avons été couverts de honte quand la polémique arriva au Portugal. Notre délire était une provocation et qui provoque les majorités ou le sens commun finit toujours pour prendre plus de ce qu’on lui donne.
Pourtant, en ce que concerne Johnny Guitar, j’ai vécu assez pour témoigner des changements. Quand, en 1981, je programmai le film à la Gulbenkian, pour un cycle de cinéma américain des années 50, l’affluence fut telle qu’on a eu besoin de répéter le visionnage. Puis, chaque fois que le film est projeté dans la cinémathèque (et je le programme fréquemment) la salle est trop petite pour accueillir les gens. Quelques milliers de portugais y vont pour Nick Ray. La même chose est arrivée partout. La Belle et la Bête du western, comme à l’époque a écrit Truffaut, se transforma en la définition propre de film culte.
Nick Ray, qui a assez vécu aussi pour témoigner ce virage, a présenté un jour quelques raisons pour expliquer ce phénomène : 1) ça était la première fois dans un western où les femmes était simultanément les principales protagonistes et les principales antagonistes ; 2) il s’agit d’un film plein de lumière et chaleur, en s’opposant au style du cinéma noir qui prédomina à l’époque ; 3) c’est un film dans lequel la couleur est valorisée grâce à une très habile structure architectonique ; 4) il a été le premier film qui utilise la couleur dans toutes ses possibilités ; 5) il a également utilisé le décor et le paysage pour obtenir le maximum de l’image.
Ce n’est pas à moi de démentir, mais beaucoup de ces choses ont été à l’époque les mêmes qui ont servi pour critiquer l’œuvre. Les femmes ont été détestées (Joan Crawford et Mercedes McCambridge), la couleur (le processus appelé trucolor) était le résultat d’un insupportable mauvais goût, hurlante et exagérée. A mon avis, ce n’est pas la peine d’essayer de l’expliquer, je parle de Johnny Guitar come dans un délire. Dieu, les amis et les ennemis savent ce qui m’arrive quand je me laisse aller…
Ça était dit, par exemple, que Johnny Guitar était le film avec le plus beau dialogue de l’histoire du cinéma (moi, au tout cas, je l’ai dit). Quelques-uns se sont convertis à cause de ça, et je me souviens des programmes des cinéclubs ou des articles de magazines, qui ont publié ce fameux enchaîné de questions et réponses entre Guitar (Sterling Hayden) et Vienna (Joan Crawford) quand le passé est invoqué, le soir qui voit Johnny arriver au saloon de Vienna. C’est quand il lui demande de dire «something nice», quand il lui demande de mentir : «Tell me you love me like I love you ». Et pourtant, réduit à une forme écrite et sèche, ce dialogue est terriblement banal. Si les gens ont une tel mémoire de ce dialogue ça s’explique par le concert des voix – granuleuse, celle de Crawford, atone celle de Hayden – qu’on écoute dans le film et par leur association à la fabuleuse bande sonore de Victor Young. C’est la façon dont la camera et les corps se déplacent durant, c’est grâce au contraste des rouges, des verts et des marrons. Grâce à la prodigieuse présence d’un décor grotte, incroyablement baroque, simultanément mausolée et maison de sorcières.
Très souvent j’ai écouté la bande sonore de Johnny Guitar sans voir les images. Tout ça vient, tout ça croît spontanément. Toute la mémoire du film se repeuple. Mais, pour que ça arrive, il faut avoir de la mémoire, il faut avoir vu le film. S’il est vrai que Johnny Guitar est aussi un’ opéra, c’est aussi parce qu’il dépend de cette unique et irréductible mise en scène.
Revoir les images (ou les sons) de Johnny Guitar c’est revisiter leur souvenir. Pour ceux qui le voient pour la première fois il ne s’agit que de le revoir encore. Car tous les personnages – les douze acteurs principaux, chacun essentiel – ne fait que cela.
Au début du film – l’après-midi qu’ils tuent le frère d’Emma (Mercedes McCambridge) – Johnny Logan, qui s’appellera Johnny Guitar, revient chez Vienna, de qui il s’est séparé il y a cinq ans. Pourquoi se sont-ils séparés ? Pourquoi elle le lui a appelé ? Pourquoi revient-il ? Dans le film on ne trouve jamais les réponses à ces questions. Également, on ne sait jamais ce qui est vraiment arrivé à chacun durant les cinq ans d’absence entre eux, entre une après-midi chez l’hôtel Aurora (de cet hôtel, oui, on en parle dans le film) et l’après-midi dans laquelle Johnny retourna. Mais durant cette période se fabriqua le sentiment dominant de chaque protagoniste : l’amertume de Vienna, la fatigue de Johnny, la haine d’Emma ou l’amour pour Vienna de ce gamin blond qui finit avec le cou déchiré, sur le cheval et dans le gibet, en espérant que la promesse qui lui ont fait – celle de le sauver – soit accomplie.
Johnny Guitar est-il un film construit en flashback sur une immense ellipse ? Ou est-il une immense ellipse construite sur un flash que ne peut pas come back ? Ou est-ce que c’est la même chose ?
Je ne continue pas. Comme toutes les grandes choses Johnny Guitar n’a pas d’explication. On le raconte (on le voit) une fois, autre fois, plusieurs fois, comme les histoires qu’on raconte aux enfants, jusqu’au moment où tout se sait par cœur et on apprend que tout est sûre et plein de sens. C’est L’Imitation de Christ des cinéphiles. Il suffit d’ouvrir au hasard et on trouve la phrase juste. Il suffit de le voir pour la 68eme fois et on trouve la réponse pour ce qu’on vit.
Quand la bande d’Emma entre dans le saloon de Vienna pour la saisir les mystérieux croupiers arrêtent les roulettes. En défiant Emma avec son terrible regard, Vienna, sans détourner ses yeux d’elle, donne un ordre sec : «Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.» À la fin de chaque visionnage de Johnny Guitar j’ai envie de dire aux projeteurs : «Keep the film spinning. I like to see it spin.». Beaucoup, beaucoup.
Tradução/Translation: Cláudia Coimbra
HÚNGARO/HUNGARIAN
JOHNNY GUITAR (1954), Nicholas Ray
João Bénard da Costa
Elkerülhetetlen volt. Ennek így kellett történnie. Ha “életem filmjeiről” írok, hogyan is hagyhatnám ki “életem filmjét,” az én Johnny Guitaromat? Csak az, aki tényleg nem ismer, feltételezhette, hogy valamikor – előbb vagy utóbb – nem fogok írni a Johnny Guitarról.
A rólam keringő mítoszok egyike szerint – amellett, hogy állítólag hét éves koromra már kívülről fújtam a Larousse-t – már több százsszor láttam a Johnny Guitart. Mindkettő túlzás. Mindössze 68-szor néztem meg a Johnny Guitart 1957 és 1988 között. Hogy lehet-e betéve tudni? Lehetetlen a Johnny Guitart kívülről tudni. Mindenik alkalom egy új alkalom.
Műfaja szerint western. 1954 május 27-én, az Ikrek jegyében mutatták be Amerikában. Rendezője Nicholas Ray, aki a bemutató estéjén 42 évet, 9 hónapot és 20 napot töltött. A rendező 1948-ban kezdődő filmes életművének 9. darabja. 13 filmet készített még mielőtt bekövetkezett halála, a “villanás a víz felett,” amit Wim Wenders 1979-es filmjében megörökített.
A Johnny Guitar kis stúdiónak, kis költségvetéssel készült. Az amerikai kritikusok lábbal tiporták (“az év legbutább filmje”), a közönség azonban, teljesen érthetetlen módon, hónapokig megtöltötte a mozikat. Herbert J. Yates, a film producere jó kis nyereségre tett szert. A film 1955-ös európai bemutatója az itteni kritikusokat két végletes táborra osztotta. Néhányan megfertőződtek azzal a vírussal, amelyet magam is több mint harminc évig hordoztam. A legtöbben azonban azt gondolták, hogy csakis a mélységesen zavarodott vagy teljesen iskolázatlan embereknek tetszhet a film. Vagy a vakoknak, süketeknek, némáknak, bénáknak és gyengeelméjűeknek. Jómagam és még néhányan többször kínos helyzetbe kerültünk, amikor a vita Portugáliát is elérte. Elragadtatásunk provokatív volt. És mint lenni szokott, mindazok, akik kihívják maguk ellen a többséget vagy a közvéleményt, végül a rövidebbet húzzák..
Mégis, a Johnny Guitar esetében megértem, hogy saját szememmel lássam, miként változnak a idők. Amikor 1981-ben a Gulbenkian múzeumban Az amerikai film az 50-es évektől című vetítéssorozat programjába betettem, akkora volt a tömeg, hogy meg kellett ismételnünk a vetítést. Azóta is, valahányszor programra tűztem a Cinematecában (és ezt meglehetősen gyakran megtettem), a mozi zsúfolásig megtelt. A portugál mozibajárók ezreit képes még mindig megmozgatni Nick Ray. Hasonló történt más országokban is. “A western A szépség és a szörnyetege,” ahogyan annak idején Truffaut nevezte, a kultfilm példaképévé vált.
Nick Ray, aki maga is megérte ezeket a változásokat, egyszer rávilágított e jelenség néhány okára: 1) először fordult elő a film történetében, hogy egy westernben a nők voltak a főszereplők és fő antagonisták is egyben; 2) a filmből árad a fény és forróság, így szemben állt kor domináns “noir” mozijával; 3) a szín, a kreatív struktúrának köszönhetően, jelentős szerepe játszik benne; 4) az első film volt, amely élt a szín minden lehetőségével; 5) a díszletet és a tájat a kép lehetőségeinek maximális hangsúlyozására használta.
Nem áll szándékomban mindezt megcáfolni, de azidőben e szempontok közül nem egy a film becsmérlésére szolgált. Gyűlölték a női szereplőket (Joan Crawfordot és Mercdes McCambridge-t) és úgy vélték, a szín (a trucolornak nevezett technika) elviselhetetlenül rossz ízlésre vall, tiritarka és egészében túlzó. Én ehhez nem tudok hozzászólni. Csak önkívületi állapotban tudok beszélni a Johnny Guitarról. Csak Isten és oly sokan – barátok és ellenségek – tudják, milyen is az, amikor hagynak beszélni… Elmondták már, többek között, hogy ebben a filmben van a filmtörténet legszebb dialógusa (én legalábbis ezt állítottam). Voltak, akik meg voltak győződve erről, emlékszem olyan filmklub programokra és folyóiratcikkekre, amelyek idézték Guitar (Sterling Hayden) és Vienna (Joan Crawford) híres dialógusát, amelyben felelevenítik a múltat, azon az estén, amikor Johnny megérkezik Vienna vendéglőjébe. Ekkor kéri meg a nőt, hogy mondjon “valami szépet” és hazudjon neki. “Mondd, hogy úgy szeretsz, ahogyan én téged.” Lecsupaszítva a szöveget ez a párbeszéd kínosan közhelyes. Ami mégis emlékezetessé teszi, a hangok – Crawford érdes, Hayden férfias hangja – szimfóniája, illetve ennek összjátéka Victor Young felejthetetlen zenéjével. A kamera és a testek mozgása, a vörösek, zöldek és barnák kontrasztja. A bámulatos, barlangszerű, szédítően barokk díszlet, amely egyszerre idéz mauzóleumot és elvarázsolt házat.
Már sokszor hallottam a Johnny Guitar zenéjét önmagában, a képek nélkül. Képes felidézni mindent, a film összes emléke életre kel általa. Nyilván, ahhoz, hogy ez megtörténjen, először látnunk kell a filmet. Ha igaz, hogy a Johnny Guitar egyben opera is, akkor az is igaz, hogy teljesen az egyedi és megismételhetetlen rendezésnek köszönhetően az, ami.
A Johnny Guitar képeivel (vagy hangjaival) újra találkozva egyben róluk szóló emlékeinkre is rátalálunk. Mert a film a visszatérésről szól azok számára is, akik először nézik. A szereplők – az a tizenkét, egyformán központi karakter – egyebet sem tesznek, mint visszatérnek.
A film elején – azon a délutánon, amikor megölik Emma (Mercdes McCambridge) bátyját, Johnny Logan, a későbbi Johnny Guitar, visszatér Viennához, akitől öt éve vált el. Miért szakítottak? Miért hívatta Vienna? Miért jött vissza? A film nem válaszolja meg ezeket a kérdéseket. Azt sem tudjuk meg, mi történt velük ez alatt az öt év alatt, míg nem látták egymást, azóta a délután óta az Aurora szállóban (amiről viszont szó esik a filmben), Johnny visszatérésének délutánjáig. Mégis, az elmúlt öt év felrősítette a szereplők domináns érzéseit: Vienna keserűségét, Johnny fásultságát, Emma gyűlöletét vagy Vienna iránti szerelmét annak a szőke fiúnak, aki tört nyakkal végzi, lóháton és a vérpadon, miközben könyörögve emlékezteti őket ígértükre, hogy megmentik.
Egy óriási ellipszisre épülő flash-back lenne a Johnny Guitar? Vagy pedig egy hatalmas ellipszis, amely egy olyan flashre épít, amely sosem tér vissza? Vagy a kettő egy és ugyanaz?
Nem folytatom tovább. Akárcsak a nagyon nagy dolgok, a Johnny Guitar sem szorul magyarázatra. Újra és újra elmondod (megnézed), ahogyan a gyerkeknek mesélünk, mígnem már mindent kívülről tudunk és rájövünk, hogy minden helyénvaló a történetben. Ez a film a filmbolondok Imitatio Cristi-je. Bárhol nyitod is ki, mindenütt a megfelelő mondatra bukkansz. Megnézheted hatvannyolcszor, és minden alkalommal a megfelelő választ kapod arra, amit épp megélsz.
Amikor Emma bandája megérkezik Vienna vendéglőjébe, hogy elfogja, a titokzatos krupiék megállítják a ruletteket. Vienna, állhatatosan Emmára szegezve azt a szörnyű tekintetét, szenvtelen utasítást ad: “Forgasd csak a kereket, Ed. Szeretem hallani, ahogy forog.” Valahányszor megnézem a Johnny Guitart, a végén késztetést érzek arra, hogy azt mondjam a mozigépésznek: “Forgasd csak a filmet. Szeretem látni, amint forog.” Annyira, de annyira szeretem.
Tradução/Translation: Király Hajni
João Bénard da Costa
It was inevitable. It had to happen. If I write about “the films of my life”, how could “the film of my life”, my Johnny Guitar, be left out? Only who really doesn’t know me could suppose that one of these days – sooner or later – Johnny Guitar would not fill this page.
One of the tales that go around about me – just as saying I knew the Larousse by heart at the age of seven – is that I’ve watched Johnny Guitar hundreds of times. Both cases are exaggerated. I only watched Johnny Guitar 68 times between 1957 and 1988. Can you know it by heart? You never know Johnny Guitar by heart. Each time is a new time.
In terms of genre, it is considered to be a western. It was premiered in America on 27 May 1954, under the Gemini sign. It is a film by Nicholas Ray, who was 42 years, 9 months and 20 days old on the night of the premiere. It is opus 9 in the director’s filmography, which begins in 1948. 13 feature films followed until he died, “lightning over water”, in a film directed by Wim Wenders in 1979.
Johnny Guitar was made for a little company – Republic – and cost little money. American critics bashed it (“the silliest film of the year”) but the public, without anyone being able to explain why, filled cinemas for months on end. Herbert J. Yates, the producer, filled his pockets. When the film reached Europe – in 1955 – critics took extreme and completely opposite stands. Some – few – caught the bug I have cherished for over thirty years. Most thought that only seriously disturbed or seriously illiterate people could like it. Or the blind, deaf, dumb, paralytics and retards. Me, and a few others, went through embarrassing situations when the controversy reached Portugal. Our delirium provoked people. Those who provoke majorities or common sense always end up taking more than they give.
However, in the case of Johnny Guitar, I’ve lived long enough to see the world change. When, in 1981, I included the film in a programme of American cinema from the 1950s at Gulbenkian, the crowd was such that it had to be screened a second time. Then, each time the film is shown at Cinemateca (and I have programmed it reasonably often), the cinema is bursting at the seams. Thousands of Portuguese cinema-goers still go today because of Nick Ray. The same happened everywhere. “La Belle et la Bête du western”, as Truffaut wrote at the time, became the very definition of cult movie.
Nick Ray, who also lived long enough to witness this change, one day put forth a few reasons to explain this phenomenon: 1) it was the first time that, in a western, women were the main protagonists and the main antagonists; 2) it is a film full of light and heat, which went against the “noir cinema” that predominated at the time; 3) it is a film where colour is valued, owing to a skilful architectural structure; 4) it was the first film to use colour in all its potential; 5) it used the set and the landscape to enhance the image as much as possible.
I won’t be the one denying this but many of those things were at the time among the ones that most served to attack the film. They hated the women (Joan Crawford and Mercedes McCambridge) and thought the colour (a process called trucolor) was of unbearably bad taste, gaudy and too exaggerated. For me, there is no point in trying to explain it. I can only talk about Johnny Guitar in a state of delirium. God and so many others – friends and enemies – know what it’s like when they let me be…
It was said, for example, that it was the film with the most beautiful dialogue in the history of cinema (at least I said so). Some were convinced and I remember programmes of film clubs or articles in magazines that published the famous sequence of questions and answers between Guitar (Sterling Hayden) and Vienna (Joan Crawford) when they start to recall the past on the night Johnny arrives at Vienna’s saloon. It’s when he asks her to come in and say “something nice”, when he asks her to lie to him. “Tell me you love me like I love you.” However, if we boil the writing down, the dialogue is embarrassingly trivial. If people keep such a memory of it, it is because of the concert of voices heard in the film – Crawford’s scratchy voice, Hayden’s manly voice – and their association with the fabulous score by Victor Young. It is because of the way the camera and the bodies move throughout, because of the contrast between the reds, greens and browns. Because of the prodigious presence of that cave-like set, dizzyingly baroque, at once a mausoleum and a house of spells.
I heard the soundtrack of Johnny Guitar many times without seeing the images. It brings everything back, the entire memory of the film is repopulated. However, for that to happen, there has to be a memory, we must have watched the film. If it is true that Johnny Guitar is also an opera, it is no less true that it depends on that unique and irreducible mise en scène.
To revisit the images (or sounds) of Johnny Guitar is to revisit our memory of them. For whoever watches it for the first time, it is still about revisiting. Because all the characters – the twelve main actors, each one of them essential – do no more.
When the film starts – on the afternoon they killed the brother of Emma (Mercedes McCambridge) – Johnny Logan, who will be called Johnny Guitar, goes back to Vienna, from whom he got separated five years before. Why did they get separated? Why did she ask for him to be called? Why does he come back? Never, in the film, are we given answers to these questions. We also never get to know what happened with each one of them during those five years that they didn’t see each other, between an afternoon at the Aurora Hotel (about that hotel the film does speak) and the afternoon when Johnny comes back. However, during those five years, the dominant feeling of each of the protagonists came into being: Vienna’s bitterness, Johnny’s tiredness, Emma’s hate, or that blond boy’s love for Vienna, the boy who ends up with a torn neck, on the horse and on the scaffold, asking them to keep the promise they had made to save him.
Is Johnny Guitar a film built in flash-back on an immense ellipse? Or is it an immense ellipse built on a flash that cannot come back? Or is this all the same thing?
I will not carry on. Just as with very big things, you do not explain Johnny Guitar. You tell it (see it) again, again and again, like stories are told to children, until everything is known by heart and you learn that everything in them is right. It is The Imitation of Christ of cinephiles. You can open it anywhere and you’ll find the right sentence. You can watch it for the sixty-eighth time and you’ll find the right answer to what you are living.
When Emma’s gang comes in Vienna’s saloon to arrest her, the mysterious croupiers stop the roulettes. Facing Emma with her terrible look, Vienna, without taking her eyes off her, gives a cold order: “Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.” Every time I finish watching Johnny Guitar, I just feel like telling the projectionists: “Keep the film spinning. I like to see it spin.” I really do.
Tradução/Translation: Moira Difelice
ITALIANO/ITALIAN
JOHNNY GUITAR (1954), Nicholas Ray
João Bénard da Costa
Era inevitabile. Non poteva essere altrimenti. Se scrivo “[su]i film della mia vita”, come potrebbe rimar fuori “il film della mia vita”, my Johnny Guitar? Solo chi non mi conosce, né più magro né più grasso, potrebbe supporre che uno di questi giorni – prima o poi – Johnny Guitar non avrebbe riempito questa pagina.
È una delle leggende sul mio conto – come quella che dice che sapevo, a sette anni, il Larousse a memoria – quella di attribuirmi un centinaio di visioni di Johnny Guitar. In un caso come nell’altro si esagera. Vidi Johnny Guitar appena 68 volte tra il 1957 e il 1988. Basta per saperlo a memoria? Non si conosce mai a memoria Johnny Guitar. Ogni volta è come la prima volta.
Come genere è classificato tra i westerns. La prima fu in America, il 27 maggio del 1954, sotto il segno dei Gemelli. È un film di Nicholas Ray il quale aveva 42 anni, 9 mesi e 20 giorni nella notte del suo debutto in sala. Nella filmografia dell’autore, che ebbe inizio nel 1948, è l’opus 9. In seguito, firmò altri 13 lungometraggi fino a quando morì, “lightning over water”, in un film di Wim Wenders nel 1979.
Johnny Guitar fu fatto per una piccola compagnia – la Republic – e costò una piccola quantità di denaro. La critica americana lo trattò con i piedi (“the silliest film of the year”), ma il pubblico, senza che nessuno riuscisse a spiegare il perché, riempì le sale per mesi e mesi di fila. Herbert J. Yates, produttore dell’opera, si riempì le tasche. Quando il film arrivò in Europa nel 1955 le posizioni critiche si divisero. Alcuni – pochi – vennero contagiati dalla stessa malattia che mi accompagna da più di trent’anni. La maggior parte trovò che potesse piacere solo a delle persone gravemente perturbate o gravemente analfabete. Oppure a cechi, sordi, muti, paralitici e ritardati mentali. Io e altri fummo insultati quando la polemica giunse in Portogallo. Il nostro delirio provocava. Chi provoca le maggioranze o il senso comune finisce sempre per prenderle più che darle.
Solo che, nel caso di Johnny Guitar, ho vissuto abbastanza per vedere il mondo cambiare. Quando nel 1981 programmai il film per la Gulbenkian, in un ciclo di cinema americano degli anni ’50, l’affluenza fu tale che fu necessario fare il bis. Dopo, ogni volta che il film passa in Cineteca (e l’ho programmato con una certa regolarità), non c’è spazio nemmeno per uno spillo. Oggigiorno un migliaio di Portoghesi vanno per Nick Ray. È successo lo stesso ovunque. “La Belle et la Bête du western”, come all’epoca scrisse Truffaut, si trasformò nella definizione stessa di cult movie.
Nick Ray, che visse sufficientemente per assistere a questo cambiamento, un giorno avanzò alcune ragioni per spiegare questo fenomeno: 1) fu la prima volta, in un western, che le donne furono allo stesso tempo le principali protagoniste e le principali antagoniste; 2) è un film pieno di luce e calore. Si opponeva allo stile del “cinema noir” che predominava all’epoca; 3) è un film in cui il colore è valorizzato grazie a un’abile struttura architettonica; 4) fu il primo film ad utilizzare il colore in tutta la sua potenzialità; 5) utilizzò il décor e il paesaggio per potenziare al massimo l’immagine.
Non sarò io a smentirlo, ma molte di queste cose furono all’epoca quelle che più si utilizzarono per attaccare l’opera. Odiarono le donne (Joan Crawford e Mercedes McCambridge), trovarono il colore (un processo chiamato trucolor) di un insopportabile cattivo gusto, sgargiante e esageratissimo. A mio parere, trovo che non vale la pena tentare di spiegare. Di Johnny Guitar sono solo capace di parlare delirando. Dio e tanti – amici e nemici – sanno cosa accade quando mi lasciano fare…
Si disse, per esempio, che fosse il film con i dialoghi più belli della storia del cinema (io, per lo meno, lo dissi). Alcuni si convinsero che lo fosse e ricordo programmi di cineclubs o articoli di riviste che pubblicarono quel famoso scambio di domande e risposte tra Guitar (Sterling Hayden) e Vienna (Joan Crawford) quando cominciarono a evocare il passato nella notte dell’arrivo di Johnny al saloon di Vienna. È quando lui le chiede di entrare e di dire “something nice”, quando lui le chiede di mentirgli. “Tell me you love me like I love you.” Ma, ridotto al minimo, il dialogo è a dir poco banale. Se le persone se lo ricordano così bene è per il concerto di voci che si sente nel film – graffiante quella di Crawford, atona quella di Hayden – e per il loro legame alla favolosa partitura di Victor Young. È per il modo in cui la camera e i corpi si muovono durante, è per il contrasto dei rossi, dei verdi e dei castani. È per la prodigiosa presenza del décor della grotta, allucinatamente barocco, allo stesso tempo mausoleo, bordello e casa degli incantesimi.
Molte volte sentii la banda sonora di Johnny Guitar senza vedere le immagini. Nessun problema, per associazione si ripopola tutta la memoria del film. Ma affinché ciò succeda, è necessario che ci sia memoria, è necessario aver visto il film. Se è vero che Johnny Guitar è anche un’opera, è altrettanto vero che dipende da quell’unica e irriducibile mise en scène.
Rivedere le immagini (o i suoni) di Johnny Guitar è rivedere il ricordo dell’immagini. Per chi lo vede la prima volta si tratta pur sempre di rivedere. Perché tutti i personaggi – i dodici attori principali, ognuno di loro essenziali – non fanno altro.
Quando il film comincia – il pomeriggio in cui uccisero il fratello di Emma (Mercedes McCambridge) – Johnny Logan, che si farà chiamare Johnny Guitar, ritorna da Vienna dalla quale si separò cinque anni prima. Perché si separarono? Perché lei lo fece chiamare? Perché lui ritorna? Mai, nel film, sono date risposte a tali domande. Non sappiamo mai che cosa successe a ognuno di loro in questi cinque anni in cui non si videro, tra un pomeriggio nell’Hotel Aurora (di questo hotel, sì, si parla nel film) e il pomeriggio in cui Johnny ritorna. Ma in questi cinque anni si formò il sentimento dominante di ognuno dei protagonisti: l’amarezza di Vienna, la stanchezza di Johnny, l’odio di Emma o l’amore per Vienna di quel ragazzo biondo che finisce con il collo squarciato, a cavallo e sulla forca, chiedendo che mantengano la promessa che gli fecero di salvarlo.
Johnny Guitar è un film costruito in flashback su una immensa ellissi? O è un’immensa ellissi costruita su un flashback che non può come back? O sarà che tutto è la stessa cosa?
Non continuerò. Come le cose molto grandi, Johnny Guitar non si spiega. Si racconta (si vede) un’altra, un’altra e un’altra volta come le storie che si raccontano ai bambini fino a quando tutto si sa a memoria e si impara che in esse tutto è giusto. È la Imitazione di Cristo dei cinefili. Basta aprirsi al caso e trovare la frase giusta. Basta vedere per la sessantottesima volta e si trova la risposta giusta per quello che si sta vivendo.
Quando la banda di Emma entra nel saloon di Vienna per catturarla, i misteriosi croupiers fermano le roulette. Affrontando Emma con il suo terribile sguardo, Vienna, senza distogliere gli occhi da lei, dà un ordine secco: “Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.” Alla fine di ogni visione di Johnny Guitar, mi vien voglia di dire ai proiezionisti: “Keep the film spinning, Ed. I like to see it spin.” Tanto, tanto.
Tradução/Translation: Francesco Giarrusso
MANDARIM/MANDARIN
《强尼·吉他》,尼古拉斯·雷,1954 文:若昂·贝纳德·达·科斯塔
不可避免。必须如此。要让我写关于“我生命中的那些电影”,怎可没有我“生命中的电影”: 我的《强尼·吉他》?只有不了解我的人,才不会以为《强尼·吉他》早晚会在某天占据纸页。
有传言说我看了好几百遍《强尼·吉他》,就像说我在七岁时就熟记下《拉鲁斯辞典》。它们 都夸张了。我只看了六十八遍《强尼·吉他》,在1957年到1988年间。而牢记于心?永远不能 牢记《强尼·吉他》于心。每次都是全新的又一遍。
从影片类型来看,它被看作“西部片”。它在1954年5月27日首映于美国,是双子座。它是尼 古拉斯·雷的影片,他在首映当晚42岁9个月零20天。在导演从1948年开始的电影生涯里,它 是第九部作品。在它之后又有十三部长片出品,直至雷1979年在文德斯的《水上回光》 (Lightening over Water)中去世。
《强尼·吉他》是小电影公司“共和”的小成本制作。美国评论对其贬踏不已(“年度最愚蠢 的影片”),但观众却在好几个月里都涌向影院,这原因无人可解释。制作人叶茨(Herbert J. Yates)塞满了腰包。在影片于1955年来到欧洲时,评论极端分化。少数一些人抓到了我在三十 年间一直珍视在掌心的微物。大多数人则认为只有严重不正常或严重没文化的人,也即,那些 盲的,聋的,哑的,瘫的,和脑残的人,才会喜欢它。争议到达葡萄牙时,我和少数其他人的 处境都极为尴尬。我们的狂热惹怒了人们。而那些触惹到大众和常识的人最终得到的总是比其 给出的更多。
不过,在《强尼·吉他》这事上,我活着看到了世界的反转。1981年,我在古铂金汉(Gulbenkian) 基金会为五十年代美国影片系列影展排片时,为它涌来的观众使我们又加映了一次。之后,每 次它在电影资料馆放映时(我以合理的频率时常放映它),影厅都被围得水泄不通。今天成千 的葡萄牙影迷都崇拜尼克·雷,到处都是如此。就像特吕弗所言,“西部版美女与野兽”用自 身定义了邪典电影。
尼克·雷同样活得足够长,看到了这样的反转,并在某天找出一些原因来解释这个现象:1)这 是西部片里第一次由女性同时作为主角和反角;2)这是一部充满了光和热的影片,与当时主导 的“黑色电影”风格背道而驰;3)色彩在影片里极为突出,具有巧妙的建筑性结构;4)这是 第一部利用了色彩的各种潜能的影片;5)影片利用布景和风景最大限度地发展了画面感。
我不否认这些原因,但在当时,它们同样是影片被攻击的论据。他们憎恶女性角色(琼·克劳 馥和梅赛德斯·麦克坎布里奇),不堪忍受对颜色(我们叫“tricolor”的染色技术)俗艳而 浮夸的坏品味。我认为这些都不需去解释。我只能狂热地谈论《强尼·吉他》。上帝和许多其 他人——朋友或敌人——都知道我被放任后的状态……
比如,这部影片据说有着电影史上最美的对话(至少我说过)。这说服了一些人,我记得在一 些电影俱乐部的片目,或杂志文章里,就刊载过吉他(斯特林·海登)和薇艾拉(琼·克劳馥) 间那段著名的问答。在强尼来到薇艾拉的沙龙那夜,当他们开始回忆往昔,他请求她进屋里来 说“一些好听的”,要她对他撒谎:“告诉我你爱我,就像我爱你一样”。然而,这样的对白 缩减到干瘪的文字里,只会俗套得令人尴尬。如果人们对它保有那样的记忆,是因为他们听到 了电影里声音的协奏——刺耳的克劳馥,低沉的海登——又伴随着维克多·杨神奇的配乐。是 因为贯穿其中的镜头和身体的移动,深红、翠绿和棕褐的映照。是因为那个神来之笔的洞穴式 布景,令人昏眩的巴洛克风,同为陵墓、妓院、和巫术房。
我时常只听《强尼·吉他》的乐曲,不看画面,随着音乐的响起,一切关于电影的回忆又都重 现。但这需要看过影片,拥有那些记忆。《强尼·吉他》也如一出歌剧,不会脱离于那独一无 二的、不可缩减的戏剧场景。
重温《强尼·吉他》的画面(或声音)就是重温关于它们的那些回忆。即使对看第一遍的人,
也可以是关于重温,因为所有的十二位主演——每一位都很重要——并没做什么其他事。
影片开始时——在他们杀死艾玛(梅赛德斯·麦克坎布里奇)弟弟的那个下午——强尼·洛甘 (后被人叫作强尼·吉他)回到了与之分别了五年的薇艾拉身边。他们为什么分开?她为什么 让他来找她?他为什么回来?影片都没有给我们这些问题的答案。我们也不会知道,从“极光 酒店”(这个酒店确有在影片里谈到)那个下午到强尼回来的那个下午这五年间,在互不相见 的每个人身上都发生了些什么。每位主角的情感主线却都在这五年间形成:薇艾拉的苦涩,强 尼的疲惫,艾玛的仇恨,以及那个被勒断颈脖的金发男孩对薇艾拉的爱,那个最后骑在马上, 套着绞刑绳,请求他们遵守承诺放过他的金发男孩。
《强尼·吉他》是对一个深沉隐略的片断闪回?还是对无法重来的回忆的一个深沉隐略?还是 它们都一样?
我不继续了。伟大的事物不言自明。就像那些讲述给孩子们的故事,《强尼·吉他》也只需一 遍、一遍、再一遍地被讲述(观看),直至人们都知晓于心,也确信其中的一切。它是电影迷 的《师主篇》,从偶然的翻阅中就总能遇到确定的言辞。看六十八遍,就能遇到我们为何而活 的确定回答。
在艾玛的团伙闯进薇艾拉的沙龙想要抓捕她时,赌桌上神秘的操盘人停止了转动的轮盘赌。面 对艾玛的仇视眼色,薇艾拉没有移开她回视的眼神,冷静地命令道:“继续转盘,艾德。我爱 听它旋转的声音。”每次到《强尼·吉他》的最后,我只想对放映师说:“继续转片,艾德。 我爱听它旋转的声音。”如是,如是。
Tradução/Translation: Inez Zhou
GREGO/GREEK
ΤΖΟΝΙ ΓΚΙΤΑΡ (JOHNNY GUITAR, 1954), Νίκολας Ρέι (Nicholas Ray)
João Bénard da Costa
Ήταν αναπόφευκτο. Έπρεπε να συμβεί. Από τη στιγμή που γράφω για “τις ταινίες της ζωής μου”, πώς θα μπορούσε “η ταινία της ζωής μου”, ο Τζόνι Γκιτάρ μου, να μείνει απέξω; Μόνο όσοι δεν με ξέρουν καθόλου δεν θα υπέθεταν ότι μια από αυτές τις μέρες -αργά ή γρήγορα- ο Τζόνι Γκιτάρ θα γέμιζε τούτη τη σελίδα.
Μια από τις ιστορίες που κυκλοφορούν για μένα -όπως αυτή που με θέλει να γνωρίζω τον Larousse απ’έξω από τότε που ήμουν 7 – είναι ότι έχω δει τον Τζόνι Γκιτάρ εκατοντάδες φορές. Και οι δύο ιστορίες υπερβάλλουν. Έχω δει τον Τζόνι Γκιτάρ 68 φορές μεταξύ 1957 και 1988. Μπορείς αλήθεια να μάθεις τούτη την ταινία απ’έξω; Ποτέ δεν ξέρεις απ’έξω τον Τζόνι Γκιτάρ. Κάθε φορά είναι μια καινούργια φορά.
Σε επίπεδο κινηματογραφικών ειδών, θεωρείται γουέστερν. Έκανε πρεμιέρα στις Η.Π.Α. στις 27 Μαΐου 1954, κάτω από τον αστερισμό των Διδύμων. Είναι ένα φιλμ του Νίκολας Ρέι, ο οποίος ήταν 42 ετών, 9 μηνών και 20 ημερών τη νύχτα της πρεμιέρας. Είναι το έργο αρ. 9 στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη, η οποία ξεκινά το 1948. 13 ταινίες ακολούθησαν μέχρι την ημέρα που πέθανε, “κεραυνός πάνω από το νερό”, όπως στο φιλμ που σκηνοθέτησε ο Βιμ Βέντερς το 1979.
Ο Τζόνι Γκιτάρ γυρίστηκε για ένα μικρό στούντιο -Republic Pictures- και δεν στοίχισε πολύ. Οι Αμερικάνοι κριτικοί το καταβαράθρωσαν (“η πιο ανόητη ταινία της χρονιάς”) αλλά το κοινό, χωρίς κανείς να μπορεί να εξηγήσει γιατί, γέμιζε τις αίθουσες για μήνες στη σειρά. Ο παραγωγός Χέρμπερτ Τζ. Γιέιτς γέμισε τις τσέπες του. Όταν η ταινία έφτασε στην Ευρώπη το 1955, οι κριτικοί πήραν πολωτικά αντίθετες θέσεις. Κάποιοι -λίγοι- κόλλησαν το μικρόβιο που τόσο απολαμβάνω να έχω για περισσότερα από 30 χρόνια τώρα. Οι πιο πολλοί θεώρησαν ότι η ταινία θα μπορούσε να αρέσει μόνο σε εξόχως διαταραγμένα ή εξόχως αναλφάβητα άτομα. Εγώ, μαζί και μερικοί άλλοι, περάσαμε κάποιες ντροπιαστικές καταστάσεις όταν η αντιπαράθεση κι η διχογνωμία έφτασε στην Πορτογαλία. Το ντελίριό μας προκαλούσε κάποια άτομα. Εκείνοι που προκαλούν την πλειονότητα ή την κοινή λογική πάντοτε καταλήγουν να δέχονται περισσότερα από όσα δίνουν.
Στην περίπτωση του Τζόνι Γκιτάρ, όμως, έζησα αρκετά για να δω τον κόσμο να αλλάζει. Όταν το 1981 συμπεριέλαβα το φιλμ σε ένα πρόγραμμα προβολών από το Αμερικάνικο σινεμά της δεκαετίας του ’50 στο Gulbenkian, το πλήθος ήταν τόσο μεγάλο που χρειάστηκε να προβληθεί η ταινία δύο φορές. Και κάθε φορά που το φιλμ προβάλλεται στην Cinemateca (και το προβάλλω αρκετά συχνά), η κινηματογραφική αίθουσα είναι ασφυκτικά γεμάτη. Χιλιάδες Πορτογάλοι σινεφίλ ακόμη πηγαίνουν να το δουν εξαιτίας του Νικ Ρέι. Το ίδιο συνέβη παντού. “Η Ωραία και το Τέρας του Γουέστερν” (“La Belle et la Bête du western”), όπως έγραψε την εποχή εκείνη ο Τρυφώ, έγινε ο ίδιος ο ορισμός της cult ταινίας.
Ο Νικ Ρέι, που επίσης έζησε αρκετά για να γίνει μάρτυρας αυτής της αλλαγής, μια μέρα εξέφρασε τους λόγους που κατά τη γνώμη του εξηγούσαν αυτό το φαινόμενο: 1) ήταν η πρώτη φορά που σε ένα γουέστερν κύριες πρωταγωνίστριες και ανταγωνίστριες ήταν γυναίκες, 2) είναι μια ταινία γεμάτη φως και θερμότητα, κάτι που ερχόταν σε αντίθεση με το “νουάρ σινεμά” που κυριαρχούσε τον καιρό εκείνο, 3) είναι ένα φιλμ όπου δίνεται η μέγιστη σημασία στο χρώμα, μέσω μιας επιδέξιας αρχιτεκτονικής δομής, 4) ήταν η πρώτη ταινία που χρησιμοποίησε το χρώμα στο μέγιστο των εκφραστικών του δυνατοτήτων, 5) χρησιμοποίησε τα σκηνικά και τα τοπία όπου γυρίστηκε για να μεγιστοποιήσει την εικόνα όσο το δυνατό περισσότερο.
Δεν θα αρνηθώ ότι πολλά από τα παραπάνω στοιχεία ήταν ανάμεσα σε αυτά που χρησιμοποιήθηκαν για να επιτεθούν πολλοί στο φιλμ την εποχή που πρωτοπροβλήθηκε. Μίσησαν τις γυναίκες του (Τζόαν Κρώφορντ και Μερσέντες ΜακΚέμπριτζ) και βρήκαν το χρώμα (που φωτογραφήθηκε σε Τrucolor) εξαιρετικά κακόγουστο, φανταχτερό και υπερβολικά τονισμένο. Για μένα, το να προσπαθήσω να το εξηγήσω είναι άσκοπο. Μπορώ να μιλήσω για τον Τζόνι Γκιτάρ μονάχα σε μια κατάσταση ντελίριου. Ο Θεός και τόσο πολλοί άλλοι -φίλοι κι εχθροί- ξέρουν πώς είναι όταν με αφήνουν να είμαι ο εαυτός μου…
Ειπώθηκε για παράδειγμα ότι ήταν η ταινία με τους πιο όμορφους διαλόγους στην ιστορία του σινεμά (τουλάχιστον έτσι ειπώθηκε από εμένα). Κάποιοι πείστηκαν προς τούτο και θυμάμαι προγράμματα από κινηματογραφικές λέσχες ή άρθρα σε περιοδικά που αναπαρήγαγαν τη διάσημη σεκάνς ερωτοαποκρίσεων μεταξύ Γκιτάρ (Στέρλινγκ Χέιντεν) και Βιέννα (Τζόαν Κρώφορντ), όταν αρχίζουν να θυμούνται το παρελθόν τη νύχτα που ο Τζόνι φτάνει στο σαλούν της Βιέννα. Είναι τότε που της ζητά να έρθει μέσα στο δωμάτιο και να του πει “κάτι όμορφο”, τότε που της ζητά να του πει ψέματα. “Πες μου πως μ’αγαπάς όπως σ’αγαπώ εγώ”. Πάντως, αν κοιτάξουμε σε βάθος το γράψιμο της σκηνής αυτής, ο διάλογος είναι τετριμμένος σε βαθμό αμηχανίας. Αν οι άνθρωποι κρατούν μια τέτοια μνήμη του, είναι εξαιτίας του κοντσέρτου των φωνών που ακούγονται στην ταινία -η βραχνή φωνή της Κρώφορντ, η ανδροπρεπής φωνή του Χέιντεν- και ο συσχετισμός τους με το θεσπέσιο μουσικό σκορ του Βίκτορ Γιανγκ. Είναι εξαιτίας του πώς η κάμερα και τα σώματα κινούνται κατά τη διάρκειά του, εξαιτίας της αντίθεσης μεταξύ του κόκκινου, του πράσινου και του καφέ. Εξαιτίας της καταπληκτικής παρουσίας του σκηνικού που μοιάζει με σπηλιά, ζαλιστικά μπαρόκ, μαυσωλείο και πνευματιστικός ναός συνάμα.
Άκουσα το σάουντρακ του Τζόνι Γκιτάρ πολλές φορές χωρίς να βλέπω την ταινία. Φέρνει τα πάντα στο νου, ολόκληρη η μνήμη του φιλμ ξαναζωντανεύει. Παρ’όλα αυτά, για να συμβεί τούτο πρέπει πρώτα να υπάρξει η μνήμη, πρέπει πρώτα να δει κανέις το φιλμ. Αν είναι αλήθεια ότι ο Τζόνι Γκιτάρ είναι επίσης μια όπερα, είναι το ίδιο αλήθεια ότι εξαρτάται ζωτικά από αυτή του τη μοναδική κι αμείωτη mise en scène.
Το να ξαναεπισκεφθούμε τις εικόνες (ή τους ήχους) του Τζόνι Γκιτάρ είναι σαν να ξαναεπισκεπτόμαστε τη ίδια μας τη μνήμη αυτών. Ακόμη και όποιος βλέπει την ταινία για πρώτη φορά, καταλαβαίνει το μοτίβο του διαρκούς επισκέπτη. Γιατί όλοι οι χαρακτήρες -οι 12 κύριοι ηθοποιοί, ο κάθε ένας τους απαραίτητος- δεν κάνουν τίποτα παραπάνω από τα να ξαναεπισκέπτονται και οι ίδιοι.
Όταν η ταινία αρχίζει -το απόγευμα που σκοτώνεται ο αδερφός της Έμμα (Μερσέντες ΜακΚέμπριτζ)- ο Τζόνι Λόγκαν, που λέγεται πια Τζόνι Γκιτάρ, επιστρέφει στης Βιέννα, με την οποία χώρισε 5 χρόνια πριν. Γιατί είχαν χωρίσει οι δυο τους; Γιατί εκείνη ζήτησε να τον καλέσουν; Γιατί εκείνος γυρίζει πίσω; Ποτέ μέσα στην ταινία δεν δίνεται ξεκάθαρη απάντηση σε αυτές τις ερωτήσεις. Επίσης ποτέ δεν μαθαίνουμε τι ακριβώς τους συνέβη κατά τη διάρκεια αυτών των 5 χρόνων που δεν είδαν ο ένας τον άλλο, από εκείνο το απόγευμα στο ξενοδοχείο Aurora (γι’αυτό το ξενοδοχείο η ταινία κάνει άμεση αναφορά) μέχρι το απόγευμα που ο Τζόνι επιστρέφει. Παρ’όλα αυτά, μέσα στα 5 χρόνια αυτά διαμορφώθηκε το κυρίαρχο αίσθημα του καθενός από τους πρωταγωνιστές: η πικρία της Βιέννα, η κούραση του Τζόνι, το μίσος της Έμμα ή ακόμη κι ο έρωτας εκείνου του ξανθού αγοριού για τη Βιέννα, το αγόρι που καταλήγει με το λαιμό σπασμένο, πάνω στο άλογο και μέσα στο χαντάκι, εκλιπαρώντας τους να τηρήσουν την υπόσχεσή τους και να του χαρίσουν τη ζωή.
Είναι ο Τζόνι Γκιτάρ ένα φιλμ χτισμένο σε φλασμπάκ, επάνω σε μια τεράστια έλλειψη; Ή μήπως είναι μια τεράστια έλλειψη, χτισμένη πάνω σε ένα φλας που δεν μπορεί να γυρίσει πίσω; Ή μήπως όλα τούτα είναι ένα και το αυτό;
Δεν θα συνεχίσω άλλο. Όπως με όλα τα πολύ σπουδαία πράγματα, δεν εξηγείς τον Τζόνι Γκιτάρ. Τον διηγείσαι (τον βλέπεις) ξανά και ξανά, όπως οι ιστορίες που λέμε στα παιδιά, μέχρι που όλα μαθαίνονται απ’έξω και μαθαίνεις ότι τα πάντα σε αυτό είναι σωστά. Είναι το “The Imitation of Christ” των σινεφίλ. Μπορείς να το ανοίξεις οπουδήποτε και θα βρεις την κατάλληλη φράση. Μπορείς να το δεις για την 68η φορά και θα βρεις την κατάλληλη απάντηση γι’αυτό που ζεις.
Όταν η κουστωδία της Έμμα έρχεται στο σαλούν της Βιέννα για να τη συλλάβει, οι μυστηριώδεις κρουπιέρηδες σταματούν τις ρουλέτες. Η Βιέννα, έχοντας κατά πρόσωπο το ζοφερό βλέμμα της Έμμα, και χωρίς να πάρει τα μάτια της από πάνω της, δίνει την ψυχρή διαταγή: “Συνέχισε να γυρνάς τη ρουλέτα, Εντ. Μ’αρέσει να την ακούω να γυρίζει”. Κάθε φορά που ολοκληρώνω τη θέαση του Τζόνι Γκιτάρ, θέλω να πω στους χειριστές της μηχανής προβολής: “Συνεχίστε να γυρνάτε την ταινία. Μ’αρέσει να τη βλέπω να γυρνά”. Πολύ, πολύ.
Tradução/Translation: Despina Veneti
PERSA/PERSIAN
Tradução/Translation: Vahid Mortazavi
POLACO/POLISH
JOHNNY GUITAR (1954), Nicholas Ray
João Bénard da Costa
To było nieuniknione. Musiało się zdarzyć. Jak mógłbym, pisząc o „filmach mojego życia”, pominąć najważniejszy „film mojego życia”, my Johnny Guitar? Jedynie ktoś, kto w ogóle mnie nie zna, mógłby wątpić w to, że pewnego dnia – prędzej czy później – „Johnny Guitar” wypełni tę stronę.
Jedna z krążących na mój temat legend – obok m.in. tej mówiącej, że w wieku siedmiu lat znałem na pamięć „Larousse’a” – głosi, że oglądałem „Johnny’ego Guitar”setki razy. W jednym jak i drugim przekonaniu sporo jest przesady. Widziałem film „Johnny’ego Guitar” zaledwie sześćdziesiąt osiem razy między rokiem 1957 a 1988. Czy to wystarczy, by nauczyć się go na pamięć? „Johnny’ego Guitar” nie da się nauczyć na pamięć. Za każdym razem ogląda się go na nowo.
Jeśli idzie o gatunek, film klasyfikowany jest jako western. Wszedł do amerykańskich kin 27 maja 1954 roku, pod znakiem Bliźniąt. Film nakręcił Nicholas Ray, który w premierowy wieczór miał 42 lata, 9 miesięcy i 20 dni. Jest to opus 9 w filmografii reżysera zapoczątkowanej w 1948 roku. Później nakręcił jeszcze trzynaście pełnych metraży, zanim zmarł – lightning over water – w filmie Wima Wendersa z 1979 roku.
„Johnny Guitar” został wyprodukowany przez niewielką firmę – Republic – za niewielkie pieniądze. Amerykańscy krytycy go zmiażdżyli (the silliest film of the year), lecz widzowie, z niewytłumaczalnych dla nikogo powodów, wypełniali sale kinowe przez długie miesiące. Zaś Herbert J. Yates, producent filmu, wypełnił sobie kieszenie. Kiedy film dotarł w 1955 roku do Europy, krytycy skrajnie podzielili się w swoich opiniach. Niektórzy, nieliczni, złapali bakcyla, którego ja sam hoduję w sobie od ponad trzydziestu lat. Większość uznała, że film może podobać się jedynie kompletnym analfabetom albo ludziom mocno zaburzonym. Albo ślepym, głuchym, niemym, niedorozwiniętym lub paralitykom. Ja i jeszcze kilku doświadczyliśmy wielu przykrości, gdy ta polemika dotarła do Portugalii. Nasze szaleństwo prowokowało. A ten, kto prowokuje większość albo zdrowy rozsądek, obrywa mocniej niż na to zasłużył.
Jednakże, w przypadku „Johnny’ego Guitar”, żyłem dość długo, by być świadkiem podobnych zmian. Gdy w 1981 roku włączyłem film do programu przeglądu kina amerykańskiego lat 50. pokazywanego w Fundacji Gulbenkiana, ciągnęły nań takie tłumy, że musieliśmy organizować dodatkowe pokazy. Obecnie za każdym razem, kiedy film wyświetlany jest w Cinematece (a dbam, by zdarzało się to dość często), sala pęka w szwach. Tysiące Portugalczyków chodzą teraz na Nicka Raya. I tak jest wszędzie. „Piękna i bestia westernu”, jak swego czasu napisał Truffaut, przeobraziła się w definicję filmu kultowego.
Nick Ray, który również żył dość długo, by być świadkiem zmiany, określił pewnego razu przyczyny tego zjawiska: 1) pierwszy raz w westernie kobiety były zarazem głównymi bohaterkami i głównymi antagonistami; 2) jest to film pełen światła i gorąca; stał w opozycji do dominującego w tamtym czasie stylu film noir; 3) ogromne znaczenie ma w tym filmie kolor, a to za sprawą doskonałej struktury architektonicznej; 4) film ten jako pierwszy wykorzystał cały potencjał koloru; 5) wykorzystał dekoracje i krajobraz dla zwiększenia mocy obrazu.
Nie zamierzam z tym dyskutować, lecz wiele z przytoczonych powyżej argumentów służyło swego czasu do atakowania tego dzieła. Nienawidzono bohaterek (Joan Crawford i Mercedes McCambridge), a kolor (uzyskany dzięki procesowi trucolor) uznawano za nieznośnie kiczowaty, krzykliwy i przesadzony. Ja sam jestem zdania, że nie warto tego wyjaśniać. O „Johnnym Guitar” jestem w stanie mówić tylko w delirium. Bóg oraz liczni przyjaciele i wrogowie wiedzą, jak to jest, gdy mi na to pozwolą…
Mówiono, na przykład, że w filmie tym występuje najpiękniejszy dialog, jaki zna historia kina (przynajmniej ja tak mówiłem). Niektórych to przekonało i pamiętam programy DKF-ów czy artykuły w magazynach cytujące słynną sekwencję pytań i odpowiedzi między Johnnym Guitar (Sterling Hayden) i Vienną (Joan Crawford), kiedy to zaczynają wspominać przeszłość w noc przybycia Johnny’ego do saloonu Vienny. To wtedy on prosi ją, by powiedziała something nice, prosi ją, by skłamała. Tell me you love me like I love you. Jednak, zredukowany do pisma, dialog ten wypada żenująco banalnie. Jeśli zapadł ludziom w pamięć, to za sprawą koncertu głosów – ochrypłego głosu Crawford i przytłumionego Haydena – które słychać w filmie oraz ich zestrojenia z cudowną partyturą Victora Younga. Za sprawą ruchów kamery i ciał w trakcie oraz kontrastów między czerwienią, zielenią i brązem. Za sprawą cudownej obecności przypominającej grotę scenografii, oszałamiająco barokowej, przywodzącej na myśl jednocześnie mauzoleum, burdel i dom czarów.
Wielokrotnie słuchałem ścieżki dźwiękowej „Johnny’ego Guitar” nie widząc obrazu. Wszystko wraca, całe wspomnienie o filmie zapełnia się postaciami. Jednakże, aby mogło się to wydarzyć, trzeba mieć to wspomnienie, trzeba film najpierw obejrzeć. Jeśli prawdą jest, że Johnny Guitar jest także operą, to niemniej prawdziwe jest stwierdzenie, że opiera się na tym wyjątkowym, niepowtarzalnym mise en scène.
Powrót do obrazów (albo dźwięków) z „Johnny’ego Guitar” to powrót do wspomnienia o nich. Nawet dla tych, którzy oglądają film po raz pierwszy, jest to doświadczenie powrotu. Ponieważ wszystkie postaci – dwanaścioro głównych bohaterów, a wszyscy o pierwszorzędnym znaczeniu – nie robią nic innego.
Akcja filmu rozpoczyna się w popołudnie, kiedy zabity zostaje brat Emmy (Mercedes McCambridge), a Johnny Logan, który później nazywany będzie Johnnym Guitar, wraca do Vienny, z którą rozstał się pięć lat wcześniej. Dlaczego się rozstali? Po co go wezwała? Po co wrócił? W żadnym momencie filmu nie znajdziemy odpowiedzi na te pytania. Nie dowiadujemy się też nigdy, co się z nimi działo przez tych pięć lat, gdy się nie widzieli – między popołudniem w Hotelu Aurora (o tym hotelu, owszem, wspomina się w filmie) a popołudniem, kiedy Johnny wraca. Jednak w ciągu tych pięciu lat ukształtowały się uczucia dominujące w każdym z bohaterów: zgorzknienie Vienny, zmęczenie Johnny’ego, nienawiść Emmy albo miłość, jaką czuje do Vienny jasnowłosy młodzieniec, który kończy z przetrąconym karkiem, na koniu i na szubienicy, prosząc, by spełnili obietnicę, że go uratują.
Czy „Johnny Guitar” to flashback zbudowany na potężnej elipsie? Czy może ogromna elipsa zbudowana na flashbacku, do którego nie ma come backu? A może jedno i drugie jest tym samym?
Na tym skończę. Jak wszystkich wielkich rzeczy, tak i „Johnny’ego Guitar” się nie tłumaczy. Opowiada się go (ogląda) raz za razem, jak historie dla dzieci, aż zna się go na pamięć i wie, że wszystko się w nim zgadza. To „Naśladowanie Chrystusa” kinomanów. Wystarczy otworzyć go w przypadkowym miejscu, a znajdzie się właściwe zdanie. Wystarczy obejrzeć po raz sześćdziesiąty ósmy, a znajdzie się właściwą odpowiedź na to, co się przeżywa.
Kiedy banda Emmy wchodzi do saloonu Vienny, aby ją pojmać, tajemniczy krupierzy zatrzymują ruletkę. Mierząc Emmę swym straszliwym spojrzeniem Vienna, nie odwracając wzroku, wydaje suche polecenie: Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin. Pod koniec każdego seansu „Johnny’ego Guitar” mam jedynie ochotę powiedzieć operatorom: Keep the film spinning. I like to see it spin. Bardzo, bardzo.
Tradução/Translation: Dorota Kwinta
Жуан Бенар да Кошта
Этого было не избежать. Это должно было произойти. Если я пишу о «фильмах моей жизни», то как «фильм моей жизни», мой «Джонни Гитара», мог остаться за бортом? Только тот, кто совсем меня не знает, мог предположить, что рано или поздно «Джонни Гитара» не окажется на этих страницах.
Одна из ходящих обо мне баек – вроде истории о том, что в семь лет я знал словарь Ларусса наизусть – заключается в том, что я видел «Джонни Гитару» сотни раз. И то, и другое – преувеличение. Я смотрел «Джонни Гитару» 68 раз между 1957-м и 1988-м. Можно ли знать его наизусть? Ты никогда не знаешь «Джонни Гитару» наизусть. Каждый просмотр как новый.
С точки зрения жанра, он считается вестерном. Премьера состоялась в Америке 27 мая 1954-го, под знаком Близнецов. Это фильм Николаса Рэя, ему было 42 года, 9 месяцев и 20 дней в вечер премьеры. Это опус №9 в фильмографии режиссера, начинающейся в 1948-м году. Далее последуют 13 полнометражных картин, пока он не умер, «молния над водой», в фильме Вима Вендерса в 1979-м.
«Джонни Гитара» снят для маленькой компании – Republic – и стоил мало денег. Американские критики разгромили его («самый глупый фильм года»), а зрители, чего никто не мог объяснить, заполняли кинотеатры месяцы напролет. Герберт Дж. Йейтс, продюсер, набил карманы. Когда фильм добрался до Европы в 1955-м, критики заняли крайние и абсолютно противоположные позиции. Некоторые – немногие – заразились тем, что я лелеял более тридцати лет. Большинство сочло, что только по-настоящему больные или по-настоящему безграмотные люди способы полюбить «Джонни Гитару». Или слепые, немые, глухие, паралитики и умственно отсталые. Мы пережили затруднительные ситуации, когда полемика добралась до Португалии. Наше исступление провоцировало людей. Те, кто провоцирует большинство или здравый смысл, всегда заканчивают тем, что получают больше, чем отдают.
Впрочем, в случае с «Джонни Гитарой», я прожил достаточно долго, чтобы застать перемены в мире. В 1981 году я включил фильм в ретроспективу американского кино пятидесятых годов в музее Гюльбенкяна, и пришла такая толпа, что пришлось ставить дополнительный сеанс. Затем на каждом показе в Синематеке (а я ставил картину в расписание часто, в разумных пределах) зал трещал по швам. Тысячи португальских синефилов до сих приходят из-за Ника Рэя. То же самое произошло по всему миру. «”Красавица и чудовище” вестерна», как в свое время написал Трюффо, стало точным определением культового фильма.
Ник Рэй, тоже проживший достаточно долго, чтобы стать свидетелем перемен, однажды сформулировал несколько причин для объяснения этого феномена: 1) впервые в вестерне женщины стали главными протагонистами и главными антагонистами; 2) фильм полон света и тепла, что противоречило господствовавшему тогда «черному кинематографу»; 3) это фильм, где цветом дорожат, благодаря искусной архитектурной структуре; 4) это первый фильм, использовавший цвет во всем его потенциале; 5) он использовал декорации и пейзаж, чтобы обогатить изображение настолько, насколько это возможно.
Не буду с этим спорить, но многие этих пунктов в свое время больше всего служили для нападок на фильм. Противники фильма ненавидели женщин (Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКембридж) и считали, что цвет (техника, называемая Trucolor) невыносимо дурновкусен, аляповатый и слишком преувеличенный. Для меня нет смысла пытаться всё это объяснить. Я могу говорить о «Джонни Гитаре» только в состоянии исступления. Бог и многие другие – друзья и враги – знают, что это такое, когда меня оставляют в покое…
Например, говорилось, что это фильм с самыми красивыми диалогами в истории кинематографа (как минимум, я так говорил). Некоторых это убедило; я помню программки киноклубов или статьи в журналах, где публиковали знаменитую череду вопросов и ответов Гитары (Стерлинг Хейден) и Вены (Джоан Кроуфорд), когда они начинают вспоминать прошлое в ночь прибытия Джонни в салун Вены. Он просит ее войти и сказать «что-нибудь хорошее», просит ее солгать ему. «Скажи, что ты любишь меня так же, как я люблю тебя». Впрочем, если мы немного сбавим градус, диалог этот совершенно банален. Если зрители продолжают хранить о нем такую память, то только из-за концерта голосов, слышимых в фильме, – хриплый голос Кроуфорд, безударный Хейдена, – и их созвучием с потрясающей музыкой Виктора Янга. Из-за того, как движутся камера и тела в это время; из-за контраста между красным, зеленым и коричневым. Из-за изумительного присутствия этой похожей на пещеру головокружительно барочной декорации, одновременно мавзолея и дома чар.
Я много раз слушал звуковую дорожку «Джонни Гитары, не смотря на экран. Она все воскрешает в памяти, воссоздает полное воспоминание о фильме. Впрочем, чтобы это произошло, должна быть уже какая-то память, мы должны были посмотреть фильм. Если это правда, что «Джонни Гитара» – ещё и опера, то не меньшей правдой является то, что она возможна, благодаря этой уникальной и не поддающейся улучшению мизансцене.
Пережить заново кадры (или звуки) «Джонни Гитары» – значит, пережить заново наши воспоминания о них. Даже для любого зрителя, впервые смотрящего фильм, он все равно о переживании заново. Потому что все персонажи – двенадцать главных актеров, каждый из них имеет принципиальное значение – не делают ничего большего.
Когда фильм начинается – после полудня убивают брата Эммы (Мерседес МакКембридж) – Джонни Логан, его далее будут называть Джонни Гитарой, возвращается к Вене, с которой они расстались пять лет назад. Почему они расстались? Почему она попросила его приехать? Почему он вернулся? В фильме мы так и не получим ответы на эти вопросы. Не узнаем мы, что случилось с каждым из них за эти пять лет, что они друг друга не видели, между полднем в отеле «Аврора» (его упоминают в картине) и полднем, когда Джонни вернулся. Впрочем, именно в течение этих пяти лет появилось на свет преобладающее чувство каждого из героев: горечь Вены, усталость Джонни, ненависть Эммы или вот любовь к Вене того мальчика-блондина. Мальчика, который обнаружит себя со сломанной шеей; умоляя, сидя на коне с петлей вокруг шеи, сдержать обещание и не убивать его.
«Джонни Гитара» – это фильм, построенный на флэшбеке в безмерный эллипсис? Или этот безмерный эллипсис выстроен вокруг вспышки, которая никак не может вернуться? Или это все одно и то же?
Я не буду продолжать. Как это и бывает с очень большими явлениями, не нужно объяснять «Джонни Гитару». Ты проговариваешь его (смотришь его) опять, опять и опять, как сказки, которые рассказывают детям, пока ни запомнишь все наизусть и ни поймешь, что все в них так, как надо. Это «О подражании Христу» синефилов. Его можно открыть на любом месте и найти подходящее утверждение. Можно смотреть его в шестьдесят восьмой раз и найти объяснение тому, что ты сейчас проживаешь.
Когда банда Эммы прибывает в салун Вены, чтобы арестовать ее, загадочные крупье останавливают рулетки. Бросив на них пугающий взгляд, Вена, не поднимая глаз, отдает холодный приказ: «Продолжай крутить колесо, Эд. Я люблю слушать, как оно вращается». После каждого просмотра «Джонни Гитары» мне так и хочется сказать киномеханикам: «Продолжайте крутить фильм. Я люблю видеть, как он вращается». Я, действительно, люблю.
Tradução/Translation: Boris Nelepo
