Em menos de três anos António da Silva realizou uma dezena de curtas metragens, venceu a competição para esse formato no IndieLisboa com Gingers (2013) e no Queer Lisboa com Bankers (2012). Este ano apresentou, de novo no IndieLisboa, Daddies (2014) e na quinta-feira, 25 de Setembro, o Queer Lisboa exibirá cinco novas obras. Um ritmo de produção exponencial que se justifica pelas “necessidades do público”. Antevendo essa sessão da meia-noite que ocupará a sala Manoel de Oliveira no cinema São Jorge em Lisboa conversei com o realizador sobre o conjunto da sua obra, demorando-nos em temas que ganham especial relevância nos seus filmes: o corpo compósito, o filme pretexto, a gestão de conteúdos, a pornografia, a duplicidade de identidades, o cinema como risco e a câmara como personagem.
O sistema da antoniodasilvafilms.com corresponde a um sistema de produção auto-financiado em que as pessoas pagam ou doam para ver cada um dos filmes. Compensa o esforço, também monetariamente?
Compensa por uma série de razões. No início foi porque houve uma série de pessoas, especialmente na Internet, que começaram a partilhar o meu trabalho, e para mim foi algo quase viral. Depois houve uma resposta que funcionou ao contrário, as pessoas é que me ofereciam dinheiro, eu preciso de ver este filme, manda-me um DVD e eu pago-te o que quiseres. Todo este projecto tem sido muito feito para as necessidades do público. E foi muito positivo descobrir que havia muita reposta, que havia reacção para cada acção. Ao início as pessoas davam o que queriam – podia ser um cêntimo ou 100 euros – mas agora é mais orgânico. Além de mais, tornei-me numa fábrica de produção, porque quanto mais filmes faço maior fica a minha base de dados e cada filme é feito para uma audiência específica e é tudo feito para criar audiência. Agora fazes um filme para os nudistas, agora um para os homens mais novos, depois um para os banqueiros e por aí fora. Há toda uma segmentação e sentes que há uma resposta a cada filme que é diferente, mesmo que pequena. No entanto há um conjunto de seguidores que vem aumentando e que são muito fieis. Eles apoiam-me e não preciso de fazer mais nada, querem que eu faça isto.
No entanto este modelo só é possível por causa da natureza dos filmes.
Claro que sim. Se fossem filmes para explicar às pessoas o quão bom é ter filhos e viver numa sociedade igualitária talvez funcionasse, por crowdfunding, mas nos meus filmes há uma componente que leva as pessoas a investir mais também para terem acesso aos filmes com alguma privacidade.
Quando vi o Gingers (2013), uma das primeiras ideias que tive – e que depois se confirmou noutros filmes que vi como o Mates (2011) ou o Daddies (2014) – é que o filme é mais uma desculpa para estar com certas pessoas do que o resultado de uma necessidade de filmar. É um…
…pretexto para ir a casa de uma pessoa, conhecer essa casa e poder ver essa pessoa a despir-se. E tudo da forma mais transparente possível. E não é só um despir físico, é também um outro despir. E no caso do Gingers é claramente um jogo de prazer e a câmara está ali e está a adorar todos os segundos de prazer, todos os frames que capta.
Isso é uma coisa engraçada, porque ontem estava a ver o Cariocas (2014) e a certa altura na narração diz-se qualquer coisa como “a câmara decidiu captar” e agora acabou de dizer que no Gingers “a câmara está a adorar”. Há uma separação entre o António e a câmara do António?
Acho que sim. É cada vez mais evidente para mim que eu sou completamente diferente com a câmara, que eu sou um personagem com a câmara. E que sou diferente quando não tenho a câmara. Ainda tenho que perceber melhor essa relação. Porque me tornei um bocado viciado, pegando noutra expressão típica, a minha relação com a câmara tornou-se uma coisa fetichista. Há pessoas que fazem coisas todas vestidas em rubber [risos], eu faço coisas com uma câmara. Entrei no meu próprio enredo e é uma coisa que ainda tenho de resolver. Gosto de perceber quais são os meus padrões para os poder perceber e assumir, e também para depois poder aplicar pequenos twists, porque senão as pessoas ficam presas.
Depois há outro aspecto que se prende com o facto de sentir que os filmes são diferentes consoante usa câmaras diferentes: super8, alta definição, câmaras ocultas…
Isso vai ao encontro disto que estava a dizer: tens a tua zona de conforto e depois tentas… puff [gesto de algo a desaparecer]… subvertê-la. Já reparei que com a super8 faço coisas quando me apaixono, a 5D é uma coisa de observação, quase encenada, mais próxima do cinema de ficção por ser tudo mais encenado, apesar de o processo ser sempre muito espontâneo. E depois há um lado voyeurista da câmara com zoom, o distanciamento… E com cada câmara, a forma de me expressar e relacionar com as coisas é completamente diferente.
Mas é a câmara que decide se é um filme romântico ou um filme analítico?
Quando quero ir a um jantar romântico, visto-me de forma diferente do que se for a um encontro para sexo. É um bocado assim… se quero ter um encontro romântico levo a super8 e uma camisa e acendo as velas.
Olhei para os filmes do António e tentei fazer aquela coisa típica de tentar encontrar eixos de compreensão do conjunto da obra e cheguei à seguinte segmentação: os filmes de férias como o Julian (2012), o Nude Dudes (2014), o Beach 19 (2014), os filmes políticos com o Bankers (2012) e o Dancers (2014) e o filme de engate (os da desculpa, do pretexto) com o Mates, o Gingers, o Daddies. Sobre os filmes políticos, eles são-no de facto? Isto é, no Bankers diz-se a certa altura all bankers are wankers e basta olhar para os tempos recentes para perceber que… ou foi simplesmente a casa de banho?
Tenho dificuldade em responder a essa pergunta porque é tudo um trabalho muito intuitivo. Todas as relações, todos os encadeamentos com os media são coisas que eu, há um ano, nunca seria capaz de fazer e mesmo agora tenho dificuldade. Se é político, se é de observação, não sei… É mais uma sátira, é mais humor mas não te sei dizer ao certo. Há no entanto uma intenção da minha parte, uma manipulação… nem todas as pessoas que iam àquela casa de banho eram banqueiros, nem todos tinham camisa, calça clássica e sapato de bico… isso é uma manipulação da montagem. No Dancers também tinha uma intenção, só bailarinos portugueses, a ideia do despir, da prosti… há uma revolta em mim que me faz envolver com certas causas, porque para mim também é por vezes difícil sobreviver como artista e por isso simpatizo com eles… Mas não sou nada político; no entanto, gosto de filmes que têm uma posição política sobre as coisas mas não de uma forma evidente, gosto que abram as portas a um lado político não direccionado.
Dancers, creio, é o único filme até ao momento onde falsamente se encena que os operadores de câmara são os próprios bailarinos. Há um dispositivo enganador onde o realizador é substituído pelos performers. Será porque, tratando-se de um filme para os bailarinos, deve ser um filme feito pelos bailarinos?
Isso tem muito que ver com a ideia de selfie e também com a forma como originalmente quis desenvolver o filme. No princípio pedi que me enviassem filmagens deles próprios, só que, claro, como são bailarinos têm muito poucas noções de cinema, de iluminação, de qualidade de imagem… e além disso gostam de ser dirigidos, sozinhos têm muita dificuldade. Mas também está relacionado com o próprio processo criativo da dança, em que os bailarinos e coreógrafos se filmam para depois se poderem ver. A ideia era que cada um se filmasse em casa e se vendesse o máximo possível (porque sou um realizador muito perverso) e que depois me enviassem as gravações. E alguns fizeram isso… e foi daí que começou o projecto.
Como estava há pouco a referir em relação ao Bankers e neste caso do Dancers, isso é ainda mais evidente, há uma componente de humor muito forte. O Dancers é um filme particularmente divertido e o Doggers [ainda work in progress] é realmente muito engraçado.
Aí será ainda mais.
É algo que sentia que estava a fazer falta?
De novo não foi algo propositado. No Dancers a ideia é já por si irónica, de que o pénis também pode dançar. Mas eu não forço nada o humor. Gosto, no entanto, de trabalhar na fronteira, creio que é essa a minha dramaturgia, fazer aquela brincadeira entre o sério e o divertido, deixando o espectador indeciso sobre o que há-de sentir.
Numa série de filmes seus há uma linha narrativa que começa com o despir e termina na ejaculação: o Gingers, o Dancers… É há algo que contraria toda a tradição moralista do sémen como algo sujo. Nos seus filmes é algo cândido, quase religioso.
Sim, no Gingers é essa a ideia, de que o sémen é a essência da vida. O filme começa com um plano aproximado de um corpo, de um corpo abstracto, e termina exactamente da mesma forma, só que com fios de esperma. É esta ideia do ciclo da vida, de que é do sémen que se vai construir uma célula e dela uma criança. Eles começam exactamente por falar da sua infância… Quer se goste quer não, a vida começa com o sémen e as pessoas por vezes parecem esquecer-se disso.
Estava agora a referir-se ao “corpo abstracto” que não se percebe bem de quem é. No caso do Pix (2012-2014) isso é muito evidente. As pessoas que filma são só corpos, ou são ainda pessoas?
Acho que no momento em que lá estamos são pessoas, mas depois também sou capaz de perceber que se estou a filmar para um objectivo esta pessoa vai ser um pêlo público, ou um pénis, ou uma conversa. A forma como leio uma pessoa tanto pode ser uma coisa microscópica como pode ser algo muito geral. Tem que ver com aquilo que a pessoa te quer dar. Uma pessoa pode dar-te só uma mão, mas também te pode dar a sua casa, o espírito, tudo. E os filmes são feitos daquilo que cada um quer dar. Depois vês a pessoa no total ou algo muito especifico porque cada um dá o que lhe apetece. Mas por norma toda a gente tem algo para dar, mesmo que seja microscópico, que pode ser muito interessante.
Exactamente; há certos filmes seus em que as pessoas só aparecem se querem e só mostram o que sentem à vontade para mostrar, mas depois há outros filmes em que as pessoas surgem apenas por estarem em locais públicos, o caso do Bankers (onde nunca surgem corpos inteiros), do Nude Dudes, Beach 19, Cariocas, Doggers – ainda que as faces surjam sempre desfocadas. A primeira coisa que me veio à cabeça quando vi estes filmes foi, ele não apanhou porrada por estar a filmar pessoas sem lhes pedir autorização?
A presença da câmara é muitas vezes um tratado que faço com as pessoas. Se está oculta elas nem sabem e portanto a questão nem se põe, quando a câmara é revelada eu tenho de ter um acordo, mesmo quando é espontâneo.
Mas nunca houve mal entendidos?
Já, sim. Há uma componente de risco no meu trabalho…
No Cariocas a narração informa-nos disso.
Exactamente, mas é algo que não quero continuar a fazer, ainda para mais porque tenho muito essa tendência. Tenho uma paixão por me meter… por estar no desconhecido e estar a observar, como o filme dos ursos do Herzog. Tenho essa tendência.
Há um jogo entre o medo e a excitação?
Sim, mas tem também que ver com uma certa frustração com a forma como o cinema vem tratando estes temas. Por exemplo, o cruising dos carros, diz-se que é só prostituição e travestis, mas a realidade não é essa. A verdade é estar lá e sentir a realidade das coisas, encontrar a essência. Mas claro que as pessoas adoram a sensação de risco.
É curioso estar a referir esse aspecto, porque a primeira vez que senti em si um realizador verdadeiramente comprometido com o seu tema foi através da força simbólica de o vermos segurar a câmara com uma mão e com a outra a segurar numa pila, em Bankers.
Mas as coisas não são exactamente assim… não posso segurar a câmara com a mão… ela está escondida, tem de estar, e umas vezes capta, outras nem por isso.
Então há muito material que foi desperdiçado.
Uff [exclamação]. O Bankers dava uma longa metragem – é algo em que nunca pensei, na longa-metragem. É um processo muito moroso. Tanto o Mates e o Bankers, talvez mais o Mates. Acho que vou mesmo ter de fazer isso porque os pedidos na Internet são imensos, as pessoas vêem o filme e são uns encontros e pápápá. E depois querem mais, querem saber o que está por detrás de cada um daqueles momentos, querem saber a história e todos aqueles fragmentos, há imensas histórias. E além disso os meus filmes não têm tédio nenhum, são entretenimento, mas para que assim seja são precisas muitas horas, gostava também de dar esse lado.
A partir do Julian, e um pouco em todos os filmes do António, a narração ou as conversas são elementos muito presentes, ao passo que na sua obra anterior [António da Silva é um nome artístico] o silêncio era um dos elementos mais importantes, fazendo-lhe referência até mesmo no perfil do vimeo.
Visual story telling... sim, já nem me lembrava.
É essa a grande diferença entre o António da Silva e o que está para trás?
O António superou-me muito. Eu gosto de me desafiar, de me superar. Antes, teria tido muito mais dificuldade em comentar as coisas que faço, sinto que estou muito mais articulado. Antigamente, eu era muito disléxico. Não sou uma pessoa nada verbal, por isso é que faço filmes… Senti que o António da Silva desbloqueou muita coisa, consegui assumir os meus defeitos e consegui também perceber as coisas boas, consegui perceber que, na verdade, não há defeitos. Tentei resolver este meu problema em relação ao discurso com pessoas mais habituadas a esse género de coisas, mas como essas pessoas não estão na minha cabeça, tive de ser eu a fazê-lo por mim. Ainda que seja muito básico, muito factual. O António ajudou-me a fazer filmes com a palavra, o Julian foi um teste e a prova de fogo foi o Gingers, que é um filme que é blábláblá, silêncio e fim. Por isso é que acho importante fazer coisas desafiantes, fora da zona de conforto.
E são dois realizadores diferentes?
Não, é uma coisa completamente imersiva, e depois chegas a um ponto em que…
…um acaba para começar o outro.
Sim, o António da Silva é uma coisa pessoal e sinto-me completo, mas não deixa de ser um lobo que me está a comer. Ainda que com ele use toda a minha aprendizagem, todo o meu background. Mas lentamente isto vai desacelerar. A certa altura da vida, com 30 anos, o teu ascendente toma conta de ti e depois disso voltas à origem. E tive de deixar que tomasse conta de mim, porque senão ficaria completamente atrofiado. Estou muito mais estruturado agora, ainda que o início do António da Silva tenha sido uma explosão caótica. Agora tento agarrar toda a minha técnica, estrutura, passado familiar e pô-las em acção como António da Silva.
E há uma série de obsessões que se mantêm dos filmes anteriores: a praia, a água, a natureza, a desmultiplicação dos corpos, o exercício físico, os peitorais, a música.
Exactamente. Há pouco tempo tive de fazer um filme de encomenda de 3 minutos, e pus em acção tudo aquilo que aprendi como António da Silva. Peguei numa câmara super8, nuns bailarinos… enfim, é foleiro, mas todo o meu trabalho é um bocado básico. E numa semana estava feito. Mas como António da Silva também uso tudo aquilo que aprendi na coreografia, na dança, no design de som… Mais interessante que refutar o que quer que seja, interessa-me combiná-las.
Mas a partir de 2011, com o Mates, passou a existir praticamente só António da Silva. Há um prazo de validade, quando é que ele se irá embora?
Isso vai acontecer, tem de acontecer. Tenho de fechar um ciclo. A minha ideia é criar uma comunidade, colaborar com pessoas. Gosto muito de trabalhar com jovens criadores cheios de vontade de trabalhar, que só precisam de orientação, e o meu trabalho é um bocado esse, o de coordenação, de pós-produção. E assim deixo de estar numa zona de risco, não quero passar a vida em cruising areas. E há pessoas sempre a querer participar. Se conseguir que as pessoas peguem no estilo e façam por si, seria ideal.
A Antonio da Silva films continuaria por si…
Exactamente. O caso do Doggers começou assim, aquilo começou porque um gajo depois de ver os Bankers me contactou e disse que filmava aquela zona havia anos. Quando me enviou o DVD fiquei maravilhado, tenho aqui uma pérola. O arquivo está nas pessoas, não está nos realizadores, que na maior parte das vezes só fazem manipulações e parvoíces por razões políticas. O material vem ter comigo, as pessoas estão constantemente a gerar material. O caso do Pix é exactamente esse.
O Pix que está agora a ser mostrado é o mesmo de há dois anos?
Sim. Mas o Pix de há dois anos – na altura não lhe dei esse nome – era um work in progress. Funcionou mais como um prazo para apresentar algo. Pensei que conseguiria ter algo próximo de uma versão final, mas só depois me apercebi que era um trabalho muito mais complexo. Demorou muito mais tempo a ser maturado. Também por isso o filme nunca foi a festivais nem foi anunciado como peça oficial. Aqui no Queer Lisboa temos uma relação tão próxima que por vezes eles nem vêem os filmes… Perguntam-me qual é o meu plano de trabalho, eu digo-lhes e eles programam mesmo sem ver os filmes. Há um lado muito informal. Por isso é que o Pix foi apresentado nessa altura, mas na verdade é algo que só agora está realmente amadurecido.
A propósito, se no caso do Mates e do Pix são as próprias pessoas que se querem exibir, no caso do Nude Dudes, pedem-te os filmes para puderem colocar os vídeos nas suas páginas de engate. O que é mais incrível é que o filme termina com os dois homens a assistirem às suas próprias filmagens como se fosse pornografia, como se já não fossem eles.
Isso tem que ver com aquilo que está a acontecer com a própria noção de pornografia. As pessoas hoje já não querem ver os filmes de estúdios com estrelas porno, querem ver as coisas amadoras, o guy next door. Estão a ver outras pessoas, mas também se estão a ver a si mesmas.
A câmara escondida subjectiva serve então para agarrar o espectador, pelo facto de ser oculta?
Não, é mais pela espontaneidade. Não é por malandrice nem nada, se soubesse que as pessoas conseguiam ser espontâneas sem verem a câmara a questão nem se punha, mas isso não acontece… E se alguns dos meus filmes parecem super planeados, a verdade é que alguns dos melhores momentos acontecem quando as pessoas pensam que não estão a ser filmadas. É isso que me interessa. Por isso é que os filmes começam tantas vezes no despir, nos momentos em que as pessoas pensam que estão em off.
Muitos dos seus filmes são apresentados em festivais de pornografia, sente-se à vontade com isso?
Muito honestamente os filmes são feitos para isso, os filmes nem deviam ser mostrados em festivais.
É estranho vê-los assim, num festival como o Indie ou o Queer?
Sim, é muito estranho. Os filmes são feitos para a Internet. Se até ao Gingers os filmes ainda podiam ser… a partir daí esquece. Os filmes são feitos para a Internet, para serem vistos em casa, com o namorado, com o amigo, ou melhor ainda, sozinhos. Os filmes são feitos para isso. É essa a leitura certa deles. Claro que vou adorar vê-los na sala Manoel de Oliveira num enorme ecrã com um grande som. Além disso, os filmes são caseiros e devem ser vistos na Internet, pela sua própria dimensão.
Para terminarmos há um aspecto que os seus filmes parecem exemplificar de forma particularmente evidente; o sexo como elemento definidor do indivíduo. Ou seja, se toda a gente nasce à partida heterossexual [perante a sociedade], só se “torna” gay pelo sexo que faz. O sexo é uma forma de afirmação para com os outros e confirmação para com o próprio, a manifestação suprema daquilo que uma pessoa é ou quer ser.
Sim, se não houvesse sexo nos meus filmes… É verdade, já pensei nisto. Se não fosse gay e tivesse de fazer filmes com estas características, acho que teria muito menos possibilidades. O facto de ser gay faz com que o leque seja muito maior porque há muita exposição, é uma componente muito relevante. As pessoas são muito libertinas, mais exibicionistas, muito mais abertas à forma de como o fazem e de onde o fazem.
E muito mais para a câmara.
Sim, nesse sentido é um benefício para mim trabalhar sobre este tema porque há uma fonte de material e informação que é quase infinita e que está constantemente a ser produzida. Mais vale gerir conteúdos do que produzi-los…
