Up you go, little smoke.
Up you go, little smoke.
Up you go, little smoke…
Jack Kerouac na sua narração over em Pull My Daisy (1959)
Vejam como sobe o fumo branco, o fumo negro, o fumo amarelo, o fumo vermelho, o fumo azul. Fumos de todas as cores que entram em campo para cobrir de espesso sfumato as imagens do mundo. A questão é: o fumo revela ou o fumo esconde, o fumo diz ou o fumo cala? Na paisagem, os cineastas souberam usar o fumo como elemento incerto de composição, forma informe da qual emana uma certa “atmosfera”. Das chaminés, dos cigarros, dos incêndios, o fumo sinaliza a ruína de algo, uma combustão de formas. O fumo é indício de algo que se consome, acende e ascende, up, up, up you go, até se (con)fundir com as nuvens, ligando a terra ao céu, invadindo paisagens. O resultado tem sempre tanto de terrível como de poético e inefável. Afinal, são as cinzas que nos ofuscam o horizonte e nos roubam o norte.
“Smoke means prosperity”. Este filme com história de Pare Lorentz e realização de Ralph Steiner e Willard Van Dyke foi o resultado de uma encomenda para a Exposição Universal de Nova Iorque de 1939 e inscreve-se numa tradição do cinema documental americano que remonta a Manhatta (1921) de Paul Strand e Charles Sheeler, mas que atinge o seu ponto culminante com o cinema do New Deal, que teve como ponta-de-lança precisamente Pare Lorentz. Ao contrário dos dois filmes mais célebres de Lorentz, The Plow that Broke the Plains (1936) e The River (1938), The City (1939) leva a câmara para a cidade, mas também aqui o principal objecto de reflexão são os efeitos nefastos da industrialização, a destruição dos modos tradicionais de subsistência e de co-habitação levada a cabo pela invasão acéfala do betão e de “máquinas que constroem máquinas”, como se ouve a certa altura no enfático comentário over. Mas a mensagem que queremos aqui “congelar” já a citámos: o fumo que significa prosperidade e que cobre de uma névoa espessa as novas cidades industriais. Steiner, cineasta da escola avant-garde dos anos 20 – realizador do magnífico H2O (1929) -, capta o contraste entre essa afirmação do statu quo e a visão desta névoa tóxica que envolve a vida de milhões de pessoas em todo o país. Como contra-exemplo, The City mostra-nos uma outra cidade, uma “anti-cidade”, que combina as melhores virtudes da vida no campo com o progresso tecnológico e científico da industrialização: Greenbelt, Mayland. Aí, o ar é puro, as crianças andam de bicicleta, as famílias passeiam-se em longos terrenos ajardinados. As imagens falam por si, o que é o mesmo que dizer que a narração over é redundante: a câmara de Steiner afirma pelo contraste entre fumo e ar, clausura e campo aberto, leveza e saturação, a diferença entre duas maneiras de abordar o crescimento urbano.
Luís Mendonça
“Let’s smoke him!” diz um dos membros da polícia a Bobby. Vadim corre pelos canaviais adentro e nós sabemos que é aí que vai morrer. Só não sabemos quando. Mas é uma agulha no palheiro e a câmara de James Gray já lá tinha entrado e do russo nem sinal. Os canaviais são filmados como décor-labirinto, a rebentar de linhas verticais, como um exército de persianas terrestres (Há pouco escrevi aliás sobre a teatralidade de persianas semelhantes: as susuki grass) sendo que podem abrir para qualquer um dos lados. Num dos planos Bobby e um colega quase se matam um ao outro. Fumo. Fogo ao canavial e o labirinto ganha uma arquitectura atmosférica, um labirinto com textura, a sentir-se na pele (e nos pulmões) e os planos subjectivos a carregar já um feerismo cinzento, ofuscado, a desfazer os enquadramentos, e neles, as formas. Contraponto: é que We Own the Night é um filme feito do peso do pathos, ele está por todos os lados, sobretudo faísca dos olhos de Joaquim Phoenix enquanto homem que controla a noite e que vai aprender o descontrole em nome de algo gasoso: a honra. Um homem que aprende a amar a família e que quando lhe pedem para esperar para consumar a vingança do pai, do irmão, diz que sim mas avança, contrariamente, pelo canavial adentro também. É que o fora de campo artificial – o fumo – serve como obstáculo, como véu impressionista (como o plano que escolhi), à nitidez das linhas da sua resolução. Ver além do que os nossos olhos nos devolvem é uma missão de vida. Só assim se consegue ganhar no escuro, na noite.
Carlos Natálio
É com um fervor demencial que começa o Samson and Delilah (Sansão e Dalila, 1949) de Cecil Blount DeMille, fervor que mesmo tendo visto já Cleopatra (Cleópatra, 1934) e a sua introdução também a fumos milenares e de súplicas e orações pelo perdão divino, já anunciando perdições e martírios futuros, não deixa de impressionar pela sua violência e pela sua beleza (e escusado será dizer que andam as duas coisas de mão dada, em DeMille). Surgem as palavras de quem sabe a História e que todas as histórias se repetem, que não nos ensinam nada os tempos e mesmo mudando eles, há coisas que nunca mudam e os fumos do medo, da superstição e do preconceito hão-de rondar sempre este nosso planeta redondo e o espírito dos homens, até que uma centelha de coragem se acenda e tudo mude, porque “deep in Man’s heart still burned the unquenchable will to freedom. When this divine spark flames in the soul of some mortal, whether priest or soldier, artist or patriot, plebe or statesman, his deeds have changed the course of human events, and his name survives the ages…” E os nossos sentidos não se apagam e a nossa concentração não se desvia, enquanto não soubermos quem foram esses homens e essas mulheres que sofreram e se amaram, que lutaram e continuaram por um lugar ao sol, longe de tiranias e da barbárie. A arte de contar estórias, dos nossos avós a cantores de bar sem agendas nem editoras e só para manter viva a palavra, a nossa história e esse inconsciente comum que nos liga a todos enquanto os trovões da ruína nos tentam travar. Será isto DeMille? Ou é outra coisa? Pelo sim, pelo não, marquei já encontro com ele e com Claudette Colbert para o Recuperado de Novembro à espera de estar enganado como sempre…
João Palhares
Il deserto rosso (O Deserto Vermelho, 1964) é um filme, em si mesmo, a transbordar de fumo de uma ponta à outra (e, quando não é fumo, é… nevoeiro), um pensativo cigarro de Antonioni sobre a vida moderna mas, também, sobre o próprio cinema (sobretudo a partir da cor enquanto recurso fílmico). Curiosamente, um filme fumarento em que, ao contrário de tantos outros de Antonioni, o fumo provém não tanto dos cigarros como dessas fábricas que, parafraseando Antonioni, também podem ser belas. O fumo do progresso, com certeza, mas também o fumo etéreo que dissolve/no qual se dissolve Monica Vitti, que a aliena da realidade – não por acaso a ouvimos a dizer, não sem o seu quê de mórbido, que “C’è qualcosa di terribile nella realtà, e io non so cosa sia” (tradução livre: “Há qualquer coisa de terrível na realidade, mas eu não sei o que é”). Naquele que foi o primeiro filme a cores (e se muitas delas foram pintadas artificialmente, quem pode dizer, com segurança, que o que vemos no ecrã não são já as cores induzidas pela distorção mental de Vitti?) do Mestre italiano, o fumo ora contrasta (como uma reminiscência do preto e branco) ora se harmoniza (como neste plano) com as cores e respectivas temperaturas da Ravenna industrial por que Vitti, como em todos os filmes da “Trilogia do Silêncio”, deambula insatisfeita, entediada, neurótica. Para um realizador que fez da relação entre a paisagem e a psicologia dos personagens uma das traves-mestras da sua arte, o fumo é o primeiríssimo indício do tal mundo novo (o do progresso, da indústria, da tecnologia), da tal nova natureza ou nova harmonia (como escreveu Manuel S. Fonseca n’As Folhas da Cinemateca Portuguesa) que Vitti (Antonioni?) encara, nisso vendo alguns uma mera necessidade de adaptação (caso do crítico que citámos), outros uma autêntica opressão visualmente representada através do “esmagamento” dos personagens pelos colossais edifícios e máquinas fabris, bandeiras, por sua vez, de todo um regime de produção metódico, frio e utilitarista. Troque-se “produção” por “existência” e eis aquilo para que Antonioni chama (somos tentados a escrever “chamou”…) a nossa atenção.
Francisco Noronha
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