A Retrospectiva Johan van der Keuken foi um dos pontos altos na programação do Doclisboa 2014, não só devido à presença de uma amostra rara dos cerca de 30 filmes do documentarista holandês, mas também pelo acompanhamento inestimável que lhes deu aquela que foi a sua directora de som, produtora, companheira de vida e musa, Nosh van der Lely. As suas palavras, bem como as de José Manuel Costa, grande conhecedor da obra de van der Keuken, serviram de precioso enquadramento a uma filmografia extensa e difícil que está fortemente implicada com o que foi a Europa e o Mundo ao longo da segunda metade do século XX. Logo na primeira sessão o director da Cinemateca Portuguesa disse algo que cativou a minha atenção. Van der Keuken não foi só um dos primeiros cineastas a dar atenção, e a pôr em debate, a questão da globalização, ele precedeu-a em certo sentido. Eu diria até mais: este “cineasta do mundo”, que fez da obra de Joris Ivens uma das suas escolas estéticas, vai fazer da viagem um medium imprescindível de acesso ao mundo e às suas imagens no seu ritmo pulsante. Ele não vai só antecipar como inventar a própria globalização e, com ela ou como ela, vai cair nalgumas das armadilhas e vícios retóricos que marcaram a cena política dos anos 70, 80 e 90. Tocaremos nesta como noutras ideias-força do seu cinema tal como van der Keuken sempre fez do cinema uma problemática em torno da pergunta: como tocar a realidade?
Falei dos preciosos momentos que foram as palavras ditas antes de cada sessão na Cinemateca Portuguesa por Nosh por van der Lely e José Manuel Costa, mas mais rica ainda foi a presença de ambos, junto com o especialista da obra fotográfica de van der Keuken Willem van Zoetendaal e o cineasta Tiago Afonso, na mesa redonda que o Doclisboa organizou na Culturgest, no dia 22 de Outubro. Um dos grandes apreciadores da obra do documentarista holandês foi Serge Daney que escreveu, numa crítica a De Weg naar het Zuiden (The Way South, 1981), uma frase que gostaria de citar aqui: “a câmara é uma bússola”. Apetece dizer que, em van der Keuken, a câmara pode ser uma bússola, mas nem sempre sabemos onde está o norte no seu cinema. E quando digo norte digo também Norte, isto é, onde estamos – ou onde nos pomos – “nós”, os espectadores europeus que vivem as suas vidas longe de qualquer ideia e imagem rigorosa do Sul. Van der Keuken realizou vários filmes sobre – ou que são! – distâncias que se estreitam até à dissolução completa num fluxo de imagens; numa, e cito um título de um dos seus filmes mais cinéticos [De Beeldenstorm (A Storm of Images, 1982)], “tempestade de imagens”. Foram, por isso, muito importantes as palavras de pessoas tão próximas da vida e da obra de van der Keuken para a compreensão – compreender no sentido de abarcar, no sentido de “abraçar” – de uma obra tão atravessada por uma heterogeneidade convulsa de paisagens como de uma surpreendente homogeneidade estilística, desde Vier Muren (Four Walls, 1965) até Onvoltooid Tegenwoordig (For the Time Being, 2001). Entre um e outro distam 36 anos, mas “a assinatura” de van der Keuken será sempre imediatamente detectável, sobretudo nesse já referido fluxo de imagens que é a sua montagem.
Na mesa redonda, Nosh van der Lely falou de uma “montagem imprevisível” que “abre sempre espaço para interpretações” e acrescenta mesmo: “ele queria criar confusão, criar discussão”. A câmara pode saber muito bem para onde vai e ser uma bússola – aliás, Nosh conta que só pontualmente Johan não sabia como e onde incluir na montagem o que tinha estado a filmar – mas dificilmente servirá enquanto tal ao espectador no défilement incessante de imagens que a ele chegam como vagas. De novo, importa citar Serge Daney, no mesmo texto sobre The Way South, filme que começa em Amesterdão e termina no Cairo: “Imagens sem tema, banho de imagens, imagens que – por fim – perderam o norte. É fantástico”. Há como que na montagem de van der Keuken esta ideia de uma ordem desordenada que a própria Nosh põe em evidência na sua tentativa de descrição do que seria o método de trabalho do marido, que era tanto governado pela improvisação como por uma rigorosa ideia de montagem, que fazia reger muitas vezes o esforço documental por uma pulsão e pulsação formalista digna do mais planificado cinema de ficção. Que cinema de ficção?
Alguns autores como Alain Bergala já o haviam notado, mas Nosh reconfirma naquela conversa: Godard sempre foi um dos ídolos de van der Keuken, provavelmente desde que este estudou como bolseiro no IDHEC, em Paris, nos longínquos anos 50. José Manuel Costa avançara na primeira sessão com a já de si aventureira ideia segundo a qual van der Keuken filmou como um documentarista mas montou como um cineasta de ficção. Se há qualquer “vontade” que governa as imagens, e lhes serve de bússola, no “van der Keuken documental”, há qualquer coisa que as oblitera (e daí a tempestade “iconoclasta”) no “van der Keuken ficcional”. “O problema” é que o “van der Keuken documental” e o “van der Keuken ficcional” são o mesmo cineasta. Enfim, como a música do seu compositor de toda uma vida Willem Breuker e como os seus ídolos da música jazz norte-americana, por exemplo Charlie Parker e Ben Webster [sobre quem faz o filme Big Ben: Ben Webster in Europe (1967), que é repescado em Vakantie van de Filmer (Filmmaker’s Holiday, 1974)], o seu cinema é contraditório, feito de vagas e contra-vagas sucessivas. É assim, porque van der Keuken interpreta o mundo como um músico, livre e insubordinado, interpreta a pauta.
Voltando à mesa redonda da Culturgest, Tiago Afonso nota como o cinema do holandês se constrói dentro do esquema jazzístico “tema, variação, tema, variação…”. Em cada uma das suas montagens costuma haver uma ou várias imagens em torno das quais giram as demais – funcionam como eixos zootrópicos na imanência da própria montagem. Em The Way South essa imagem-eixo ou essa imagem-refrão, chamaria assim, é a do barril girando sob duas pernas. Outras imagens-refrão, temas a partir dos quais a montagem se desdobra nas suas variações, são, por exemplo, a da corrente de água na sarjeta numa rua em Amesterdão naquele mesmo filme e, mais poderosamente, a das correntes do mar na obra derradeira For the Time Being. É extraordinário como van der Keuken se empresta a uma clareza tão evidente nas últimas imagens que montou, pouco tempo antes de ser vencido pelo cancro [a notícia da doença levou-o a uma viagem que registou em De Grote Vakantie (The Long Holiday, 2000)]. Este filme deixado inacabado cruza rostos [um deles o do cineasta Walter Salles, falando em torno das imagens de Central do Brasil (1998)], produz diálogos entre esses rostos, como que gerando uma espécie de radicalização rigorosamente áudio-visual da experiência de Face Value (1991).
Aquilo que parece um diálogo entre rostos, puramente induzido pela montagem, sublinha aquilo que se torna, simultaneamente, na força e na fraqueza de qualquer montagem fílmica: por muitos diálogos que ponha em confronto, nela tudo é suplantado pelo discurso uno do cineasta – os rostos na imagem deixam de falar, quem fala é “o grande outro”, o homem que monta… será ele que forçosamente acabamos por interpretar. Blocos experimentais de sons-imagens vêm e vão como as vagas das ondas no mar. Nem de propósito, as ondas no mar são a imagem-refrão deste filme e, apetece dizer, a mais simbolicamente relevante do seu cinema, não só por o encerrar como que no “fim da vida”, ou melhor – porque montagem é morte, como escreveu na pedra Pasolini -, no “início da morte” de van der Keuken, mas por dizer tanto sobre um gestus cinematográfico que se foi (des)afinando ao longo de cerca de 40 anos. As ondas vêm em várias correntes trazidas por sucessivas vagas, sendo que nenhuma é exactamente igual à anterior. As ondas vão para todo o lado no mesmo sentido, mas nunca, nas suas vagas, com a mesma configuração, a mesma musicalidade. A própria Natureza precisa sempre de “tocar uma coisa diferente”.
Diz o próprio van der Keuken sobre a sua “Trilogia Norte-Sul” (1972 – 1974): “Uso imagens documentais, mas não as monto segundo um ‘esquema documental’. Posso associá-las umas às outras, colocá-las em conflito, amplificá-las ou destruí-las pelo som ou pela música, ou associá-las a fragmentos estilizados”. Nosh, na mesa redonda, tornou clara esta ideia: “Tem tudo muito que ver com a música. Ele pensava musicalmente”. De facto, quando van der Keuken em The Way South afirmara “É difícil tocar o real”, o verbo “tocar” tinha este sentido duplo: por um lado, dificuldade de aceder “ao outro”, aqui, deste “lado da janela”, tocando-lhe “na pele”; por outro lado, dificuldade de absorver a “musicalidade” própria do mundo num encadeamento de imagens. Daney, deslumbrado com a descoberta do seu cinema, é peremptório a dizer que van der Keuken “‘toca o cinema’ como se toca o sax”. Ben Webster é, por isso, um dos seus alter egos mais fortes para o seu cinema, tal como o fotógrafo de To Sang Fotostudio (1997) – analiso o filme aqui – será o alter ego mais saliente para a sua fotografia. Van der Keuken editou o seu primeiro trabalho fotográfico com apenas 17 anos, We are 17, um conjunto de retratos de amigos, onde se conta o da sua irmã Yoka, que reaparece, várias décadas depois, num filme sobre os seus últimos dias afligidos pelo cancro, o doloroso “home movie” Laatste Woorden – Mijn Zuske Joke (Last Words – My Sister Yoka, 1998). Van der Keuken continuará a fotografar até ao final da sua vida, num caminho percorrido aparentemente em paralelo ao do cinema. Mas como dissociar tão radicalmente um trabalho de outro, se ambos lidam com o mesmo “toque” ou o mesmo “problema de toque”? Segundo Willem van Zoetendaal, os filmes influenciaram mais as fotografias que o contrário, nomeadamente no trabalho de composição: “ele gosta de ter espaço, entre ou atrás da pessoa”, algo que, para Willem, começa na fotografia e depois se vai vertendo no cinema.
Sobre esta simbiose complexa entre a imagem parada e a imagem em movimento, Alain Bergala escreve um texto para um livro que compila todo o trabalho fotográfico de Johan van der Keuken e que se intitula Lucid Eye. Na descrição de uma das suas primeiras fotos, Bergala parece encontrar a pista que finalmente quebra essa fronteira entre a fotografia e o cinema em van der Keuken: “‘Behind the window’ [1956] (…) já aponta nesta direcção. A janela é o sentimento do presente em qualquer uma destas fotos, mesmo aquelas em que o fotógrafo parece mais próximo do seu modelo (exemplo de ‘Nosh asleep under the summery shadow of a tree’), em que só podes tirar uma fotografia por trás de um ecrã, em que tu não podes nunca tocar no corpo do modelo, partilhar o seu calor, desinibi-lo; em que tens de te manter num estado de vigilância, manter distâncias, por forma a tirar uma foto”. Essa distância, essa impossibilidade de toque e envolvimento (caloroso) com “o outro” leva a um nivelamento entre o “estranho e o familiar”. À semelhança da sua fotografia, onde, argumenta Bergala, o estranho devém familiar e vice-versa, nos seus filmes, sobretudo na sua “Trilogia Norte-Sul”, o estranho nunca deixa de ser familiar e o familiar nunca deixa de ser estranho (entenda-se aqui “estranho” como “estranho a”). O exemplo mais extremo é Dagboek (Diary, 1972), filme emblemático da natureza binária do cinema de van der Keuken.
Na mesa redonda, é Tiago Afonso que nota esta construção do cinema do holandês entre o perto e o longe, o pequeno e o grande, o íntimo e o universal. Ora, nesse primeiro filme da “Trilogia Norte-Sul” dá-se uma síntese perfeita. Começamos com van der Keuken, por trás da câmara, vagueando pela sua casa, interagindo candidamente com os seus filhos angelicais e a sua deslumbrante mulher (Nosh, precisamente), que ostenta uma barriga de grávida quase lunar. A sua câmara, como uma bússola do íntimo mais secreto (mais interior e invisível), viaja sobre essa superfície nua, ao mesmo tempo que deixa o filme ser penetrado por um ambiente de comunhão familiar perfeita (feita no céu, apetece escrever). Há qualquer coisa de Window Water Baby Moving (1959) de Stan Brakhage nestas imagens caseiras prenhes de calor humano. O processo de montagem interrompe, contudo, esta visão “do intocável” para dar lugar às brutais “imagens do mundo”. E aqui entrará, viralmente, a potência e o falhanço retóricos da globalização. A invasão de imagens de um Terceiro Mundo devastado pela miséria e a exploração laboral procura expôr o buraco que separa as visões de felicidade do Norte (onde o realizador vive e terá um filho) das imagens do Sul [para onde ele viaja em busca do seu norte num mundo que não é só (do) Norte]. Dois projectos chocam entre si: o do diário pessoal com o do diário do mundo, o registo poético do “eu” com a denúncia cruamente política (ideológica) do “nós”. O efeito é chocante e perturbante nalguns contrastes, como aquele produzido pela imagem de um bebé ganês com o crânio lascado.
Esse plano – que será repetido como um refrão da dor – abre uma ferida difícil de estancar na memória do espectador. A ferida é aberta não tanto por essa imagem propriamente dita mas pela relação desta com uma outra que, posta numa “relação de estranheza” na montagem, acaba por desfigurar o doce quadro familiar: aquela imagem da barriga de Nosh e a promessa que a habitava. A retórica da globalização atinge aqui a sua feição mais violenta e demagógica, porque a criança por vir do cineasta não tem que ver com aquela “imagem do mundo”. Trata-se de um efeito Kuleshov básico que está politicamente ao nível da expressão, quase caricatural do debate mais primário da globalização, “come a sopa toda que há crianças a morrer à fome em África”. Ganhar consciência do mundo não passa pelo nivelamento completo (e chocante) de realidades tão distantes, como se uma fosse directamente devedora da outra, como se nos mobilizássemos através do fardo da culpa e não através do ímpeto de fazermos melhor por um projecto comum, finalmente comum: a humanidade. Este discurso fílmico, eminentemente ideológico, data parte do cinema de van der Keuken.
Os espaços de indecisão que Bergala encontra na fotografia de van der Kuken, eu encontro no seu discurso enquanto cineasta, sempre dividido entre uma atitude ideológica de confrontação do Primeiro Mundo com as injustiças e misérias do Terceiro Mundo e uma vontade de tratar o mundo (todo ele) como uma pura forma fílmica; vontade de pôr o mundo, enfim, ao serviço de uma “plástica”, a resultante da sua montagem jazzística e da sua câmara em transe pós-rouchiano. Muitas vezes o cineasta começa por nos mostrar pessoas, para depois estas se subjectivarem não em vidas ou em corpos mas em formas ao serviço da sua música, uma música do mundo ignorando, por vezes, quaisquer fronteiras – a expressão mais literal disto é o documentário musical-etnográfico Bewogen Koper (Brass Unbound, 1993), passado na secção Heart Beat e que mostra a ocupação branca do continente africano e asiático sob a forma de uma invasão de sonoridades, especialmente as marchas. “Tudo num filme é uma forma. Herman é uma forma. Adeus, doce forma”, diz van der Keuken na narração over de Herman Slobbe (Blind Kind II, 1966). A própria Nosh usa essa palavra: “forma”. Esta é a matéria-prima na sala de montagem de van der Keuken, local onde a magia (a ficção?) acontece.
Face a tanta distância formal ou ideológica, ao cinema de van der Keuken faltam pessoas, o tal envolvimento, o tal calor, o tal toque “para lá da janela”. Mas ele não acredita nele? Acredita, caso contrário não teria realizado To Sang Fotostudio – que não esteve nesta selecção do Doclisboa – ou aquele que foi o melhor filme que vi nesta retrospectiva e que já foi magnificamente citado por Ricardo Vieira Lisboa logo no primeiro parágrafo da sua antevisão a este Doclisboa. Falo de Sarajevo Film Festival (1993). Van der Keuken terá pedido a Alain Bergala para incluir stills deste filme no seu derradeiro livro fotográfico Lucid Eye. Parecia que sentia a necessidade de inscrever “partes do seu cinema” na sua fotografia. Esta “transferência” ou “transcrição” faz todo o sentido neste caso particular, não só porque a cena que van der Keuken queria transformar em fotografia joga com a própria ideia fotográfica e pictórica de imobilidade (duas mulheres agachadas aguardam que os tiros da guerra parem para retomarem o cultivo de um pequeno quinhão de terra), mas porque o filme em questão é a excepção que confirma a regra. Essa regra mostra como, apesar de tudo, o fotógrafo van der Keuken sempre procurou mais a pessoa – e o seu calor – que o cineasta van der Keuken, este que, com o seu olho-escalpelo, como o (d)escreveu Daney, entendeu ver o mundo como uma grande pauta de formas, um texto de onde se extrai um discurso mais ou menos aberto.
Em Sarajevo Film Festival encontramos um rosto que não tem só “valor facial”, tem também “valor substancial”, isto é, a câmara de van der Keuken não o trata como apenas uma forma, mas, acima de tudo, como um ser. Também não trata aí o tempo como um espírito (uma sublimação) mas como um contexto muito concreto que coloca desafios reais. Estamos na Sarajevo sob o apertado cerco sérvio, mas onde, apesar de tudo, não deixa de haver dia, ou melhor, onde não deixa de haver “dia-a-dia”. Esquecemo-nos que na palavra “sobrevivência” está simplesmente “vivência”. Não se abdica de viver mesmo quando se tenta, principalmente, sobreviver. Vemos uma mulher, ela tem nome, família, casa e sonhos. O seu dia-a-dia divide-se entre tentar arranjar comida e água, sempre sob as balas dos snipers que no topo dos prédios da vizinhança emitem os sinais de desassossego da guerra. Ela também precisa de cinema e, por isso, o festival internacional de cinema que se monta agora na sua cidade não será excluído dessa rotina de sobrevivência. Se a comida e a água dão força ao organismo, as imagens na sala escura oferecem alimento ao espírito. Mas nada dão propriamente. Pelo contrário, permitem que ela “dê de si”, que ela se liberte – que ela se consuma! – em tristeza e alegrias, sorrisos e lágrimas vertidas naquela escuridão onde ninguém vê ninguém: a sala de cinema. É que no dia-a-dia em guerra ela usa uma cara tão rígida quanto o metal das armas. Aquela pessoa, com nome, com casa, com família, com uma história, vai (re)lembrando ao rosto as emoções que a guerra arrancou, mas só o consegue pelo cinema (“agora posso chorar”). Ele é, ali como aqui, então como agora, uma questão de sobrevivência. Toque do mundo de que não se pode abdicar.
