Ali estávamos nesse princípio de Novembro, sob o ruído da pastelaria Versalhes, junto de um professor que dizia não gostar de se ouvir. Fomos pelo Cinema: Philippe Garrel estava em Lisboa para a retrospectiva parcial que acontecia no Nimas, a propósito do Lisbon and Estoril Film Festival 2014, e a exibição dos seus filmes ilustrou-se com contextualizações pela voz do autor e um debate com Philippe Azoury. A um programa de raridades, destaca-se Les enfants désaccordés (1964), a curta-metragem que estreou Garrel na realização com uns meros 16 anos. Em La cicatrice intérieure (A Cicatriz Interior, 1972) e Les hautes solitudes (Altas Solidões, 1974), os testemunhos de um cinéma pour la mémoire a descrever um método tão seu de fazer filmes com família, amigos, amores – aqui em evocação de Nico e Jean Seberg, amantes tragicamente desaparecidas que, com a câmara de filmar, eternizou. Pudemos ainda ver Actua I (1968), um dos documentos raros do Maio 68 por quem o viveu na pele, curta que esteve até muito recentemente desaparecida. E para pleno entendimento desta personalidade cinematográfica, a relevância da exibição de L’enfant secret (1979), o primeiro título que Garrel filma a partir de um guião, marco de cisão entre as duas épocas assumidas da sua obra, uma primeira fase avant-garde (de 1964 a 1979) e uma segunda fase narrativa (de 1979 até ao presente).
Se a relação amorosa é a unidade basilar de que o realizador parte para reflectir uma política do amor, para os vôos líricos dos seus olhos encontrou uma legenda poética e ao seu íntimo modo de filmar chamou de caméra-coeur (para evocar os métodos que descritos com Thomas Lescure no livro de 1996, Une caméra à la place du coeur – Uma câmara no lugar do coração). Sobre a tremenda influência que o experimentalismo de Garrel deixou junto de uma geração de cinéfilos, num Portugal enleado ainda nos pudores do fascismo, ficou-nos o belíssimo texto de Jorge Silva Melo no catálogo da Cinemateca: “Não queríamos histórias no cinema, nem personagens, queríamos homens a filmar as namoradas, queríamos o amor nu, o louco amor, queríamos a poesia, queríamos aquele incerto segredo dos rostos (…) queríamos o lirismo e nele víamos a libertação das almas e dos entupidos corpos dominados pelo Salazar”. As colaboradoras do À Pala de Walsh, Sabrina D. Marques e Mariana Castro (também autora das fotografias), foram ao encontro do mais incontornável dos filhos da Nouvelle Vague. O último dos românticos?
SDM – O amor é a coisa mais importante da vida?
PG – Sim, sem dúvida. É o mais importante, mais importante do que a arte.
SDM – Apelida o seu próprio cinema de “Cinéma d’Amitié”, para descrever o método que usa de trabalhar com a sua família, primeiro o seu pai, Maurice, e depois o seu filho, Louis. O que é tão particular neste método?
PG – Nunca tive aulas nem de cinema nem de teatro, aprendi tudo com o meu pai [Maurice Garrel] que, apesar de ser um grande actor, no pós-guerra era ainda pouquíssimo conhecido no seu meio. Desde muito pequeno, aprendi imenso ao observá-lo, fosse em gravações para filmes, para a televisão ou em peças de teatro. Tive desde cedo ideias claras acerca do que queria fazer e por isso comecei a filmar muito novo. Mas depois não fui quem formou o Louis, o meu filho, como actor: foi o Bertolucci, com quem ele fez um filme antes de trabalhar comigo. Depois, trabalhei sempre com o Louis, assim como sempre trabalhei com o meu pai, inclusivé na sua velhice. Trata-se de uma espécie de movimento entre gerações, já que passei de fazer filmes com o meu pai para fazer com o meu pai e com o Louis e, quando o meu pai morreu, para os fazer apenas com o Louis. Há como que um ciclo de tempo que se movimenta através do meu cinema. Este ‘‘método’’ vem do teatro, vem de Charles Dullin, sabe quem é?
SDM – Não.
PG – É um grande actor francês já morto há muito. Se vivesse hoje seria bem mais velho do que Manoel de Oliveira [risos]. Era um dos mestres de um grande movimento no teatro francês, o Cartel (des Quatre), juntamente com Louis Juvet e Georges Pitoeff, encenadores, e Gaston Baty, marionetista. O Cartel era um grupo tão forte como o Actors Studio do Strasberg. Como o meu pai foi aluno de Charles Dullin, é daí que eu venho. Além da relação prévia também como professor, a minha família mantinha relações próximas de amizade com Gaston Baty, que conheci desde sempre. Esta tradição ou, se quisermos, este método, vem do teatro de arte do pré-guerra e prolonga-se no pós-guerra. O meu cinema é herdeiro disto mas, na minha juventude, quem me marcou particularmente foi Godard. De facto, é como se eu próprio tivesse sido o fruto de um choque entre gerações, entre o Cartel e a Nouvelle Vague. Um encontro entre o meu tempo e o dos meus ‘’avós’’, os mestres do método francês e da representação clássica. Temos de perceber que os filmes franceses são muito diferentes dos filmes americanos. Seja nos planos, seja nos custos: um filme francês custa muito menos do que um filme americano. Seja ainda no método: é completamente diferente o método de representação clássico francês do método de Stanislavski em Hollywood. Ou seja na própria forma de se fazer o filme: com a Nouvelle Vague chega o hábito de filmar com uma rapidez muito distinta. Mas os filmes são igualmente fortes: um À bout de souffle (O Acossado, 1959) de Godard é tão forte como um Splendor in the Grass (Esplendor na Relva, 1961) de Elia Kazan, mas foi produzido de forma completamente diferente, com meios muito mais reduzidos. E isto interessava-me imenso: como o cinema francês ou o de qualquer outro país da Europa podia competir com o cinema americano com dez vezes menos meios mas dez vezes mais rapidamente. Era uma forma completamente diferente de fazer cinema.
Esta distinção está na própria génese: o cinema que foi inventado por Louis Lumière é o cinema francês e o cinema inventado por Thomas Edison é o cinema de Hollywood. No fundo, são duas invenções exactamente da mesma coisa que acontecem em simultâneo. A câmara, a película, tudo aconteceu tal e qual, só que aqui dizemos que foi Lumière quem inventou o cinema e em Hollywood dizem que foi Edison. Há uma dicotomia essencial entre os métodos, há ‘‘o cinema segundo Edison’’ e há ‘‘o cinema segundo Lumière’’. Mas creio que o ‘‘cinema segundo Edison’’ é muito mais pujante, muito mais forte. Quando Louis Lumière esteve nos Estados Unidos, travou uma disputa com a Companhia Edison mas, tendo sido alvo de um processo, foi afastado do meio e retornou a França. De facto, este combate, que existe desde a invenção do cinema, é bastante interessante e faz parte tanto da história do cinema americano como da do cinema francês.
SDM – A propósito disso, lia esta manhã no livro de Luc Moullet sobre Cecil B. DeMille que, nos últimos dias da sua vida, o realizador estava obcecado com a ideia de fazer o filme mais caro de todos os tempos. O que, no fundo, espelha essa relação íntima entre dinheiro e qualidade que atravessa a produção de cinema americana – até hoje. De facto, DeMille achava que o seu filme mais caro seria necessariamente o seu melhor.
PG – Sem dúvida. Isso acontece porque lá o cinema é uma indústria, tão lógica como a indústria dos automóveis ou das máquinas de lavar. São produtos que implicam gastos volumosos mas que prevêem um resultado: serem distribuídos pelos quatro cantos do globo. O que lhes traz muito mais dinheiro do que custaram. Godard dizia que o cinema francês era como fogo de artifício – não faz dinheiro mas faz despesa. A forma como produzo os meus filmes é forçosamente o reflexo disto tudo, do encontro entre a minha geração com as quatro gerações de cinema que me precederam (antes de mim, Godard, antes Renoir, antes os mudos e antes, Lumière).
SDM – Numa altura em que o cinema francês era tão diferente, os primeiros seus filmes foram revolucionários de uma forma muda, minimal. Como olha para esses seus filmes tão experimentais à luz do seu tão distinto trabalho de hoje?
PG – Já não gosto dos filmes dessa minha primeira fase.
SDM – Porquê?
PG – Não sei… Já não me interessam. A minha segunda fase é que é o meu trabalho, que se inicia no dia em que comecei a escrever guiões. Nessa altura (na fase avant-garde), não havia sequer argumento. São filmes que nem como arte de improvisação em cinema são interessantes. Há, sem dúvida, uma outra força que se põe em curso através de um guião, à qual é impossível aceder quando se filma em improviso. Diria que, através do improviso, é fácil criar-se cenas extremamente belas mas é dificílimo fazer-se um filme inteiro em que todas as partes partilhem igualmente da mesma substância agregadora. A minha investigação já não acontece em lugares de encenação improvisada, não me interessa desenvolver as formas em que não vejo senão defeitos. Mas acho que, quando volto a ver os filmes da minha segunda fase, é como se me encontrasse já a trabalhar no meu próximo filme. São duas fases muito distintas, com modelos de produção muito distintos. De facto, os meus primeiros filmes foram inteiramente produzidos por mim mesmo, sem produtor. E depois, tive um produtor, e depois outro, e outro, etc. O que muda completamente as coisas: realizar e produzir em simultâneo é fazer o trabalho de dois. Hoje em dia, porque não trabalho senão na realização, tenho a impressão de estar livre para consagrar a totalidade do meu tempo à mise en scène, o que é bastante mais agradável do que estar atarefado a procurar dinheiro.
MC – Mas não tinha mais liberdade ao início?
PG – A mesma. Uma vez que faço filmes que custam pouco, mesmo por comparação ao restante panorama do cinema francês, isto deixa-me tranquilo. E porque me recuso sempre a cortar e a mudar os meus filmes, digo de antemão ao produtor que o meu método é ser totalmente livre. Logo, em termos de liberdade não mudou grande coisa. O que mudou foi que passei a trabalhar com gente que já pode ter um salário, o que me permite trabalhar com quem eu quero. Aos vinte anos podemos fazer um filme sem orçamento, mas isso só resulta quando se é assim tão novo. Se queremos implicar gente com 28, 30 anos que já tem filhos, vive junto e paga casa, não lhes podemos pedir que venham trabalhar por nada. É impossível, as pessoas têm que comer, um salário é indispensável. A certa altura disse para mim mesmo que não trabalharia mais sem produtor e, bom, isso resultou até hoje.
SDM – Parece-me que o seu cinema é um dos poucos que insistentemente aborda o amor como uma questão política, como uma base de construção da sociedade. Concorda com essa visão?
PG – Sim, absolutamente. O amor não só é a base da construção da sociedade como é a sua matriz. Lembro-me de Godard, que sempre falou do trabalho e do amor como as bases dialécticas da sociedade, sendo o próprio amor um trabalho. Em França, movimentos como os situacionistas ou os surrealistas denunciaram exactamente a combustão do amor pela nossa sociedade, que o destrói transformando-o em mercadoria. Em suma, a razão profunda da vida é o amor mas chegamos a uma sociedade tão inteiramente mercantil que nos fazem crer que tudo o que são as vias do mercado são as vias do amor. Qualquer enunciação parece existir sempre em relação a este facto – há uma exploração da questão amorosa, por via de um qualquer lucro ulterior.
SDM – Mesmo sendo filmes sobre ligações românticas, opta por não mostrar a relação sexual. A intimidade do casal parece acontecer quando partilham o sono, como se assim se falasse de uma ligação entre o amor e a morte – que me parece particularmente evidente em La frontière de l’aube (A Fronteira do Amanhecer, 2008).
PG – Sim, nesse muito particularmente. O facto de nunca mostrar a sexualidade é uma regra expressa. Sempre julguei que era um falso progresso esse que vê uma vitória na história dos seres humanos cada vez mais despidos, cada vez mais explícitos, cada vez mais sexuais no grande ecrã. Sempre encarei isso como um falso combate, um absurdo falsamente revolucionário. Julgar revolucionário mostrar uma mulher numa determinada posição é somente estúpido. Filmar cenas sexuais explícitas jamais me interessará, como se já não fizesse parte do meu âmbito. Sinto que a minha profissão é outra.
MC – A propósito dos seus filmes, Gilles Deleuze escreveu acerca da ”constituição dos corpos”. Reconhece o seu cinema nesse movimento que parte da abstracção lírica até à celebração do corpo, do gesto e das personagens?
PG – Francamente, nunca percebi isso. A história da arte é mais antiga do que a filosofia e do que a crítica. Nunca percebi o que Deleuze quer dizer ao falar da constituição dos corpos – muito menos em relação ao meu cinema. Atenção, não é por não perceber que quero com isso dizer que é disparatado. A verdade é que um artista faz algo porque lhe é instintivo, põe em prática as coisas como as deseja e está feito. Não passa por uma teoria que filtre esse seu fazer. E as teorias que daí saem, os próprios artistas não as percebem.
SDM – Em Jalousie (Ciúme, 2013) voltou à sua bela e distintiva estética a preto-e-branco. O que nos pode contar sobre esta sua forte relação com a película a preto-e-branco?
PG – Foi Henri Langlois, o director da Cinemateca Francesa… como, aliás, o João Bénard da Costa – ele morreu não há muito tempo, não foi ?
SDM – Uns cinco anos.
PG – Era um grande homem, gostava muito dele. Dizia então, foi o Henri Langlois, de quem eu era protegido, quem me mostrou a Cinemateca e me disse que era preciso nunca abandonar o preto-e-branco. Há hoje quem diga que o filme a preto-e-branco vai extinguir-se um dia, mas é impossível que desapareça porque o cinema foi inventado a preto-e-branco. Não podemos abandonar a origem, existirá para sempre. É por isso que há cada vez mais gente a voltar a filmar em película a preto-e-branco, que continua a ser fabricada e continua a ser revelada, e que existe hoje exactamente no mesmo formato que à hora da sua invenção – os Lumière também filmavam em 35mm. O filme é o mesmo e como sempre gostei de filmar a preto-e-branco, três em cada quatro dos meus filmes são assim. Também filmo a cores, mas adoro a relação do preto-e-branco com o imaginário. Tudo o que é preciso ao detalhe mudar para que os tons combinem numa determinada cena a cores, numa cena a preto-e-branco fica simplesmente perfeito, nada há a mudar, não há dilemas de bom ou mau gosto. Adoro o preto-e-branco por isso, sinto-o como mais imediato, mais fácil, mais próximo de mim.
SDM – Está a trabalhar num novo filme, L’Ombre des Femmes (A Sombra das Mulheres, 2015). O que procura ainda no cinema?
PG – Procurava uma reflexão filosófica sobre a relação entre a sexualidade escondida dos homens e a sexualidade escondida das mulheres. Contrariamente ao que, mesmo hoje, se tende a julgar, não há qualquer simplicidade no plano da sexualidade feminina: uma mulher é tão complexa como um homem, mas de formas completamente diferentes. Julgo que falta ainda à perplexidade dos homens compreender o que se passa sexualmente com as mulheres – e era disso que eu queria falar. O próprio Freud, responsável pela descoberta e formulação de toda uma teoria do inconsciente, no final da sua vida assumiu a única coisa que lhe ficou por descobrir: afinal, o que quer uma mulher?
