Num dos textos mais conhecidos de Serge Daney, espécie de artigo confessional e testamentário, o crítico francês que trouxe o sexy-intelectual de volta com a sua boina, compara a aproximação da câmara no travelling de Kapò de Gillo Pontecorvo e o afastamento, o falso desleixe, da objectiva de Mizoguchi ao filmar a morte de Miyagi (59′) em Ugetsu Monogatari (Contos da Lua Vaga, 1953). Se numa tínhamos a câmara a escarafunchar a abjecção do espectáculo da morte nos campos de concentração, na outra havia a sensação de que o realizador japonês filmava Miyagi (a gritar de filho às costas e a ser apunhalada nos bosques), de forma velada, a custo, com uma mão à frente dos olhos, numa lentidão impessoal e respeituosa. Estas antónimas posições morais vieram-me à cabeça quando a seguir ao título inicial deste filme de Naomi Kawase, um senhor velho e barbudo (experiente, é o que se quer dizer) degola uma cabra em grande plano. Sangue a rodos, o animal lá se fina, e ficamos com a primeira das inquietantes imagens de um filme que também quer o espectador de garganta aberta a todo o tempo. E pergunta-se: para onde foi a morte en passant de que falava Daney, esse espécie de apaziguamento apudorado do cinema japonês que mostrava a força das perdas em dois ou três discretos planos?
Que não se pense que estou contra a violência animal (até estou) mas aqui estou certamente contra o que ela significa: a importação que Kawase faz de um certo olhar do cinema ocidental que filmou a ruralidade tal como ela é, sem pruridos. Essa “contaminação ocidental” continua ao longo de Futatsume no mado (A Quietude da Água, 2014), como se pode ver pelo bilhete postal directamente extraído da Lagoa Azul que ilustra este texto. Os dois jovens amantes, de virgindade perdida e despidos de medo em relação ao futuro, nadam no azul do mar que banha a ilha onde vivem. Na cena anterior tinham feito amor pela primeira vez (ela já refeita da morte da sua mãe, xamã; e ele, já refeito do choque de saber que tem uma mãe com vida sexual activa após o divórcio do seu pai) no meio das árvores, com a luz a entrar na objectiva de Kawase, a mostrar como a natureza pode ser bela segundo os padrões de nosso senhor Malick. Ainda perfeitamente vendável é a ideia de uma certa sensibilidade exótica oriental onde a morte é uma ida para casa para sempre e os seres humanos são como ondas que vão e vêm.
Se o filme quer ser “de uma beleza exuberante”, “intenso”, “belo” (e outras expressões que ficam tão bem na capa dos dvds), raros são os momentos em que se dispensa a sofreguidão de uma certa profundidade e se entra no terreno da intensa, exuberante, bela… honestidade.
Curioso que se diga a certa altura que devemos confiar na natureza. Kawase coloca isso na boca das suas personagens mas não é que o creia, pois confunde transcendência e espiritualidade com constantes planos de mar e vento (ora apaziguado, ora revolto) a dar nas árvores (lá está a metáfora a levantar as suas patorras). Assim, a natureza aparece “morta”, como automatismo, que quer ser o espelho de uma lágrima ou de um sorriso. As personagens, que tenho dificuldade em decorar os nomes pois parecem pairar inconsequentes pela história, são arquétipos do crescimento e falam por soundbites (“o mar está tranquilo” ou “para substituir o calor do corpo há o calor do coração”) entre momentos graves de silêncio, e olham muito para cima, para o céu e para as árvores, como que dando o sinal que para cima é que é o caminho (da Graça).
Se o filme quer ser “de uma beleza exuberante”, “intenso”, “belo” (e outras expressões que ficam tão bem na capa dos dvds), raros são os momentos em que se dispensa a sofreguidão de uma certa profundidade e se entra no terreno da intensa, exuberante, bela… honestidade. E quando lá estamos é porque o filme parece querer comentar-se a ele próprio. Como logo no título inicial, quando surgem entre-cortados planos de um mar revolto e de um mar, afinal de contas, pleno da tal quietude. Sim, ora estamos por cima, ora por baixo, evidente. Menos evidente mas tão certo é que nessa dualidade se explica que Kawase queira filmar a quietude oriental e se lance nas imagens revoltas das tempestades de lugares comuns. Ou, quando a segunda cabra conhece o criador (sim, há outra sangria lá mais para a frente), e o bicho continua a balir, a balir, e o miúdo, incomodado com a morte lenta, pergunta (como se nos tivesse ouvido): isto ainda vai demorar muito?
Não demora muito mais, demora o tempo de todos fazerem as pazes e irem à sua vida. Isso tem uma certa justeza, sejamos justos. Mas volto mentalmente à morte em Mizoguchi para ver a sequência da morte da mãe da rapariga no filme de Kawase. Aqui há uma cena antes da dita em que a família, cá fora, partilha uma última refeição. O pai fuma, a esposa ri-se, a filha toca e canta, o pai dança. Sob a voz doce da filha, a mãe sorri, ouve o vento a dar nas árvores e olha para o céu. Prepara-se a despedida. Uma cena depois a mãe já está moribunda deitada em casa e familiares e amigos juntam-se para cantar e dançar até chegar o fim da senhora. Se não se pode dizer que a música e a dança não deixam de ser um costume local, elas são sobretudo suporte para os planos aproximados do rosto moribundo da mãe que, sorrindo, se despede. Não há dúvida que o momento é forte, e assim tem de ser quando a alegria da vida e a solenidade da morte se encontram. Mas se a coisa até resulta, isso acontece contra a mise-en-scène de Kawase, que, nunca confiando verdadeiramente na natureza (do acontecimento), prefere asfixiar o espectador com esses closes da cara chupada da senhora. Talvez não se possa dizer que estejamos ante um deleite pela morte, mas sim uma hiper consciência dos efeitos do drama.
Hiper consciente fina-se também o filme nessa mensagem de beleza do mundo que acomoda a vida dos que partem e a dos que ficam, com um plano aquático de uma bolhinha de oxigénio a ascender das profundezas da água à luz da superfície. Tudo muito belo, tudo muito leve. Tudo muito belo num filme que carrega em si o peso dessa própria beleza.
