Cruzes credo! A Sopa de Planos convida-o a provar um prato cozinhado com a sua própria culpa hebraico-cristã. Talvez engolindo este bem pastoso repasto possa digerir os males do espírito que o massacram. Penitencie-se na imagem. Imagem da fé que nos lembra de todos os pecados que devemos ao Outro pregado na cruz. Jesus como grande credor das nossas impagáveis e infinitamente acumuláveis dívidas morais. Abençoe-se na imagem da cruz e na imagem desta posta em abismo pelo cinema. Talvez o abismo ponha em vertigem – e em êxtase – as nossas crenças mais enrijecidas. Bom proveito!
No cinema, enquadrar é saber organizar, reunir uma série de elementos no plano; o enquadramento acima reúne, então, cada um dos itens da “lista de compras” do american dream (já que é de dinheiro e, portanto, de compras de que ele vive): a família feliz, com a filha ternamente a “levar o pequeno almoço à cama” da mãe (ambas de sorriso rasgado), inversão de “papéis” própria de uma família que respira tranquilidade – check; o bem-estar material em que (também) se sustenta essa harmonia familiar, com o pequeno-almoço saboroso e variado servido num quarto que se advinha espaçoso e confortável – check; e, last but no least, a cruz ao centro (e Cristo no “centro do centro”, ele que já apareceu em “carne e osso” na filmografia de Ferrara), caução moral e ideológica da família e do seu lugar na mitologia da América – check também. Tudo ficaria convencionalmente por aqui não estivéssemos a falar de Ferrara, o inconvencional por excelência. Myse en abime, então: a ficção representada no plano (enquanto plano de um filme de ficção) abre porta para outra ficção, pois, na verdade, o que vemos não é o que vemos, na medida em que a esta família, ao contrário de tantas outras idealizadas no cinema de Hollywood, escapa, precisamente, o convencionalismo, a normalidade (não obstante também se passear no Central Park em vésperas de Natal ou visitar a árvore gigante do Rockefeller Center, rituais de todas as famílias americanas ditas “normais”). É que, por detrás das aparências (dos itens da checklist), esta é uma família de imigrantes porto-riquenhos movida a cocaína por dois pais dealers. Num Natal sem neve, a neve, aqui, é outra. Já ouvimos em fundo: “I’m dreaming of a white Christmas”…
Francisco Noronha
No plano que encima estas palavras concentra-se, num pequeno momento de grande força simbólica, aquilo que é a natureza do humor de Harold Lloyd. A imagem é de Hautend Spooks (1920), onde o nosso rapaz os óculos, por desgostos amorosos, tenta várias forma de deixar esta vida de desgosto e infelicidade – estratégia que repetiria em Never Weaken (1921). Tentativas sem sucesso… ele tenta disparar sobre a cabeça mas falha, tenta lançar-se de uma ponte mas só molha os tornozelos, tenta ser atropelado mas nada lhe toca. Harold procura a morte e insistentemente esta recusa-o com desdém. Aliás, é isso mesmo que trata grande parte das thrill comedies que Lloyd inaugurou: uma mistura estranha entre a identificação da audiência e o risco de vida do protagonista, um misto entre riso e suspense – o nervoso miúdinho que só encontra no riso um alívio momentâneo. Mas regressando ao plano que convoco, no início deste two reelers o rapaz dos óculos tem que ask father pela rapariga que o apaixona, mas há outro concorrente. Decidem tirar à sorte, um papel com uma cruz, outro limpo, ao que calhar o documento cruzado calha a primazia da proposição parental. Enquanto o outro risca um dos pedaços, Harold discretamente risca o outro, garantindo assim a sua vitória (ainda que o plano lhe acabe por sair furado). Esta falsa arbitrariedade é pois uma das imagens de marca de Lloyd, a saber, sentirmos que há de facto um risco para o personagem apesar de todas as cartas estarem já de partida lançadas (do baralho adulterado a que se chama cinema). A graça de Harold Lloyd é pois uma que se constrói no exercício da verosimilhança máxima, da credibilidade e do naturalismo, para que, nesse ambiente, as mais extraordinárias proezas nos pareçam descomunais exercícios de força e precisão. O personagem dos óculos de Harold Lloyd não é só um de nós, ele é o palhaço que nós gostaríamos de ser.
Ricardo Vieira Lisboa
“Mas acredite senhor Padre o burro tem alma de gente”, diz a certa altura Zé do Burro ao padre da Igreja de Santa Bárbara, numa tentativa – já desesperada? – de convencê-lo a abrir as portas à cruz que vem carregando às costas desde a sua terra, para pagar uma promessa à santa milagreira que lhe salvou Nicolau, o seu melhor amigo… um burro, mas não um burro qualquer… Entre o chamamento da terra e a imposição da vontade do homem branco – de uma Ordem religiosa, normativa e totalizadora da experiência… – está o nosso herói, o camponês humilde e ignorante que ama o seu burro e que ama a santa que o curou, a santa que ele acredita que o terá curado. Mas será o burro um “bode-expiatório” do Diabo, da macumba maldita que resiste, como um vírus, nas zonas onde a civilização – leia-se, a Igreja e o dinheiro do homem branco – ainda não se instalou em definitivo? O padre diz que sim, que o pobre Zé do Burro “investiu” a sua fé numa feitiçaria demoníaca, pagã, herética e, por isso, a sua entrada na Igreja será um atentado à imagem de Deus. Zé do Burro, com a cruz aos ombros, tem agora de perseverar, até o senhor padre mudar de opinião. Enquanto Zé do Burro se “cristifica”, a sua mulher titubeia… entre o seu pio marido e um pérfido “gigolô”, “bonitão” de alcunha e de aparência. O filme vai-se coser entre estas duas histórias: a santidade (crescente) de Zé do Burro e a profanação (crescente) da sua mulher, que, como a Virgem, acompanhou o malogrado marido na sua peregrinação de sete léguas. O sacrifício deste homem anónimo transforma-se na paixão involuntária de um homem que ama o seu burro, que virará, por isso, mártir de uma nova religião: a do “grande carnaval” mediático que se monta, e que se vai apertando no seu cerco, em torno deste pobre “pagador de promessas”.
Luís Mendonça
A adaptação de Othello de William Shakespeare por Orson Welles resultou numa rodagem atribulada (pelos quatro cantos do mundo) e num filme imperfeito, mas delirante e estarrecedor, de fazer empalidecer a mais composta versão de Macbeth, uns anos antes. Welles começa-o como a peça acaba: com o funeral do mouro (que o próprio interpreta num hoje em dia inadmissível blackface), da sua mulher Desdémona e de Emília, esposa de Iago. Este último, primeiro responsável de todas as mortes, representação do mal puro (os motivos para as suas acções destrutivas são sobretudo lúdicos), é enfiado numa pequena jaula içada numa das torres daquele castelo soalheiro. Neste plano subjectivo, o Iago Micheál Mac Liammóir (o olhar é menos da câmara do que desse soberbo actor anglo-irlandês, até agora meu desconhecido) observa a sua obra por entre as grades da dita. Pouco temeroso de símbolos e simbologias, Orson Welles filma as grades, criando uma cruz nada inconsciente (a juntar às outras mais óbvias que acompanham a procissão funérea). Representará esta a contrição de Iago, o seu arrependimento? Pouco provável. Parece-se mais com aqueles crucifixos de afastar vampiros. Ou, num movimento inverso, o seu propósito é segurar a maldade dentro da exígua prisão, não vá ela escapar dali e prosseguir no seu desígnio niilista.
João Lameira
