“É justamente uma das mais notáveis características do herói cômico apresentar-se sempre como um caso – como se o riso (e os psicólogos não se enganaram nisso) mergulhasse mais fundo na alma humana do que até mesmo a tragédia e o melodrama. Sim, há uma profundidade do riso, mas há também uma vergonha do riso. De uma e de outra o caso Lewis propõe, segundo pensamos, uma belíssima ilustração” – André S. Labarthe in Lewis no país de Carroll
“O absurdo e a graça são o verso e o reverso de uma mesma medalha, que o poeta lança na noite e que tomba novamente sobre nossas trevas” – Jacques Rivette in La mort aux trousses
Em seu primeiro filme como diretor, The Bellboy (Jerry no Grande Hotel, 1960), Lewis nos oferece o menu completo de sua trajetória, desvios de rota e atalhos inclusos: The Bellboy é um livro de imagens, paródico (o “anjo guardião” Stan Laurel) e autista, através do qual o imaginário de um personagem sem lugar neste mundo encontra voz, textura, figura: a distância que separa Stanley do universo “defronte” é monstruosa, como neste contracampo ominoso em que o mensageiro de hotel se depara com um imenso salão vazio, que ele deve industriosamente preencher com os artefatos da festa. Se Lewis é um modernista, ele o é de maneira dialética – haverá outro destino para estes espécimes tardios? -, na medida em que imprime ao espaço, dado classicista, um tratamento muito particular. O espaço em seus filmes designa em primeiro lugar esta cratera no seio da qual o alienado fantasista está encarcerado, aprisionado em uma diferença irredutível; os outros, aqueles com os quais é impossível vínculo ou conexão, habitam o contracampo “do lado”: eles essencialmente se empenham em me julgar, aglomerados e amontoados uns sobre os outros, ávidos para o próximo bote, a cartada definitiva cujo fito consiste em me excluir do espaço-tempo gregário. O seu campo e contracampo preferido é aquele que nos mostra dois espaços mutuamente exclusivos, onde o Outro observa fascinado as suas trapalhadas transgressoras (dos códigos de conduta, da causalidade, do bom senso e do senso comum). Também é um espaço centrípeto, que inevitavelmente se deixa atrair para o centro gravitacional da ação, encarnado no personagem de Lewis; é o contrário do destrutivo nos outros burlescos, que procedem de forma centrífuga: do corpo do ator a destruição se propaga para as extremidades do campo e para o fora de quadro, sobretudo Keaton. Em Lewis, o mundo é propulsionado para a arena do centro. Narcisismo e masoquismo colocam o corpo do ator/diretor no meio do furacão, o princípio e o fim das séries causais desviadas e desastrosas. À extroversão burlesca, opõe-se aqui um fenômeno de introversão e retenção: mesmo que de forma negativa, o universo e seus habitantes acabam por curvar-se diante do clown entrópico. Mas esta gravitação centrípeta acaba por sublinhar o isolamento do personagem: se tudo começa e termina nele, propaga-se e dissemina-se a partir de sua ação, é justamente na medida em que o personagem permanece situado num promontório solitário, que se opõe ao gregarismo do meio, révélateur em negativo dos mecanismos da regra vigente.
The Bellboy (Jerry no Grande Hotel, 1960) de Jerry Lewis
A dificuldade de estabelecer consórcios e efetivar trocas com o Outro condena-o a permanecer prisioneiro de um cadre do qual a intriga está excluída, o continuum dramático desvitalizado, expurgado o crescendo: imaginemos uma criança que, no intervalo entre o café e a aula, ensaia diante do espelho, sem fazer ideia de que a mãe orgulhosa reuniu à janela os parentes e vizinhos para vê-lo encenar-se. A gag em grande parte dos filmes de Lewis é uma cápsula impermeável à elaboração dramática, uma pirueta cuja rotação se esgota no devir de seu próprio giro; elas não narram; descrevem. As cenas não se somam, as sequências bastam a si mesmas, os filmes são mosaicos de ações descontínuas, de sintagmas “soltos”: “O período que se abre com The Delicate Delinquent (O Delinquente Delicado, 1957) manifesta em Lewis uma dupla evolução: por um lado o nascimento de um personagem, de outro o abandono progressivo da intriga em proveito da situação. (…) De agora em diante, com poucas exceções, o filme não será nada além de variações em torno de um tema: Lewis delinquente, Lewis soldado, Lewis entregador de malas, etc” (Labarthe).
O atarefado Herbert em The Ladies Man (O Homem das Mulheres, 1961), o groom do hotel Fontainebleau Stanley em The Bellboy, o assistente de direção da Paramount Morty em The Errand Boy (O Mandarete, 1961), o professor Julius e seus experimentos secretos em The Nutty Professor (As Noites Loucas do Dr. Jerryll, 1963), o novo star amestrado Stanley Belt em The Patsy (Jerry 8 3/4, 1964), a farra esquizofrênica de The Family Jewels (Jerry e os Seis Tios, 1965): a maioria dos personagens de Lewis ocupa um universo muito particular até o limiar do paralelo (paralelos, em The Family Jewels), maniacamente metódico, empenhado em executar ações “que não saem do lugar” – ou, quando saem, destroem toda a série de espaços-tempos -, não se prolongam em intriga, mas apenas reiteram, com um fervor de oficiante sadiano ou de habitante do “outro lado do espelho carrolyano” (Tavernier), a própria obnubilação: No trespassing. Lewis é a exceção radical, aquele que inflete ou quebra a linha causal, que se interpõe entre a causa e o efeito e lhe desvia a rota. As consequências deste isolamento serão geralmente desastrosos para os personagens coadjuvantes ou sobre o andamento “narrativo” do filme, já que o centro de todos os eventos situa-se nas nuvens: Lewis morre de medo de “ser-no-mundo” (Mitsein), e o seu autismo tornou-se uma arte cujos tentáculos incrustaram-se tão profundamente na carne da persona que as mediações de que se serve tornaram-se traços de caráter ou tiques de comportamento, figurando-se nestas caretas espasmódicas eivadas de horror vacui. A careta da idiotia, o mal-jeito, a distração são casulos suplementares de máscara, que o solitário acumula sobre a pele para tornar o próprio corpo absolutamente infenso à alteridade do mundo: aqui, a máscara cola na cara, o homem “é” a sua máscara, e a máscara é o grande emblema da verdade do homem. Lewis, jamais à vontade na própria pele, não pode prescindir da máscara, lenitivo existencial mas também intensificação da vontade de potência: daí a onipresença do travesti, destes Outros que se substituem com vantagem ao Ego miserabilista, pois lhe conferem os prestígios luxuosos da mais-valia de uma teatralidade exacerbada, bigger than life. O autista torna-se esquizofrênico para sobreviver ainda e melhor, dominar o seu material e todos os Outros imagináveis: a demiurgia do travestismo é para Lewis uma metáfora encarnada do trabalho de gestão manipuladora das aparências que é próprio à mise en scène cinematográfica. É a princípio um idiota, como os gregos entendiam esta expressão ao aplicá-la a Jesus Cristo: alguém que preserva suas radicais idiossincrasias – oposto no espírito grego ao homem público, atento e devoto aos negócios da pólis -, e isto a um ponto tal que só pode aparecer aos partners de cena como espécime anômala, regido por cosmos e caos que não pertencem a este mundo. Mas esta “idiotia” primeira, esta irredutível particularidade, ao proliferar e atomizar-se por intermédio das máscaras, acaba por vencer a sua passividade de “objeto” e tornar-se o sujeito dialético, duplamente afirmativo, de uma realeza superior, conquistada às custas das hesitações timoratas, da timidez da figura-mater: o idiota.
Na caracterização do personagem, este isolamento assume os ademanes de uma mise en scène corporal paranoica, ansiosa, orquestrada pela síndrome do pânico: uma plasticidade demoníaca, a serviço de um expressionismo somático. Quando Lewis percebe que o espaço intermediário que, em um mesmo movimento, o alija e salvaguarda do mundo, está irreversivelmente se estreitando (o encontro com o homem do charuto, excessivamente próximo ao rosto do herói agarofóbico, no elevador em The Errand Boy), ele parece possuído pelas agruras de um fantasma expressionista: a alternância entre o Dr. Jeckyl e o Hyde de The Nutty Professor consiste apenas na encenação, mais ou menos convencional (provavelmente, é um de seus filmes mais “clássicos”) desta linha temerária, deste inferno intersticial que preside às trocas entre o Mesmo e o Outro, predador desde sempre destinado à vitória, posto que é parte ou prolongamento de mim. O corpo do ator é agora este sismógrafo sofisticado de todos os perigos implicados neste tectônico embate com o mundo; a megalomania e o narcisismo (Lourcelles) do personagem se provam nesta neurose de contato exponencial, que a comédia física exprime com vantagem: todo aquele que atravessar o meu caminho sinaliza uma iminente invasão de meus domínios, uma desapropriação de meu território, uma infração ao meu corpus de leis, e o corpo reage com uma crise de ansiedade proporcional ao ataque atrabiliário. Regressivo ao extremo, o personagem se encontra, como a criança, sitiado em uma fortaleza cuja regra de ouro consiste em operar uma identificação entre mundo e Ego; endogenia do mundo, agora submetido à pressão de minhas paixões, ao arbítrio de meus fantasmas. Em The Ladies Man, talvez tenhamos o mapeamento mais detalhado desta zona de guerra instaurada pelo contato com o Outro: a misoginia aqui é índice refratado de uma fobia pânica mais vasta para com o exterior, o mundo “lá fora” ( representado em miniatura pela “Casa de bonecas” do filme), os percalços do caminho. Se o corpo de seus personagens é esta transparente usina somática de sintomas, é porque a relação dos mesmos com a linguagem é problemática: confusões de nomes e dificuldade na emissão, lapsos e atos falhos que se inscrevem a fogo na língua. O fofoqueiro [The Big Mouth (O Charlatão, 1967)] apresenta a situação paradigmática deste drama, agora manifesto em chave paradoxal: uma testemunha se revela incapaz de dizer onde está o tesouro das pérolas, e acaba finalmente por contaminar o Outro com este déficit (o bandido que late, o afásico); todo aquele em quem toca deve reproduzir a sua mesma impossibilidade de falar, e o título do filme é tanto mais irônico por isto. A criança é o mundo das imagens, da identificação mimética, da conjugação incondicional entre Eu e o mundo. A linguagem introduz uma separação, e a necessidade do consórcio com o Outro para retomar contato com o mundo (e configurar um si mesmo). Lewis nunca “chega lá”; ele permanece imerso na bolha uterina do sintagma somático: em Which Way to the Front? (Onde Fica a Guerra, 1970), o grande industrial Brendan Byers não tem nada a dizer senão voltar-se melancólico para nós com a chupeta na boca.
The Family Jewels (Jerry e os seus Tios, 1965) de Jerry Lewis
O corpo é, para este a quem a linguagem foge, a grande reserva estratégica de significação, o lugar onde o sentido enfim advém à luz: os sintomas ( as caretas, os olhos estrábicos, a língua ofegante) são seus significantes. É ao somatizar que Lewis fala da desolação experimentada por alguém que sente pavor de ser-no-mundo e ser-com; a crítica francesa, não por acaso, analisou a sua obra sob o prisma de um romanceiro freudiano tumultuoso, onde a regressão (gestos, roupas e artefatos de crianças; a histeria; a impossibilidade de falar) é a pedra fundamental.
Falamos no início deste texto do espaço como um índex de alienação entre o personagem e seu contexto. Mas o espaço, em um segundo e decisivo momento, está também a serviço da vontade de potência do encenador, e enfim realiza aquela indistinção, tipicamente infantil, entre o desejo subjetivo e o décor; tudo agora se torna possível, pois a mise en scène, que opera no (pelo) espaço, é o deus ex-machina que na última hora se apropria dos objetos e os submete implacavelmente à economia fantasista da criança-demiurgo: o contracampo mágico onde a sala aparece arrumada e a mesa posta em The Bellboy. Segundo Narboni, a estratégia de Lewis consiste em compensar suas faltas e a destruição involuntária de que é o instrumento por meio do fascinum da mise en scène, cicatriz dos “meios “ clássicos. Esta é uma tática terapêutica, por facilitar (mesmo que de forma tortuosa, diferida: calvário dos modernos) o acesso do personagem marginalizado ao domínio daquilo que o circunstancia e afeta; aqui, como na vacina, o remédio é feito de veneno, de uma exacerbação metódica de sua experiência traumática (os duplos, os cacoetes): este plus é conversão e transfiguração.
A mise en scène é o Abracadabra, o Abre-te-Sésamo, por meio do qual a megalomania de Lewis distribui as cartadas, estrutura a cena e os bastidores de seu Eu feito espetáculo, integrando o mundo como figura coadjuvante de seus prodígios taumatúrgicos: o morceau de bravoure é o selo desta subsunção sistemática do real às injunções do imaginário. O contracampo milagroso da mesa posta em The Bellboy, a abertura de grua de The Ladies Man, o plano geral do apocalipse “em cadeia” no início do mesmo filme e na captura dos ladrões de The Family Jewels, os planos telescopiados das perseguições em The Big Mouth, as meta-encenações do uso do cadre da TV em The Ladies Man e The Errand Boy. Em cenas-chaves, Lewis expõe o paradigma deste processo em que a mise en scéne sublima o Ego mortificado, elevando-o a um grau superior de percepção, alucinando os avatares da diegese convencional. O imaginário aqui readquire as potências arquetípicas dos arcanos imanentes do surrealismo: é no seio das situações mais ordinárias que ele se dá ao luxo de manifestar-se, e é a mise en scène o seu meio industrioso de transcendência . O espaço-tempo determinado pelas convenções da mise en scène configuram um mundo onde enfim o herói passa a existir plenamente, onde o Ego se afirma de forma incondicional, onde a imagem impõe sua vertiginosa soberania sobre a linguagem castradora: experiências deliciosamente regressivas de reconciliação que um dia foram possíveis na Hollywood “fábrica de sonhos”, e que tiveram no cinema de Lewis o seu exercício mais protéico.
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