Wayward Pines e o toque de ninguém das séries de televisão

Aviso que esta crónica lhe pode cair mal. O que aqui escrevo resulta do exercício de uma opinião, que é minha, que apenas a mim me vincula. Estarei muitas vezes na vertigem das sempre perigosas generalizações, que decerto levarão alguns leitores a verem preconceitos onde eu vejo opiniões sustentadas ou, no limite, sustentáveis. A estreia de Wayward Pines (2015-), que se deu no passado dia 14 de Maio no canal FOX, despertou-me uma velha convicção no que diz respeito à relação entre cinema e séries de televisão, em torno daquele saturante lugar-comum que dita que “as séries estão [ou, também já ouvi, são] melhores do que os filmes”. Esta é uma frase que venho ouvindo em todo o lado, mesmo junto de amigos cinéfilos, sensivelmente desde que eclodiram as febres 24 (2001-2010) e Lost (2004-2010). Não só as séries não estão melhores do que os filmes como, na realidade, o regime de produção destas é, a priori, incompatível com uma ideia artística evoluída. O piloto de M. Night Shyamalan para aquela série foi anunciado com pompa e circunstância, até porque se tratava de uma estreia orquestrada a nível internacional. Esta amostragem prova as forças e fraquezas do meu argumento. Mas como a minha saturação em relação a essa ideia-feita quase fascizante já ultrapassa todos os limites, opto por acentuar nesta crónica Civic TV o pólo negativo da argumentação.

As séries chamam-se séries, isto é, são produtos que anseiam pela sua própria reprodução em cadeia. Têm, desde logo, uma dimensão descartável, de consumo rápido, que garante em continuum uma satisfação mínima ao consumidor. É essa satisfação que garante atracção de investimento publicitário e, com isso, a própria continuidade da sua reprodutibilidade. Enquanto um filme é, por norma, um objecto fechado, o episódio da série é uma peça de uma maquinaria da qual se desconhece o alcance da sua actividade. Não sabemos quem ao certo realiza o próximo número da história, nem sabemos ao certo se essa história caminha para um fim, já que tudo depende do tal investimento ponderado sobre estudos de audiência, dia a dia ou semana a semana. As séries regem-se pela lógica mais mercantil da televisão. E o excesso de mercantilismo sufoca a criatividade e as jogadas de risco. Se vemos como isso é verdade na história do cinema, porque fingimos que não é assim com as séries?

As séries são também o cúmulo da lógica daqueles que vêem o cinema como arte de desbobinar histórias. Como se um grande filme se decidisse na escrita do argumento, como se a essência do cinema fosse montagem de texto e não montagem de imagens. São muitos os exemplos na história do cinema que provam como o argumento é um elemento pouco determinante do que é ou não um bom filme. Já que celebramos o centenário Orson Welles, dou um exemplo da sua lavra. Sabe-se como um naco de literatura de cordel fez de Lady From Shanghai (A Dama de Xangai, 1947) não um símbolo da sua história mas um símbolo de uma certa maneira de documentar o mundo das personagens, nos seus gestos, movimentos e ocupação no quadro. Ninguém consegue lembrar-se ou compreender bem o nexus da história do filme – Welles era o primeira a não ter interesse nela, ao ponto de se contar que, para este filme, o realizador de Citizen Kane (O Mundo a Seus Pés, 1941) escolheu adaptar o primeiro livro de aeroporto que encontrou sem sequer o ter lido. Toda a gente, contudo, recorda a sequência dos espelhos ou os cabelos pintados de louro de Rita Hayworth ou o tempestuoso romance com Orson Welles – na altura os dois rompiam um com o outro fora do filme, neste lado da vida. O texto era um pretexto para o cinema, arte da luz, da sombra, da violência dos corpos e da paisagem que os deseja.

No seu livro Século Passado, que compila vários textos críticos de cinema que escreveu para revistas e jornais, Jorge Silva Melo põe as coisas à sua maneira, isto é, brilhantemente. A propósito de Lady From Shanghai escreve: “Quase todos os parvos querem um cinema assim, máquina de salsichar histórias”. Mais à frente, enquadra esta ideia com o gestus fundamental do cinema de Welles: “O que interessa Welles não é a ‘história’, mas o movimento”. Pois bem, o que as séries nos propõem é o sequestro das imagens pelo “reinado do terror” da história. Os parvos estão contentes: a narratividade é agora puramente textual, regressamos à Tradição da Qualidade que tanto o cinema moderno combateu e celebramos, com isso, o retrocesso. O salsichamento nunca foi, ao mesmo tempo, tão eficaz. As histórias estão bem condimentadas para que, de salsicha em salsicha, o espectador se esqueça de que não está, de facto, a comer “carne de verdade”. Wayward Pines é só mais um exemplo disto, mas o problema não está nesta série; está, na realidade, na própria natureza intrínseca ao formato série. A mensagem é, de facto, o meio. A serialidade obriga à ditadura da história como anedota interminável, mas também à subordinação de todos os princípios estéticos à lógica quantitativa do doseamento. Cada episódio vai oferecer revelações na dose certa – nem de mais, nem de menos – para que o espectador mantenha o interesse, mesmo que o parvo esteja só a comer salsichas de lata. Por tudo isto, e sem pestanejar, oponho a melhor série em antena ao pior filme em cartaz.

Só o simples facto de Shyamalan, enquanto produtor executivo e realizador, abdicar de um maior arrojo da sua realização seria suficiente para desconfiarmos, mas o que dizer dos, hoje naturais em televisão, fades para negro que interrompem sistematicamente a narração, para abrir espaço à sacrossanta publicidade? São uma completa aberração. Sendo assim, por que raio aplaudimos o facto de no mundo das séries ser preciso salsichar histórias para vender salsichas nos intervalos ou vice-versa? Por outro lado, a concentração anedótica num episódio de série é, por norma, perto de intolerável em cinema. Em Wayward Pines a narrativa é um somátorio simples de dados sobre as personagens, mas, até ver (e já vamos no quarto episódio no canal FOX), não há sinal de que haja – da parte de quem? Não sei bem – um verdadeiro interesse pelo universo interior das personagens. Isso não seria grave se a mecânica da história fosse outra, isto é, se esta não fosse… tão maquinal.

O piloto é a própria assunção na série da lógica publicitária-mercantil que preside, quase absolutista, à sua produção. Sem vergonha, o piloto propõe-se “vender” os episódios que se seguem. Em Wayward Pines recebemos uma série de informação de contexto, tais como proveniência e conflitos passados do protagonista, mas nos episódios seguintes pouco mais se faz do que confirmar suspeições, administrando o drama a conta-gotas – a seguir ao piloto vem o “piloto automático”. O mecanismo é perverso: provoca-se a entrada num universo, para depois, uma vez “paga a admissão”, se oferecer a mastigação lenta do já visto. A satisfação com o piloto deve ser máxima – ainda há aqui margem para alguma liberdade, logo, para algum risco formal que cative -, já no episódio deve restar sempre aquela ponta de sede que nos faça querer beber mais um pouco. Geram-se, assim, “objectos ao meio”, que nem desiludem nem espantam, ou seja, os episódios das séries são objectos formal e substancialmente indiferentes que produzem uma controlada indiferença induzida no espectador para que ele queira ver mais, sem nunca ficar totalmente satisfeito ou saciado – isso “fecharia” o que se quer “aberto”. Normalmente, essa ponta de sede é espoletada pelo preguiçoso fade para negro no final, que faz entrever uma – quase sempre falsa – revelação ribombante no próximo episódio. Este é o mecanismo mais antigo do mundo e, contudo, por muito que seja aplicado da mesma maneira em quase todas as séries, as que vão desembrulhando uma história ao longo do tempo, isto é considerado cinema ou qualquer coisa perto disso. Lamento dizê-lo: não acho que o seja. Ou então, a serem semelhantes aos filmes, as séries são um cinema corrompido no seu ADN, prostituído na sua essência.

À esquerda, Wayward Pines (2015-). À direita, de cima para baixo, Signs (Sinais, 2002), Lady in the Water (A Senhora da Água, 2006) e The Happening (O Acontecimento, 2008).

Costuma-se dizer que as séries têm a vantagem de oferecerem personagens mais completas, que se vão revelando episódio após episódio. Não creio que haja revelação alguma, porque as séries são máquinas trituradoras de outro elemento que faz o (grande) cinema: o mistério e a sua erótica. Como o argumento é feito, normalmente, à medida das exigências de mercado, o que encontramos nele é uma ânsia em avançar com qualquer coisa e para qualquer lado. Ora, como sabemos, a revelação das personagens não é forçosamente sinónimo de se contar mais sobre elas. Mostrar, não demonstrar, diria Rivette. As séries não mostram nada, só demonstram. Tal como podemos fazer demonstrações (demonstrations) públicas de… perfumes, as personagens das séries são publicidade ambulante de si mesmas, do que elas poderão vir a tornar-se no episódio seguinte ou no episódio seguinte ao episódio seguinte. Não se salsicham apenas anedotas intermináveis que garantem uma ilusão do todo, que pode nem existir, também se inserem personagens numa cadeia imparável que não contempla espaços vazios, verticalizados, onde estas se limitam a existir, onde estas se mostram “sem cenoura”. Tem de haver sempre motivos de conversa – fala-se tanto nas séries, ó que folhetins fastidiosos! -, para que se dê a necessária troca de informações ou se abra o espaço de demonstração de que este episódio está ligado a episódios anteriores e seguintes. Estamos sempre no meio, e a meio, de qualquer coisa. Faltam “fins” às séries. O espectador tem de ter a sensação de “estar a seguir”, de estar “entre” alguma coisa, como se o fito fosse não “a coisa em si”, mas a produção em série dessa sensação de estar a seguir alguma coisa. Entretanto, esse “alguma coisa” esvai-se nas suas possibilidades. Esta é a sensação que normalmente temos quando desperdiçamos várias preciosas horas da nossa vida a seguir uma série que nos leva, quase sempre, a um não-desfecho ou a um desfecho decepcionante – quase já são um género próprio as notícias sobre as hordas de fãs insatisfeitas com o final da sua série predilecta. Tudo isto parece, de facto, seguir a lógica da cenoura presa ao pau. Se no fim de muito andar, deixarmos o coelho comer a cenoura e esta estiver estragada, o mais natural era a seguir este não se deixar enganar por outra cenoura colocada no mesmo pau.

Ninguém verdadeiramente realiza um episódio de uma série. Ou melhor, é o “toque de ninguém” que interessa impor a cada episódio. Dito de outra maneira: o ponto de partida parece ser esse elogio a ninguém. Ainda assim, Shyamalan pega em Wayward Pines e há razões para isso. A história de um agente secreto que vai parar a uma misteriosa povoação retirada do mundo dialoga com a história da comunidade de The Village (A Vila, 2004), também ela isolada da envolvência e com regras próprias que traduzem uma necessidade colectiva de corte com a sociedade. O “mal” não está aqui contido num vilão de corpo uno, mas disseminado numa comunidade (ou seita) de pessoas que, por uma qualquer razão, desconfia do Estado para cuidar das suas vidas. Este “Estado dentro do Estado” é o lugar ideal para Shyamalan se mover. O seu cinema agiganta-se como poucos em regimes fechados, onde o drama aparece dramaticamente concentrado e onde a ameaça é tão ou mais interna quanto externa. Para além de The Village, Signs (Sinais, 2002) (a vivenda no campo de trigo) e Lady in the Water (A Senhora da Água, 2006) (o condomínio fechado onde Cleveland Heep, a personagem interpretada por Paul Giamatti, desempenha as funções de porteiro) também têm como décor um lugar que é como uma clareira na floresta. Claro que a tensão em Wayward Pines é-nos atirada à cara logo no começo. Não haverá espaços de suspensão da intriga, que potenciam o mistério, mas apenas uma sucessão de enigmas que vão sendo desfeitos maquinalmente. A horizontalidade extrema do formato série também faz com que seja menos palpável a tensão na cena do que a tensão da cena, porque sobre cada elemento que nos é dado assentam milhares de outros que prometem tornar a série numa regurgitação infinita, temporada atrás de temporada – citando o título do filme de Monte Hellman, protagonizado por Shannyn Sossamon, a actriz que interpreta a mulher de Matt Dillon aqui, predomina na série a sensação de que tudo é “a road to nowhere”. A máquina de fazer salsichas não pára de trabalhar, mesmo na própria epiderme de cada cena. De cada cena e de cada plano. É minha convicção de que o todo (que numa série é normalmente inconsistente) influi na parte, até ao átomo.

À esquerda, Wayward Pines (2015-). À direita, Lady in the Water (A Senhora da Água, 2006).

No primeiro episódio, realizado por Shyamalan, é possível ver algumas posições de câmara que lhe são típicas, mesmo que se pressinta que caso Wayward Pines fosse “um filme de Shyamalan” este não seria tão contido, perto de anónimo, na elaboração do découpage. Na cena em que Matt Dillon acorda no hospital, para o seu primeiro tête-à-tête com a fabulosa Melissa Leo – aqui, infelizmente, será mais uma presença de cartão do que presença de facto -, encontramos essa geometria dos campos/contra-campos que transforma cada plano numa subjectiva frontal de quem ouve, como se a quarta parede fosse, enfim, “a outra personagem”. Os planos querem-se rápidos e “inofensivos” em televisão. É o tal “toque de ninguém” que se quer impor – não é que o realizador seja invisível como no cinema clássico norte-americano, o realizador é, ao invés, passado por cima pelo processo ditatorial da escrita. Como tal, não é surpreendente que a câmara de Shyamalan permaneça quase invisível (presença desinteressante) ao longo do piloto, ainda que, ressalvo, mantenha uma certa suavidade clássica (já lá vou) e a tal assinatura ténue na filmagem dos diálogos – e como há tantos numa série, é possível ver Shyamalan a operar sobre as imagens aqui, isto é, a tentar fazer cinema onde este não é bem-vindo. Com efeito, na sequência de tensão desenrolada no hospital, em que Matt Dillon está preso à cama sem saber para onde o levam (metáfora perfeita do que é esta/uma série), temos um découpage típico em Shyamalan, com a fragmentação dos planos em curtos insertos que se sucedem na montagem a ritmo acelerado, parahitchcockiano. Construção semelhante pode ser encontrada na delirante sequência da morte do crítico de cinema em Lady in the Water.

Outro dispositivo típico em Shyamalan que se encontra neste piloto é a estrutura analéptica que vai fazendo alternar a errância de Matt Dillon pela estranha comunidade de Wayward Pines com flashes da sua vida familiar, junto da mulher e filho. Flashes semelhantes faziam a cosedura dramática de filmes como Unbreakable (O Protegido, 2000) e, acima de tudo, Signs, em que vamos conhecendo o passado do protagonista ao mesmo tempo que o filme avança no presente. Numa dessas analepses, Shyamalan produz um pequeno remake de uma cena de After Earth (Depois da Terra, 2013), em que o cerimonial do apagamentos das velas do bolo de anos é objecto de decomposição visual pelos seus tipicamente verticais campos/contra-campos. Esta invasão da dimensão familiar e íntima no presente é Shyamalan puro. E é curioso como este dispositivo não será repetido deste modo nos episódios seguintes da série. O controlo financeiro de Shyamalan sobre o que está a fazer ajuda a que sejam visíveis alguns traços da sua assinatura autoral. Um exercício interessante será produzir um raccord entre o último plano do piloto e os primeiros planos do episódio seguinte. Não é preciso esperar pelo nome do realizador nos créditos para ficar claro que não deverá ser Shyamalan o responsável pela realização desse episódio. Em regra, a câmara de Shyamalan é fixa, desenhando por vezes suaves travellings. Pois nesse novo episódio as primeiras imagens são captadas com câmara ao ombro. Os solavancos da imagem denunciam a presença de outro realizador, mas tudo isto é quase imperceptível, ou melhor, quer-se maximamente indiferenciado.

À esquerda, Wayward Pines (2015-). À direita, After Earth (Depois da Terra, 2013).

Dizia Jafar Panahi que se os filmes se contassem não se faziam. O cinema não é – não pode ser entendido como – um suporte de histórias. É a maneira de as contar – mesmo que a história seja má – que faz do cinema uma arte pessoal, veículo de uma visão que pensa o mundo em imagens, em movimentos, não simplesmente em esquemas narratológicos postos no papel. Por tudo isto, e mesmo que Shyamalan interceda pelo cinema para produzir um incompleto thriller de paranóia, regresso à frase de todos os dias, repetida ad nauseam por amigos e desconhecidos, com a mesma convicção: não, as séries não estão melhores que os filmes. As séries são, pelo contrário e tal como as caracterizo aqui, uma forma de anti-cinema, ou melhor, redundam tendencialmente numa caricatura da sua natureza industrial ou reprodutível.