José Marmeleira é crítico de arte e cultura no jornal Público. No ano passado, escreveu para o suplemento cultural Ípsilon dois pequenos textos sobre Charles Chaplin, acompanhando algumas efemérides que celebraram os cem anos sobre o nascimento da personagem do “vagabundo”. Convidámo-lo a republicar excertos dos textos «A Voz de Charlot não se calou» e «Chaplin Hoje» sob uma forma mais adaptada a este seu novo propósito. Agradecemos ao nosso amigo José esta oportunidade. (Luís Mendonça)
Limelight (As Luzes da Ribalta, 1953) de Charles Chaplin
Em “Chaplin Hoje” [DVD editado pela Midas Filmes], Bernardo Bertolucci entende na morte de Calvero, o palhaço de Limelight (As Luzes da Ribalta, 1953), a morte do próprio Charlie Chaplin, e chama a atenção do espectador para um detalhe: o pano que cobre o rosto de palhaço envelhecido e esquecido não é um lençol, sugere, mas uma tela branca, a tela branca de cinema. O que quererá ao certo dizer? Que morreu Chaplin, morreu o cinema? Na sua última frase, apesar de ambígua, o realizador italiano fala da possibilidade de um renascimento, mas não o descreve. Deixa-nos apenas a sequência da dança musicada por Chaplin.
Quando rodou Limelight, Chaplin já não era uma figura querida pelas autoridades americanas. O macarthismo transformara-o num inimigo do país no qual se afirmara como artista, autor e comediante. Os efeitos desse antagonismo figuram emocionalmente em vários filmes, como sombra primeiro, como trauma depois. Chaplin faz A King in New York (Um Rei em Nova Iorque, 1957), filme político chama-lhe Jim Jarmusch, que nele se revê (a propósito, há uma linhagem curiosa a assinalar entre ambos), mas sobretudo amargo, dorido, complexo. Como também era o homem por detrás do artista, esse “pai difícil” que, diz Michael Chaplin (nesse filme, a criança a quem os autoridades roubaram os pais comunistas), encarnava um marginal no cinema, mas detestava ver as gralhas a picarem a relva da sua casa na Suíça. Em Monsieur Verdoux (O Barba Azul, 1947) Claude Chabrol descreve-o como um cineasta moderno. Não era um técnico irrepreensível, mas repetia as cenas incansavelmente até encontrar a imagem e o tempo certos. Um criador fabuloso e um autor inteligente, arguto, que coloca na boca de Monsier Verdoux a frase terrível: “Os números consagram” ou que em resposta à acusação de assassino e ladrão, faz aquele responder “Não, só faço negócios”. Se em Limelight morreria Chaplin, em Monsieur Verdoux era Charlot que desaparecia, na guilhotina, remata Chabrol.
Modern Times (Tempos Modernos, 1936) de Charles Chaplin
Cem anos. Charlot, o vagabundo, o palhaço, o pobretana, fez, em 2014, um século de vida. E, vagarosas, discretas, as celebrações sucederam-se. A Cinemateca Francesa dedicou à personagem um ciclo e o Teatro São Carlos concebeu um programa de concertos e projecções que resgatam o Charlie Chaplin compositor. Charlot regressou ao museu ou, pior, os seus sorrisos e espasmos afogaram-se noutras imagens. Destino estúpido e injusto? Para os que se contentam com a exclusão da arte e da cultura (e são tantos hoje, embriagados pela utilidade e a “ciência”) é merecida. Quem acredita hoje que o cinema ensina e diz alguma coisa sobre o homem e a vida? Que permanece um repositório precioso do conhecimento e da memória? Serão poucos, ouvem-se pouco.
Mas na primeira metade do século XX constituíam uma pequena e culta multidão que o cinema de Charlot aproximava, sem prejuízo das opiniões contrárias, das abordagens distintas, do grau de simpatia que Modern Times (Tempos Modernos, 1936) ou as curtas-metragens nela provocavam. Não era formada por cinéfilos, mas por autores que se entusiasmaram, que se irritaram, que se interrogavam com as pantominas, com os fins felizes, com o corpo que reproduzia e coiceava a mecanização, com as gargalhadas que ecoavam nas salas. Admita-se que os filmes de Charlot interpelaram num e um tempo – o da modernização, do aparecimento das novas tecnologias de comunicação e de uma certa racionalização do mundo, do afrouxamento dos laços sociais – mas nada garante que já não o façam hoje. Cinema mudo? Mudos vão ficando aqueles que os esqueceram ou que não o querem, não o sabem ver.
O historiador de arte Elie Faure viu. Em Charlot (1922) confessava não saber definir o que aprendera com a personagem. “Porque sempre que ele me surge, tenho uma sensação de equilíbrio e de convicção que me liberta as ideias e me liberta a razão”, escrevia. “Revela-me aquilo que tenho em mim. O que tenho em mim de mais verdadeiro. Ou seja, de mais humano. Não é excepcional que um homem consiga falar a outro homem?”. Faure aplaudiu, também, a facilidade com que Charlot se ria de si próprio, rindo-se de todos nós, libertando-nos do peso da vaidade, impondo uma vitória do espírito sobre o tormento. Nestes elogios, e, a bem dizer, no artigo do autor francês, vislumbravam-se já dois Charlots: um, transgressivo, anti-romântico, homem do espírito moderno, que glorificava a acção e será abraçado pelas vanguardas artísticas; o outro, que faz rir numa confissão fraterna; que, considera o surrealista sérvio Dušan Matić, descobre a verdade na ternura e na solidão, que dá uma forma aos pensamentos e emoções dos espectadores. Isto era uma impossibilidade para o pensador alemão Theodor Adorno e o seu juízo não podia ser mais categórico: as gargalhadas numa sala de cinema estavam encharcadas do pior sadismo burguês. No seu entender, a americanização da cultura não mostrava duas faces. Apenas uma: a da barbárie (exagerou, mas, infelizmente não muito).
Nos anos loucos e violentos que precederam o fim da da República de Weimar, Benjamin tinha uma visão diferente. Encontrava na experiência colectiva e visceral do slapstick uma função terapêutica que alienava as massas dos seus líderes: Charlot era o oposto de Hitler ou de outros ditadores. Mas o ensaísta ia mais longe, introduzindo na sua reflexão sobre a modernidade a própria personagem. Ao mimetizar, ao reproduzir no corpo os efeitos da tecnologia, da linha de montagem, das máquinas, o vagabundo representava a auto-alienação do sujeito na nova sociedade. Tornava-a legível, desnudava-a. E esta é uma das melhores ideias que Benjamin nos deixa no âmbito de uma crítica cultural provocada pelo cinema. Outro autor, Siegfried Kracauer, participou deste debate. Ligado a Adorno e Benjamin por laços profissionais e de amizade, descrevia Charlot como um deslocado (um emigrante, um exilado) e um marginal do conto de fadas que “sabe que o conto de fadas não dura para sempre, que o mundo é o mundo e que aquela casa não é a sua casa”. Mas desta tragédia, lembrava Kracauer, sobreviviam a (im)possibilidade de um humanismo utópico e a consciência de que se o mundo continuava a ser como era, podia também ser diferente. Kracauer era mais optimista do que os seus colegas e amigos. A facilidade com que Chaplin chegava a países e culturas diferentes, levá-lo-ia imaginar o nascimento de uma linguagem universal que criaria, por via do mimetismo (da imitação desarmante, que troçava dos fortes e do poderosos), um horizonte onde as pessoas poderiam suportar, com menos sofrimento e confusão, todas as violências que a modernização lhes impunha. Quase um século depois, esta ideia fragilizou-se. Charlot será pouco que mais uma imagem que flui entre tantas, tantas outras. Mas sempre que tropeça num espectador ou se interrompe numa sala, volta a desejar a mesma coisa. “Exaltar o poder de resistência daqueles que parecem fracos”. Com loucura e felicidade.
José Marmeleira
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