Pela primeira vez na história da democracia pós-25 de Abril, a esquerda portuguesa conseguiu – aparentemente e até ver – unir-se em torno de um “acordo”, “posição conjunta” – o que for – unitária. E se a “convergência” entre o Partido Socialista e o Bloco de Esquerda foi mais fácil de alcançar (o que era também mais expectável), o aproximar entre socialistas e comunistas revelou-se espinhoso, fruto de um afastamento histórico que reflecte discordâncias políticas e filosóficas profundas (e sobre as quais não nos interessa neste contexto discorrer nem ao leitor, supomos, ler). Assistimos, por isso, e para usar um termo caro ao jargão soviético pós-estalinista, a um autêntico “degelo”, já não entre dois países-potências, mas entre dois partidos que, à sua maneira, foram também vivendo separados por uma verdadeira “cortina de ferro”, um enorme muro não de Berlim, mas de Lisboa, algures entre o Largo do Rato e a Rua Soeiro Pereira Gomes.
Ora, “degelo” foi justamente o termo pelo qual igualmente ficou conhecida uma parcela do cinema soviético dos anos 50 e 60, período em que Nikita Khrushchev assumiu os comandos da URSS (1953-1964). É mesmo o chamado “cinema do degelo” (ao qual a Cinemateca dedicou, em 2004, o ciclo Gelos e Degelos: uma outra história do cinema soviético 1926-1968), cinematografia que viria a reflectir não só a realidade histórica-política desse tempo e a relativa pacificação – “coexistência pacífica” foi o termo oficial então forjado, ao qual os três amigos de Mne dvadtsat let (Tenho Vinte Anos, 1965) brindam explicitamente – entre EUA e URSS, mas, também, e por efeito de osmose, a maior liberdade (ou a menor censura, conforme se olhe para o copo) concedida pelo regime aos artistas (e aos opositores em geral, muitos deles libertados dos gulag), algo sobretudo visível no tocante aos autoristas, enquanto donos de uma visão própria do mundo e da arte. Marlen Khustiev foi um deles, e um dos maiores, razão pela qual, ainda em Maio deste ano, escrevíamos que era urgente recuperar os grandes nomes do cinema moderno soviético (além do próprio Khutsiev, Aleksei German, Elem Klimov ou Grigoriy Chukhray), frequentemente “tapados” pelos de Mikhail Kalatozov, Sergei Parajanov e, claro, Andrei Tarkovsky (que faz um divertido cameo neste filme de Khutsiev). Khutsiev, que já estivera presente no LEFFEST em 2014, voltou agora a Portugal, desta feita para o ciclo integral “Marlen Khutsiev: Um Segredo do Cinema Moderno”, organizado pela Cinemateca.
Dissemos “maior” liberdade e não foi por acaso. Não obstante o espírito relativamente mais liberal do período Khrushchev (não por acaso, este viria a retirar-se “voluntariamente” do poder em 1964, dando lugar a Brezhnev), tal não foi suficiente para impedir a censura oficial a que o cinema, como outras artes, continuou sujeito, e a prova disso mesmo é o facto de Mne dvadtsat let ter entrado na “sala de operações” para diversas “cirurgias reconstrutivas”. De facto, a primeiríssima e originalíssima versão do filme data de 1962, então intitulada Zstava Illyitch (A Porta de Illych), não tendo, porém, chegado a ser distribuída, fruto do ataque violentíssimo de que foi alvo pelo censor-mor soviético – nada mais, nada menos que o próprio… Khrushchev. Neste seguimento, Mne dvadtsat let, de 1965, é a versão re-filmada e re-montada – atalhando: censurada – da versão original, com distribuição na URSS e inclusivamente vencedora do Prémio do Júri de Veneza (ironia das ironias: a versão censurada de um filme triunfar num festival que celebra a liberdade artística). Finalmente, em 1988, já com Gorbachev ao leme, novamente com o título Zstava Illyitch, Khutsiev apresenta a versão que considera ser a mais genuína ou fiel, “reconstrução” definitiva (do filme) que rima com a “reconstrução” (Perestroika) em curso na própria URSS. É, portanto, a segunda das versões referidas, Mne dvadtsat let, que abordaremos nas linhas seguintes (não sem uma ponta de tristeza por provavelmente nunca virmos a conhecer a primeiríssima versão).
A censura a que o filme foi sujeito diz bem do modo como, por vezes muito radicalmente, um filme pode reflectir a realidade histórica em que se insere de um modo mais particular: já não, portanto, apenas como um filme que aborda ou expõe determinada realidade, i.e., como um filme sobre este lugar ou estas pessoas (que Mne dvadtsat let não deixa também de ser), mas, mais do que isso, quando é a própria realidade e os mecanismos institucionais que o habitam a intrometerem-se – sob a forma de censura – no filme, a “meterem a mão” de forma tangível, palpável no produto cinematográfico e a fazerem dele próprio um evento histórico, momento em que o cinema já não é medium de um objecto, mas ele mesmo um objecto “mediatizado”. Paralelamente, o filme tem uma dimensão documental assumida, visível, desde logo, no olhar directo do rapaz para a câmara (correspectivo do “olhar” documental do filme, precisamente) na primeiríssima sequência, na filmagem do homem que, por sua vez, filma as celebrações do 1.º de Maio, ou, mais obviamente, na captação das pessoas e do dia-a-dia (costumes, hábitos, edifícios, etc.) da Rússia de então.
Mne dvadtsat let gira em torno da amizade de três jovens vintanistas e respectivas “dores de crescimento” (as deles e as da sua amizade), com foco central em Sergei (Valentin Popov), jovem que acaba de regressar a casa do serviço militar [como o jovem de Vesna na Zarechnoi ilitse (Primavera na Rua Zarehnaia, 1956), embora, nestes filmes, ao contrário do soldado de Ballada o soldate (A Balada do Soldado, 1959), o soldado regresse para ficar, pois os tempos são outros] e que se apaixonará, assolapadamente, por Anya (Marianna Vertinskaya). O filme reflecte – e reflecte sobre – uma sociedade em transformação – irreversível, dir-se-ia, mas a História encarregou-se de colocar travões e pontos de interrogação – na qual, em registo muito antoniano, a paisagem urbana (o exterior) é o espelho psicológico do estado interior das personagens e da sua vida em comunidade. Daí os inúmeros planos de uma Moscovo permanentemente em obras, com ruas e avenidas esburacadas, com caterpillars a destruir – a derrubar – edifícios antigos (os físicos e os políticos); daí a casa de Anya, também em obras e completamente forrada a jornais, o que lhe confere uma aura museológica, de mausoléu mesmo (como uma tumba do estalinismo, doutrina que já “não mora” mais ali), aspecto nada casual quando é nela que decorre a conversa do pai de Anya – homem-zombie profundamente resignado, derrotado, muito tarkovskyano [o Gorchakov de Nostalghia, Nostalgia, 1983) por exemplo] – com Sergei, num autêntico confronto sociológico entre gerações, entre velhos e novos (só acentuado pela coralidade da cena), enfim, entre duas Rússias (algo que, segundo consta, fez Khrushchev trepar paredes).
Ora, a Rússia – em rigor, Moscovo, obviamente lugar de um modo de vida não replicável para a restante Rússia, muito menos para toda a URSS – de Mne dvadtsat let está, como se costuma dizer, “para os jovens” (até porque muitos deles perderam os pais na guerra, como é o caso de Sergei): mais risonha, aberta, ociosa, hedonista mesmo, e onde é visível a maior circulação de bens de consumo ocidentais (como uma caixinha mágica chamada “televisão”) e a adesão a actividades lúdica não menos ocidentais como o hóquei no gelo ou as festas onde o jazz e o rock’n’roll ditam o ritmo. A certa altura, um dos colegas de trabalho de Sergei zomba/questiona o facto de, agora (e o “agora” do filme é, na verdade, também o nosso agora-contemporâneo), as pessoas verem as celebrações do 1.º de Maio na televisão como se de jogos de futebol se tratassem. No fundo, as pessoas a divertirem-se em vez de estarem a “erguer o comunismo”. Se é notório o modo pacífico e, até, entusiasmado como Khutsiev olha para este estado das coisas, para estes “tempos de esperança” [em contraponto com um filme mais pessimista como é Iyulskiy dozhd (Chuva de Julho, 1967)], o cineasta não deixa, no entanto, de estar consciente – e de duvidar – daquilo que esse modo de vida inevitavelmente também traz e que é próprio das nossas sociedades capitalistas contemporâneas. Na verdade, por mais do que uma vez se ouvem as personagens a afirmar expressamente que aqueles são tempos diferentes: “só podes confiar em ti, ninguém te ajuda, nem uma pessoa. As pessoas não se preocupam com os outros”, lamenta, paradigmaticamente, o pai de Anya (curiosamente, fazendo ecoar os lamentos semelhantes de alguns habitantes da ex-RDA, sem com isto embarcarmos em saudosismo de espécie alguma). Reforça ainda este novo zeitgeist individualista a afirmação muito peremptória da irmã de Sergei de que tem o seu próprio “caminho”, frase que sintetiza o desmoronar de um outro, o “grande caminho” comum, colectivo do proletariado e da revolução.
Sergei é, neste passo, a extensão conscienciosa de Khutsiev, remoendo na cabeça, após o lamento do pai de Anya, a convicção de que ele “não pode estar certo” – da mesma forma que não aceitará, na festa a que ele e Anya acorrem, que as batatas sejam atiradas displicentemente para o chão. É Sergei/Khutsiev a ainda quererem acreditar em alguma coisa, não sabem bem o quê, estão desorientados; mas cientes de que “algo mais”, supra-individual neste sentido, tem de existir para que a vivência colectiva, enquanto comunidade, faça algum – faça mais – sentido. Por isso é que, nessa mesma festa, Sergei dirá “levar muito a sério” – são estas as suas exactas palavas – a Revolução, o ano de 1937 (tido, juntamente com o ano seguinte, como o período mais homicida das “Grandes Purgas” estalinistas) ou a guerra. Note-se que este levar muito a sério não é militante ou panfletário (e uma leitura nas entrelinhas até poderia mesmo daí extrair uma rejeição absoluta do projecto soviético); é, bem mais do que isso, a consciência histórica de Sergei a fazer dele um sujeito dotado de capacidade para analisar criticamente o seu contexto (porque Sergei é “ele e as suas circunstâncias”, para recordar o estafado Ortega y Gasset) e nele actuar em conformidade, o que pode passar pelo singelo acto de impedir (e de se sentir incomodado com) que se atirem batatas para o chão, precisamente por ter consciência de que elas já permitiram a muitos seus compatriotas sobreviver ao frio e à guerra. É esta consciencialização, esta subjectivação histórico-crítica que faz de Sergei um homem entre: alguém que conhece e rejeita a asfixia soviética, por um lado (ele próprio é alvo de uma tentativa de purga no emprego, cujo falhanço é mais um statement de que o estalinismo já não mora mesmo ali); alguém que goza e usufrui positivamente dos tempos de maior abertura e ocidentalização, por outro; alguém, porém, que não se deixa de interrogar sob o rumo que as coisas estão ou podem vir a tomar. É, pois, um homem entre desorientado, desamparado, cheio de dúvidas, e que faz do amor (com Anya) e da amizade (com Kolia e Slava) o seu suporte de equilíbrio, o seu farol – o farol que nunca chegou a ter do pai, morto na guerra, e a quem pede desesperadamente, na lindíssima sequência onírica perto do final, que “lhe explique tudo” (porque há muita coisa que o regime esconde ou distorce, claro – desde logo, como ter uma visão relativamente clara da História quando os manuais que se lêem na escola estão fortemente empenhados em doutrinar-nos em determinado sentido?), que o aconselhe, pois ele é a única pessoa em quem acredita absolutamente. É Sergei a pedir ao pai uma revelação, uma solução para o modo como se deve posicionar no seu mundo.
Noutro plano, mais cinematográfico e cinéfilo, esta é uma Moscovo onde os jovens irrompem pelas ruas namorando, falando sobre tudo e sobre nada, filosofando e amando-se. É neste registo “vagabundo”, em que a rua é estúdio e décor (tudo filmado on location), que, intra e extradiegeticamente, o filme de Khutsiev respira as marcas mais características (e belas) da Nouvelle Vague francesa e Sergei e Anya são o “outro lado” de um Belmondo e de uma Seberg deambulando em Vivre Sa Vie (Viver a Sua Vida, 1962). Mas não só nessa dimensão de “arruada” cinematográfica Khutsiev se aproxima da estética francesa sessentista. Também na liberdade e irreverência da câmara (os jump cut, condizentes com a espontaneidade – logo “tempo”, “ritmo”, como o da montagem – da juventude filmada); na chanson française que se ouve aqui e ali; no recurso ao dispositivo off, através do qual se escuta a poética voz de Sergei relatando determinada ideia ou sentimento ou os diálogos entre personagens acompanhados de imagens que podem ou não estar relacionadas com o que se ouve (um belo caso em que estão é o da “analogia” entre o rompimento do casal amigo de Sergei e as imagens de uma caterpillar a destruir edifícios antigos; ou o apaixonado diálogo entre Sergei e Anya, que se ouve em off enquanto se vêem imagens da cidade, mostrando a câmara, repentinamente, Sergei ao telefone com Anya); no amour four feito de juras naif e absolutas entre Sergei e Alyna (lindíssimo o passeio junto ao rio, a fazer lembrar a Queensboro Bridge sobre o East River de Manhattan, 1979). Por outro lado, na captação da cidade/sociedade em reconstrução, há também algo de ruttmanniano [referimo-nos, claro, a Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Sinfonia de Uma Cidade, 1927)] na montagem acelerada, directa, dos planos sobre as obras que decorrem na cidade (a câmara que oscila ao movimento das caterpillar). Ainda assim, não é apenas na ligação com a Nouvelle Vague que se faz sentir a o toque autoral no manejamento da câmara: também nos fluídos e elegantes movimentos de câmara, nos ângulos de filmagem por vezes inusitados, na utilização amiudada do plongée e do contre-plongée, nos close-up sobre os rostos das personagens, na filmagem de vários diálogos em simultâneo com a câmara privilegiar ora um ora outro.
Se Mne dvadtsat let ecoa os ares mais respiráveis do pós-estalinismo, tal permite a Khutsiev, de modo ora mais explícito, ora mais subtil, filmar as convulsões internas da URSS a partir do locus que realmente (lhe) interessa: as pessoas. Por isso, se, sobre um filme da propaganda estalinista como Chapaev (Georgi e Sergei Vasilyev, 1934), Marc Ferro escrevia que o mesmo “(…) montre que les héros se trompent, que la spontanéité conduit à des erreurs, que les individus meurent, alors que le parti voit juste, qu’il ne se trompe ni ne morte jamais” (1), então, o filme de Khutsiev representa, justamente, o triunfo da espontaneidade e dos indivíduos. Ou seja, e talqualmente acontecia com Ballada o soldate de Grigoriy Chukhray (cineasta muito admirado por Khrushchev), este é um filme também “político” no sentido em que, por oposição ao titânico (tirânico) projecto transpersonalista soviético, se afirma como radicalmente personalista, algo detestavelmente “burguês” e “individualista” para as autoridades (como se o personalismo, cristão ou laico, não fosse compatível com a ideia de comunidade e de progresso colectivo). É dizer que o interesse de Khutsiev está nas preocupações, nos medos, nas ambições e desejos das pessoas (dos mais pueris aos mais profundos), seja individualmente consideradas, seja através das células “em rede” que as ligam umas às outras (a família, os amigos, os vizinhos ou simplesmente a gentil senhora que nos vende a senha do autocarro). E seja mesmo, ainda, através de uma espécie de “cidadania” avant la lettre, latente nas comemorações do 1.º de Maio, as quais, mais do que uma manifestação acerrimamente ideológica de sentido único, são filmadas como se de uma autêntica “festa” se tratasse, e onde, portanto, além do propósito específico da efeméride, é possível aos jovens estar com os amigos, sorrirem, brincarem, abraçarem-se ou, inclusive, flirtarem com uma miúda gira. “[A relação entre] Homens e mulheres é a maior questão filosófica”, ouve-se, a certa altura, no filme, declaração, dir-se-ia, perfeitamente… “anti-revolucionária”.
Evidente que alguns poderão ver nisto os indícios de uma “despolitização” dos jovens que marca a “era do vazio” lipovetskyana típica do pós-modernismo, mas isso é esquecer que as condições que presidiram a esse fenómeno são próprias do mundo ocidental (Europa, sobretudo), não sendo passíveis de replicar, atendendo ao específico contexto político e histórico, para a URSS (além de que essa despolitização é acompanhada de uma “des-historização” do indivíduo, algo que a personagem de Sergei categoricamente rebate). Quanto a nós, lemos nessa sequência o diagnóstico de Khutsiev sobre o modo como as pessoas, em especial os jovens soviéticos, estavam à data alienados, desligados de uma doutrina totalitária e petrificada no tempo e que pouco lhes dizia. Portanto, sim, poder-se-á falar de “despolitização”; todavia, na medida em que esta se processa não por factores exógenos (como aconteceu na sociedades ocidentais, fruto da ideologia hedonista e do consumismo) mas, sobretudo, endógenos, então, é da autofagia de uma doutrina (soviética) que falamos, e, nesse caso, o desligamento das pessoas em relação a ela, além de compreensível, mostra-se mesmo desejável.
A dimensão fortemente onírica de Mne dvadtsat let – novamente os ecos de Tarkovsky – é interessante de analisar ao nível extra e intra diegético. Se o filme de Khutsiev representa, de alguma forma, o “sonho” de uma Rússia mais livre e mais cosmopolita, os sonhos de Sergei – que mais não são do que o espelho das suas interrogações, anseios, obsessões (lindíssima a sequência do passeio solitário pela cidade de madrugada) –, sendo isso mesmo, simples “sonhos”, por definição total ou parcialmente irrealizáveis, acabam por materializar o próprio pressentimento de Khutsiev sobre o futuro que acalentava para o seu país (ele e tantos outros russos). Isto é, sobre o facto de, pese embora os sinais de abertura inicialmente trazidos por Kurschev, a esperança de uma Rússia melhor rapidamente ter sucumbido e Brezhnev encarregado-se de repor a “normalidade”. Esperemos que, no caso da vida política portuguesa, nenhum Brezhnev se encarregue de tarefa semelhante e que o gelo continue a derreter, até porque, convém lembrar, em democracia, a “normalidade” – a do “arco da governabilidade”, por exemplo – só a é na medida em que os eleitores assim a escolham [nota: este texto foi escrito antes da eventual indigitação de António Costa como primeiro-ministro].
Mne dvadtsat let será exibido, dia 26 de Novembro de 2015 (quinta-feira), pela Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, no âmbito do ciclo Marlen Khtusiev, Um Segredo do Cinema Moderno.
(1) Marc Ferro, “L’ideologie du regime stalinien au travers d’un film: Tchapaev”, in Colóquio Artes, n.º 20, Fundação Calouste Gulbenkian, 1974, pp. 39-43