
Aos 87 anos, morre em Paris um dos leões da história do cinema. Jacques Rivette não foi apenas o mais aguerrido dos fundadores dos Cahiers du Cinéma nem o mais impenetrável cineasta da Nouvelle Vague francesa. Rivette permanecerá para sempre como um autor incontornável, que fez do mistério o motivo central de um cinema críptico que só recentemente, com a atenção dos restauros digitais e das edições comerciais, começa a ser verdadeiramente visto e desvelado.
Que Jacques Rivette era esse assumido inadaptado que evitava entrevistas e aparições públicas? Que Jacques Rivette era esse crítico genial que lançou as fundações da “Política dos Autores”? Que Jacques Rivette era esse engenhoso cineasta que rejuvenescia a cada filme ?
O multíplice legado de Rivette é de uma vitalidade inesgotável e, apesar do emblemático nome do autor, a análise integral da sua complexa obra é uma tarefa a que os estudos fílmicos têm ainda de responder. À ocasião da despedida, é com uma carta de afeições que hoje saudamos Jacques Rivette, senhor de mil mundos inventados.
- CAHIERS & NOUVELLE VAGUE
Rivette em Jacques Rivette – Le veilleur (1990) de Claire Denis (com Serge Daney)
Jacques Rivette nasce em Rouen em 1928. Em 1950, começa a frequentar o Cine-Club du Quartier Latin, em Paris e contribui com artigos para a Gazette du Cinéma, editada por Eric Rohmer, ao mesmo tempo que se inicia na realização de curtas-metragens, com Aux quatre coins (1950), Le quadrille (1950), Le divertissement (1952) e Le coup du berger (1956). É por afinidade a Rohmer que começa a escrever para os Cahiers du Cinéma em 1952 (tendo a revista sido fundada em 1951, por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca) e se torna próximo de Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard. Entre 1963 e 1965, ocuparia a posição de editor-chefe na revista, substituindo Rohmer. Enquanto membro dos Cahiers, Jacques Rivette foi um dos nomes que mais contribuíram para vincular a “Política dos Autores”, colocando em oposição o Cinema Americano a que era contemporâneo e o tradicional cinema de estúdio francês que os jovens críticos denominavam de Cinéma Qualité ou Cinéma de Papa.
Ao mesmo tempo que redigia ataques dirigidos ao estado geral do cinema francês, Rivette também estava, tal como os seus pares, a fazer crítica prática, ou seja, a realizar os filmes como achava que estes deviam ser realizados. Ao longo da década de 50, Rivette dará continuidade à sua aprendizagem, dando assistência a realizadores como Jean Renoir e Jacques Becker e colaborando com Truffaut e Rohmer nas suas primeiras curtas. Iniciaria as filmagens de Paris nous appartient (1961) em 1958 e, devido ao seu minucioso grau de atenção ao detalhe, demoraria dois anos a completar o filme. Por esta altura, Chabrol, Truffaut e Godard eram já unanimemente aclamados pela imprensa como representantes do novo movimento francês Nouvelle Vague, com as respectivas longas Le beau Serge (1958), Les quatre cents coups (1959) e À bout de souffle (1960).
A Nouvelle Vague são muitas e ainda que Rivette seja agente do seu tempo, inserido-se num grupo particularmente articulado, o seu cinema é distinto dos seus pares, imediatamente reconhecível na sua enigmática complexidade. Aludindo a esse situação simultânea de uma obra entre o sonho e a vigília, Claire Denis chamar-lhe-ia Jacques Rivette – Le veilleur / O vigilante nocturno, no filme que lhe dedicou em 1990 no contexto da série Cineastes de notre temps.
- L’AMOUR FOU
Rivette no set de L’amour fou (1969)
Os 252 minutos da terceira longa de Rivette, L’amour fou (1969), são a primeira grande demonstração da proximidade do autor ao teatro, confundindo o drama relacional de um casal com os motivos de Andromaque, a peça de Racine ensaiada pelo colectivo teatral a que ambos pertencem. Porque, segundo Rivette, não existem fronteiras entre as narrativas da vida e as da ficção, todos os espaços interiores e exteriores funcionam como um único palco contíguo onde os múltiplos plots ou complots se entrançam. Rivette encara L’amour fou como um laboratório, que lhe permite ensaiar (tomando estes ensaios parte no próprio filme) e estar muito próximo do trabalho com os actores, uma das bases da sua técnica. Uma experiência em que lança as fundações daquele que seria o centro da sua carreira: OUT 1 (1971).
Simultaneamente, L’amour fou participa em pleno no compromisso de fazer da criação artística uma supressão da própria arte: uma das forças desconstrutoras em que o ímpeto político da Nouvelle Vague se encontrou com as agendas dos movimentos Situacionistas ou Letristas.
- O JOGO DO MUNDO:
Celine et Julie vont en bateau (1974)
‘‘A arte da magia está vocacionada para a obtenção de finalidades práticas; como qualquer outra arte ou ofício, também é governada pela teoria.”
Bronislaw Malinowski
Durante as três horas em que a submersão de em Celine et Julie vont en bateau (1974), a realidade perde o pé e o naufrágio acontece em caleidoscópio. Decerto serão olhos o que elas engolem. Na melodramática insinuação de cada gesto, que imagens serão estas? Serão sonhos despertos ou alucinações? Serão concretizações de desejo ou sessões de espiritismo? As imagens deslizam umas para dentro das outras. Rivette encerra esta mansão mágica num mistério que se adensa, progressivamente. Os sucessivos episódios contradizem-se com um mero intertítulo: ‘‘Mais le lendemain matin…’’ e eis que, ao virar de um instante, a sorte muda. Submersos em todas as possibilidades, seguimos o invisível coelho branco de Alice, a par de Julie (Dominique Labourier), a ilusionista, e de Céline (Juliet Berto), a bibliotecária. Caímos, em uníssono, nas ficções de um caminho onde tudo pode acontecer. Tela adentro, vamos de barco para a magia.
Rivette é um exímio orquestrador de alucinações. Entramos no país da sorte, no interior do encantador desvario colorido deste que é o talvez mais enérgico filme do autor e que, de entre todos, é o meu favorito. Com ânsias de mais, é com umas contas feitas por alto por entre os seus trinta títulos, que chegamos à conclusão de que precisaremos de umas 69 horas para viver dentro de toda obra de Rivette.
- RIVETTE, TEATRAL
“O mundo é um palco: eis uma formulação antiga que Rivette – o cinema de Rivette – nunca repudiou. Mise en scène e representação, ingredientes, ou instrumentos, de uma luta de poder (como o xadrez, em Rivette o mundo é ainda um tabuleiro de xadrez, como genialmente o sintetizou o primeiro plano do seu primeiro filme profissional, a curta Le coup du berger….”
Luís Miguel Oliveira
Amante do teatro, Jacques Rivette estimava o acaso e o imprevisto, e, no seu profundo amor aos actores, cultivava as suas forças e fragilidades num processo mútuo de descoberta. Juliet Berto, Michel Piccoli, Bulle Ogier, Pascale Ogier, Anna Karina, Jane Birkin e Emannuele Béart são alguns dos nomes que integravam a trupe rivettiana, por repetidas vezes colaborando com o autor, tanto em cinema como em teatro.
- ADAPTAÇÕES LITERÁRIAS
Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot (1967)
Reputado bibliófilo, Rivette começa por revelar o seu gosto pela transposição literária com uma imprevisível adaptação de A Religiosa de Diderot. Com o filme Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot, de 1967, Rivette transpunha para o grande ecrã a obra que, enquanto encenador, levara ao palco em 1963 com interpretação de Anna Karina.
Num momento em que a popular Nouvelle Vague construía a sua fuga aos símbolos do tradicionalismo francês, Rivette seguia um percurso subliminal, decalcando da novela de 1760 o mesmo ímpeto transgressor com que foi escrita. Apesar das claras ambições comerciais, também expressas no facto de ser protagonizado pela actriz-fetiche da Nouvelle Vague, o filme não chegou sequer a estrear. Objecto de escândalo no seio do conservadorismo católico da época, foi censurado pelo Governo gaulista que proibiu a sua exibição comercial.
Rivette responderia a esta afronta com outra adaptação literária, que culminaria no mais difícil dos seus filmes, radical até no título ”out”, por oposição a ”in” (de ”estar in”, expressão utilizada pelos jovens para falar do que ”está na moda”). Assim, em 1971, adaptaria parte da La Comédie humaine de Balzac em OUT1, e esta seria a primeira de várias adaptações ao cinema do autor oitocentista francês. Em 1984, voltará às adaptações literárias com Hurlevent (a partir de O Monte dos Vendavais de Emily Brontë) e depois em 1991, com La belle noiseuse (A Bela Impertinente, 1991) (a partir do conto Le Chef-d’œuvre inconnu, também de Balzac). Este último seria o filme da sua sagração, contando a história de um pintor em fins de carreira (Michel Piccoli) que, inspirado pela beleza cativante de Marianne (Emmanuelle Béart), encontra a reanimação do seu ímpeto artístico.
Voltará à adaptação literária de Balzac com a célebre novela, La Duchesse de Langeais, em Ne touchez pas la hache (Não Toquem no Machado, 2007), e a apropriação, desta vez, adquire a fidelidade de um filme de época. A advertência contida no título, repetido entre os personagens: ‘‘- Não toques no machado’’, evoca um machado real (o que decapitou Carlos I de inglaterra) mas é, principalmente, um conselho cifrado, que indica prudência aos inconsequentes enamorados (ou nem isso), perdidos nos bastidores da aristocracia parisiense.
- 36 VUES DU PIC SAINT-LOUP
‘‘- Preferia não fazer mais nada do que fazer algo como os meus outros filmes”, dizia Rivette numa entrevista ao The Times (2008)
Porque é Rivette o derradeiro arquitecto do improviso, foi inesperado termos recebido do mestre da distensão temporal uns meros 84 minutos, à ocasião do seu último filme, 36 vues du Pic Saint Loup (36 Vistas do Monte Saint Loup, 2009). 36 vistas é um golpe universal que concretiza um regresso à mais pueril das ideações de fuga. – Larguei tudo e juntei-me a um circo ambulante, poderia dizer Vittorio (Sergio Castellitto) por amor a Kate (Jane Birkin). No fim como no início, a acção está no romanesco âmago de l’amour fou.
- FINS ABERTOS / FINS FECHADOS
Paris nous appartient (1961)
Se concordarmos que o que mais vincadamente trespassa toda a obra de Rivette é a mais profunda ironia, lembremos as origens da palavra no termo grego eironeia (dissimulação), para falar sobre o estado de tensão entre o visível e o invisível com que Rivette nos liberta sempre em ficções soltas, submersivas, ritmadas pelo prazer do inesperado. A grande ironia da sua obra é que, no final, até a mais edificada ilusão tem limites. Podemos alucinar demoradamente para fora das coordenadas da realidade, mas aquilo que nos dizem todos os seus jogos de acaso é que, na variação das múltiplas possibilidades, uma certeza incontornável permanece – a da morte.
Shakespeareano convicto, Rivette sabe como a morte é o protagonista indispensável não só do drama como da comédia. Assim, é por magistral golpe irónico contra a fatal tragédia que o mestre-cineasta construirá, através do cinema, a possibilidade de proporcionar a qualquer sujeito mortal jornadas de 13 horas (OUT 1) no interior de um filme. Na durée de cada filme, constrói a sinédoque possível para a sua própria crença de que o cinema é simultâneo à vida, e que viver é a derradeira arte da ilusão.
- OUT 1, A COMÉDIA HUMANA
Out 1, noli me tangere (1971)
Sobre OUT 1 escreveu Jonathan Romney nas páginas da Sight & Sound que ‘‘a narrativa é posta em marcha por uma figura apenas entrevista que imprime uma mensagem secreta na mão de Colin, Out 1 parece desenvolver-se arbitrariamente e sem outro princípio condutor que não o de espantar e enfeitiçar (…) As peripécias da espionagem e da cabala são de um nonsense hipnótico, conduzindo-nos transparentemente pelo carreiro do jardim – mas estar perdido num labirinto é melhor do que não ter direcção nenhuma”.
Rivette é um cineasta de duplos e de duplas e em OUT1 são Colin (Jean-Pierre Léaud) e Frédérique (Michael Lonsdale) os guias da aventura. Marginais, perseguem entre as ruas de Paris os vestígios de uma antiga sociedade secreta. Entretanto, o caminho é pontuado por insondáveis sinais: um bilhete sobre ”Os Treze” chega às mãos de Colin que, entretanto, vai parar à ”Esquina do Acaso”, a loja de Emilie (Bulle Ogier). Entretanto, dois colectivos de teatro avant-garde ensaiam os dramas gregos ”Sete Contra Tebas” e ” O Laço de Prometeus”. Entretanto, um especialista em Balzac (Éric Rohmer) surge para esclarecer Colin sobre Os Treze. Em OUT1, estamos continuamente situados num ”entre-tanto”. A narrativa dispersa-se em múltiplos sub-plots paralelos, mas não há verdadeiros desenlaces. Sem definitivos, sintetizamos a mensagem que as pistas parecem enunciar: uma outra ordem existe debaixo de tudo o que é imediatamente visível.
Dúvidas não persistem de que há mestria na capacidade de assim segurar, ao longo de 13 horas, uma narrativa com esta complexidade. Mas se, na base, os enredos de espionagem e de perseguição parecem partir de um fundo de homenagem a motivos centrais do cinema clássico americano, que Rivette tanto exultou na juventude, os contornos do seu story-telling dissolvem-se numa libertação precursora, que se alimenta do improviso. Uma aprendizagem essencial para a construção do cinema narrativo moderno.
OUT1 foi uma encomenda e Rivette planeara um filme em oito episódios como uma série para exibição televisiva mas o projecto foi reprovado pelo canal ORTF. Rivette retrabalhou o filme e chegou a uma versão de 4 horas, OUT 1: Spectre, estreada em França em 1974. Em 1989, OUT 1 ressurgiria no Festival de Roterdão (faltando-lhe um episódio, por problemas de som), antes de ser restaurado e exibido em Cannes e noutros lugares, em 1991.
O restauro em 2K da colossal saga OUT 1 foi, sem dúvida, um dos acontecimentos cinéfilos da década. O filme foi lançado na sua versão integral de 770 minutos com o título Out 1, noli me tangere (Ne me touche pas) e a cópia recente foi editada pela Carlotta Films (em 6 Blu-Rays e 7 DVDs) e distribuída comercialmente em várias salas pelo mundo inteiro.
”A invenção da modernidade cinematográfica passou, de forma decisiva, pelos filmes de Jacques Rivette.”
João Lopes
- MISTÉRIOS DE PARIS
Rivette diria a Serge Daney (numa entrevista presente no supracitado filme de Claire Denis), que a Nouvelle Vague foi a chegada do ‘‘impressionismo ao cinema’’, com as suas câmaras com ânsias de ar-livre e com a rapidez experimental do seu ritmo jovem, pleno de vontade de mostrar os seus palcos da vida verdadeira. Apesar da unicidade das abordagens que distinguem entre si os autores, os novíssimos filmes da primeira fase da Nouvelle Vague geralmente tinham, devido ao seu carácter low-budget, Paris como cenário. Entre esplanadas distintas que são sempre a mesma, entre caminhadas em ruas que se parecem entre si e entre jovens rapazes e jovens raparigas que reflectem o seu tempo, o amor foi o principal tema a ser transposto para o grande ecrã, com evidência.
E se a obra de Rivette participa deste primeiro fôlego comum, também não esconde outras raízes, com ligações parisienses. Do cinema avant-garde, importou a necessidade permanente de experimentalismo e a obsessão pelo simbolismo. Do Situacionismo, trouxe a intenção de modificação activa do ambiente urbano. Do Letrismo decalcou os princípios da psicogeografia, que apontam a deriva como o mais necessário processo de pesquisa. Passados em Paris, filmes como a L’amour fou (1969), Le pont du Nord (1981), Paris nous appartient (1961), Paris s’en va (1981) comunicam-nos esses mesmo valores: é indispensável a flânerie, é belo o ócio.
- PARIS FOI O TABULEIRO DO JOGO
Le pont du Nord (1981)
Paris nous appartient (1961)
Em cada recanto da sua obra, Rivette parece deixar mensagens como pequenos recados para bem jogar e bem viver: “Deixem espaço para o amanhã. / Confiem no acaso. / Vivam a vida como cinema e o cinema como vida / Nada esperem / Tudo esperem”.
‘‘Não tentes perceber’’, diz Baptiste (Pascale Ogier) a Marie (Bulle Ogier), no início de Le pont du Nord. Aqui, Paris é reduzida a um tabuleiro de jogo e, sobre os reencontros sucessivos entre as duas mulheres na mesma cidade, ouve-se ‘‘Uma vez, é acidente. Duas vezes, é sorte. Três vezes, é destino.’’ A arbitrariedade que conduz estas deambulações é sempre a do Jogo do Mundo (Rayuela, 1963) de Córtazar. São contos dentro de contos, e não há interpretação certa nem errada: a orientação prossegue segundo aquilo que a particular atenção souber agarrar. Decerto não é coincidência que a primeira metade de Rayuela aconteça em Paris. Como também não será coincidência que, à hora de recordar Rivette, subitamente nos lembremos também da flânerie boémia de Baudelaire (descrita por Benjamin), dos surrealismos do pariense Boris Vian ou do legado do encenador Peter Brook, situado em Paris desde os anos 70.
- O LEÃO DE PARIS
Le pont du Nord (1981)
Paris é a geografia central da obra de Rivette. Essa ‘‘ville pleine de lions’’ – para recordar o atlas fotográfico em que Geneviève Dormann revela as incontáveis estátuas de leões que povoam os recantos da capital francesa – foi o palco da maioria dos filmes do autor. No interior de uma cidade fortificada por leões, é recorrente que, nos seus labirínticos enredos, Rivette se demore a examinar o porte magnífico destes guardiões de pedra que vigiam estaticamente as praças onde os mistérios das ruas se cruzam. O Leão de Belfort, por exemplo, aparece repetidas vezes em Paris s’en va e em Le pont du Nord. Ícones ancestrais de poder, de paciência, de solidão, de vigilância, de coragem, os leões evocam-nos o colossal enigma da esfinge e participam das intenções simbolistas com que Rivette realizou filmes como criptogramas.
Truffaut em Le Coup du Berger (1957)
Nessa famosa entrevista com Serge Daney, Rivette gracejava que, se se equiparassem os fundadores dos Cahiers aos protagonistas da Revolução Francesa, ele próprio corresponderia, na implacável intransigência da sua escrita, a Saint-Just (ou Louis Antoine Léon de Saint-Just, ou Luís António Leão de São-Justo. ) Entrámos no jogo e de novo vemos surgir Rivette em pele de Leão, na sua excepcional coragem. Uma coragem que um dia Jean-Marie Straub, seu assistente de realização em 1956 (na curta Le coup du berger), evocou, para falar do radicalismo de um autor que sempre se reinventou nos extremos.
Que outro cinema se pode garantir tão inesperado como o de Jacques Rivette?