A origem da expressão anglo-saxónica “location, location, location” é difícil de identificar com certeza, como William Safire explicou num artigo de 2009 da The New York Times Magazine – ainda que o seu establishment se deva, para todos os efeitos, a Lord Harold Samuel. A expressão é originária do meio do imobiliário, quanto ao cinema Fred Zinnemann cunhou (ou é-lhe atribuída, ou popularizou… os cuidados são sempre poucos nesta coisa das citações apócrifas) uma frase semelhante que reza “The three most important things of a film are the script, the script, the script” e a William A. Wellman atribui-se a trindade, “composition, compostition, composition”. Tendo visto o mais recente filme de Hong Sang-Soo e sabendo que o realizador sul-coreano faz sempre o mesmo filme (e aqui isso é levado a um extremo duplo) não há como não retirar a primazia ao script (ferramenta que Hong desconhece como tal, ele só escreve na manhã de cada dia de rodagem o que filmará nesse mesmo dia). Assim proponho uma reformulação da tirada do realizador de From Here to Eternity (1953) e da outra do realizador de Wings (Asas, 1927) para “The three most important things of Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da (Sítio Certo, História Errada, 2015) are location, location, location” – e por uma vez o título nacional sabe apontar o centro do filme, algo que o título internacional Right Then, Wrong Now só ofusca. Só que a palavra é a mesma, mas o sentido é distinto: primeiro, Right Then, Wrong Now, depois, Right Now, Wrong Then (o novo filme de Hong é composto de duas partes com títulos distintos e com diferenças ténues que… acabam por fazer toda a diferença).
Onde filmar, a procura das histórias que um local pode oferecer. Suwon é uma cidade a 30 quilómetros de Seul conhecida (e talvez isto não seja apenas curiosidade) como “a cidade da piedade filial”. Neste espécie de subúrbio afastado da capital Hong inventa um personagem que é uma versão de si mesmo, um realizador conhecido da Coreia do Sul, que por distracção chegou um dia mais cedo para apresentação de um filme no festival de cinema local. Assim, na ausência de obrigações ou conhecimento do local, limita-se a fazer tempo para o dia seguinte. Hong usa o cenário (a location) como espaço reflexo da ausência de objectos e da flaina (vão ao dicionário) do seu personagem, através de uma cidade que não tem grande identidade própria. Deste modo, todo o tempo se passa entre um templo, um café, um apartamento, um restaurante, a sala de uns amigos e uma rua à noite, tudo filmado em longuíssimos e desarmantes planos fixos nos quais o realizador recupera uma arte sem descendência, o zoom. Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da é um filme de uma leveza e de uma simplicidade (simpleza) que se manifesta nesse rumar sem destino, algo que não só se encontra no próprio filme, como no próprio processo do realizador, “Nowadays I start my films with almost nothing, I mean, basically with two things: places and actors. I didn’t know anything about Suwon. (…)It’s kind of a bleak city. I went there one day, met some people, walked in the neighbourhoods, and decided to work there“.
Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da é assim a melhor aula de cinema que se pode receber sobre o “onde” e Hong Sang-Soo o melhor professor.
Onde colocar a cena. Numa história bi-partida o problema é saber o que contar primeiro e o que contar depois, assim não só a história tem que encontrar o seu sítio certo, como os personagens têm que estar no sítio e mais que isso a estrutura tem que encontrar o sítio certo para colocar a cena errada. Isto é, e não querendo retirar a surpresa hilariante do desenlace, há a questão de saber onde depositar o desenlace de um filme que já o apresentou antes do meio. O método de Hong foi o de filmar a primeira metade, montá-la e apresentá-la aos actores para que estes tivessem consciência do que havia primeiro (mesmo se os seus personagens não partilhassem desse conhecimento). Se na verdade o filme poderia sobreviver em ordem inversa ou mesmo simultânea (como o trailer deliciosamente ensaia), há que ter consciência de que “You can’t avoid the time frame. What’s important is what you think over the course of the experience of going through that time frame”. Hong coloca-nos num constante exercício comparativo que tantas vezes sai frustrado por os paralelismos nem sempre se encontrarem, mas mais do que encontrar um significado moral (muito do que acontece tem que ver com relações extra-matrimoniais, escapadelas) Hong joga a comédia de portas em que o que se abre e fecha é a própria estrutura que nos vai progressivamente surpreendendo.
Onde colocar a câmara. Há uma sequência, quando o realizador e a pintora já estão em casa dela em que numa das versões o quadro (da câmara) nos dá acesso ao quadro (da pintora) e na segunda versão só nos são mostradas as costas da tela. Ora, na primeira versão o realizador (personagem) critica veementemente o quadro e na segunda versão faz o oposto. Hong a dar-nos uma aula sobre o fora de campo, sobre a beleza do que fica em off e sobre a forma como a câmara (o enquadramento) é um olho ditatorial que domina tudo o que vemos e pontua acidamente a narrativa. Antes de Hong só me recordo de outro cineasta a tornar esta força cabal do quadro que não revela a substância da acção, chama-se John Ford e construiu (pelo menos) dois filmes sobre uma posição de câmara nada inocente: Young Mr. Lincoln (A Grande Esperança, 1939) – todo o processo judicial existe porque a câmara filmou o incidente demasiadamente afastada para se nos tornar claro o culpado -, e The Man Who Shot Liberty Valance (O Homem Que Matou Liberty Valance, 1962) – onde o título e de novo o enquadramento do incidente jogam num sentido diferente do desenlace. Mas estas mudanças de quadro são também inevitavelmente emocionais, a câmara ora está mais próxima dela no primeiro para depois se encontrar a meia distância, ora (noutra cena, no templo) está primeiro no centro e depois mais próxima dele. Mas esta narratividade e esta emoção dos quadros só se tornam evidentes pelo exercício de duplicação que tudo faz visível.
Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da é assim a melhor aula de cinema que se pode receber sobre o “onde” e Hong Sang-Soo o melhor professor. A cada cineasta o seu advérbio, já dizia a minha avó.
