No início da mais recente longa-metragem do realizador chinês Jia Zhang-ke, ainda com o ecrã completamente negro, ouvimos o rebentar das ondas e alguns estridentes pios de gaivota. Esta promessa de natureza é quase de imediato engolida por ventos ocidentais: um animado grupo de jovens dança ao som de “Go West” (a versão dos Pet Shop Boys).
Tao (Zhao Tao), a protagonista de um triângulo amoroso que serve de eixo do filme, lidera um grupo que, podendo ter saído de uma cerimónia de abertura dos Jogos Olímpicos da Juventude, está na verdade a celebrar a entrada no novo milénio. Shan he gu ren (Se as Montanhas se Afastam, 2015) é um périplo através de vinte cinco anos de vida na China.
Essa semelhança com acções de massa organizadas por estados ideologicamente musculosos não é, claro, acidental. A estrutura do filme, dividido em três partes que correspondem a três anos diferentes (1999, 2014 e 2025), evoca precisamente as tentativas, levadas a cabo por esse género de acções, de unir simbolicamente passado, presente e futuro – a juventude é sempre a portadora do testemunho que liga esses tempos e da tocha que alumia o caminho rumo a um ideal de sociedade. Jia Zhang-ke mimetiza (com necessários desvios) a linguagem oficial do país que quer retratar.
É importante ter em consideração este imaginário, por esse ser um dos ingredientes convocados para a assemblage que Shan he gu ren é: um melodrama acompanhado (não apenas, mas insistentemente) por pop electrónica britânica. A música popular, presença regular na obra de Jia, é aqui uma chave de leitura importante.
Se as letras de muitas das baladas que encontramos em filmes anteriores do realizador continham já uma constante projecção do futuro, “Go West”, além de renovar esse exercício de idealização, transporta um subtexto político e relembra aos mais distraídos que há muita coisa por detrás da luzidia imagem fabricada pelas mãos de Yu Lik Wai, director de fotografia de quase todos os filmes de Jia.
O extraordinário videoclipe da versão de “Go West” dos Pet Shop Boys sublinha a complexa oposição entre a União Soviética e os EUA, entre comunismo e capitalismo. O sonho americano, brilhante e bem mascarado, é ironicamente apresentado como algo mais apetecível do que a rigidez socialista. Naturalmente, esta dualidade é pertinente quando pensamos na China contemporânea, objecto central na obra de Jia Zhang-ke.
Em Shan he gu ren, o Ocidente (simbolizado pelos EUA, pela Alemanha ou pela Austrália) é também um idílio e o esforço de chegar até lá move todo um país. O meios de transporte são um curioso sinal desse movimento pouco humano e inexorável: a mota de Liangzi (Liang Jingdong), reminiscência de outros filmes de Jia, depois suplantada pela novidade do carro alemão de Zhang (Zhang Yi), ou a pergunta do pequeno Zhang Daole (filho de Tao e Zhang) sobre o porquê de terem de andar de comboio, tão lento, quando podiam ter apanhado um avião: Tao limita-se a dizer-lhe que assim tem mais tempo para estar com ele.
Se, dentro de máquinas, as personagens são como que corpos inertes, Jia está interessado na relação de assincronia entre o avanço dos homens e o avanço da China e sobretudo numa possível afirmação de humanidade contra o predomínio das máquinas. A resposta que Tao dá ao filho institui precisamente as emoções como algo central e essa centralidade será para muitos admiradores da filmografia de Jia uma fraqueza do realizador. Para esses, enveredar pelo melodrama terá significado uma forma de declínio, de esvaziamento.
Mas a verdade é que, considerando tanto os temas mais recorrentes para Jia Zhang-ke, quanto o potencial de questionamento em termos sociais daquele género fílmico, esta parece uma opção fundamentada e tomada de modo inteiramente auto-consciente. Shan he gu ren é um justo elemento da linhagem composta pelos anteriores filmes do realizador. Tornar as emoções o centro (ou um dos centros do filme) permite aliás a Jia um movimento mais amplo de significação, servindo-se do mesmo tipo de ironia que encontrávamos no videoclipe do duo britânico.
Os vértices do triângulo amoroso (Tao, Liangzi, Zhang) são movidos pela busca de horizontes diferentes: Tao (parece plausível acreditar) é guiada pelo amor; Liangzi obedece a um sentido de honra e humildade, e para Zhang felicidade é sinónimo de “dólar”, o substantivo comum que usa para nomear o próprio filho.
A propósito destas tomadas de rumo das personagens, note-se que o que de mais curioso há quanto aos pontos cardeais é que servirmo-nos deles depende, de modo elementar, do estabelecimento de relações: definir onde é o Oeste ou o Este só pode ser feito em função do ponto onde nos localizamos. À luz disto e à luz do próprio filme, o título da canção – “Go West” – não diz sequer respeito a uma localização específica, mas a tudo aquilo que seja melhor do que o lugar onde se está.
Os filmes de Jia Zhang-ke giram em torno destes lugares melhores, para onde as personagens se encaminham, em função dos quais o presente é definido e, muitas das vezes, sacrificado.
Consequentemente, o Oeste é ali uma espécie de coisa que se procura. Ora, os filmes de Jia Zhang-ke (tal como referíamos a propósito das canções) giram em torno destes “lugares melhores” para onde as personagens se encaminham, em função dos quais o presente é definido e, muitas das vezes, sacrificado – o exemplo da Barragem das Três Gargantas, no filme Sanxia haoren (Natureza Morta, 2006), é emblemático disso.
Da mesma forma, a luminosa letra de “Go West”, quando ainda estava sob a tutela dos Village People, que a instituíram como um hino da comunidade gay americana e em que west era um prometido idílio na cidade de San Francisco, torna-se soturna quando se pensa no modo como o vírus da sida afectou esta comunidade nos anos 80 (os Pet Shop Boys, precisamente, tocaram “Go West” pela primeira vez no início da década de 90, a pedido de Derek Jarman, num evento de solidariedade para com as vítimas da doença).
Este aparte evidencia um paralelo relativamente ao modo como Jia Zhang-ke aplica uma segunda camada ao seu filme, que o faz parecer mais brilhante, assemelhando-se assim aos coloridos pãezinhos doces acerca dos quais Tao e o seu pai falam durante uma viagem de comboio – o velho queixa-se de que hoje em dia estes são mais brancos e sem sabor (como se fossem de plástico, diríamos).
Mas ficarmo-nos pela aparência brilhante e colorida de Shan he gu ren seria agirmos como velhos ranzinzas para quem só os pãezinhos de antigamente é que eram bons (por extensão, os filmes anteriores do realizador). Tomar este filme como um desses pães sem valor seria esquecer que a sua qualidade visual, o seu brilho não são exactamente sinais de superficialidade, mas um necessário reverso daquilo que escondem. Esse segredo não é a realidade social mais crua com que outros filmes de Jia Zhang-ke já nos haviam confrontado, mas o desencanto gerado pelo desencontro entre aquilo com que as personagens sonham e aquilo que realmente obtêm – e este desencontro é efectivo para os três amigos de Fenyang.
Liangzi, que tem o corpo contaminado pelos anos de trabalho passados nas minas de carvão, não é, em boa verdade, mais vítima do que Zhang, a quem ambição e o dinheiro ofereceram apenas uma vida desenraizada na Austrália. Mas se a degradação física e moral não afectam a (na aparência) sempre jovem Tao, talvez o rosto vital desta heroína seja aquele esconde o maior desencontro entre o que se é e o que se quis ser.
Shan he gu ren, ainda que se prefiram outras obras de Jia, é um passo a considerar para aqueles que seguem com interesse o seu trabalho. Ouvir “Go West” no final do filme é necessariamente diferente de ouvi-lo no início e negligenciar essa diferença implica não perceber que os filmes do realizador ainda são feitos com a mesma farinha.
