A obra de Querubim Lapa (1925-2016), considerado o mais importante ceramista português do séc. XX, tem uma presença no cinema nacional, como marca de modernidade e de cosmopolitismo, nomeadamente nos períodos anteriores e contemporâneos do Cinema Novo. Criou um conjunto de réplicas da obra do escultor Soares dos Reis para o documentário O Desterrado (1949) de Manuel Guimarães, montando oficina de trabalho na Tobis Portuguesa, onde contactou com personalidades ligadas ao cinema, como Cottinelli Telmo, tendo acompanhado as filmagens de Vendaval Maravilhoso (1949), última ficção de José Leitão de Barros. Uma das suas criações mais singulares, o pórtico da desaparecida loja Rampa, foi registada por Paulo Rocha em Verdes Anos (1963). Como nota Rita Gomes Ferrão, em Querubim Lapa: Primeira Obra Cerâmica 1954-1974, a última monografia que lhe foi dedicada ainda em vida, “a arquitectura moderna enquadra os protagonistas, mostrados em visita à loja, observando detalhadamente a moldura da porta. Imagem da cidade nova, agora perdida, destruída pelo tempo, mas conservada pelo cinema, ainda que a preto e branco”.
A realizadora Sibila Lind, jornalista multimédia, com formação em Artes Plásticas e Ciências da Comunicação, conheceu o casal Querubim Lapa e Suzana Barros, propondo ao seu editor no jornal Público filmar uma peça que contasse a relação entre o mestre e a sua musa. Assim se inicia o projecto Como se não existisse nada (2016), que levou Sibila Lind a acompanhar o casal durante um ano, período em que se deu a infeliz coincidência de Querubim ter falecido. O resultado desdobra-se agora, pelo site do jornal Público, onde pode ser visionado o filme e fazer-se uma visita virtual à casa de Querubim e Suzana, e pelo Doclisboa, onde o filme foi exibido na secção “Heart Beat”, desejando uma emancipação da sua génese jornalística. Com a abrangência deste trabalho, pedia-se a Sibila Lind que jogasse com a tensão entre dois diferentes tipos de linguagem, alcançando assim uma espécie de milagre. Que criasse um projecto cujo visionamento funcionasse, tanto no pequeno ecrã de um computador ou de um tablet, como na grande tela da sala de cinema, procurando um diálogo entre duas linguagens com especificidades contraditórias: por um lado, o jornalismo que assume a objectividade como a sua condição primordial, na análise factual do real e na reunião de provas; por outro, o cinema como uma representação parcial ou subjectiva do real.
A evolução da matriz do Doclisboa reflecte as contaminações que o documentário tem sofrido ao longo dos anos. Se nas primeiras edições, o evento era essencialmente anunciado como um festival dedicado ao formato documental, agora assume “o cinema como um modo de liberdade, recusando a categorização da prática fílmica”. Esta mutação acontece como consequência de uma diluição intensa entre as fronteiras do documentário e da ficção. Se na história do cinema primitivo houve uma tentativa de demarcar claramente o cinema de tipo documental, a partir das experiências dos irmãos Lumière, do cinema de ficção, associado à artificialidade do mágico Georges Méliès, posteriormente essa fronteira sofreu alterações significativas resultando numa contaminação mútua, que na actualidade torna a sua separação não só difícil, como improdutiva. A oferta actual do Doclisboa alarga-se, abrindo-se a projectos que reflectem diferentes graus de contaminação: os que poderíamos situar no formato de documentário mais convencional e outros que ficam entre a sala de cinema e a galeria de arte. A este rumo não será alheia a acção de Augusto M. Seabra, na qualidade de programador da secção “Riscos”, onde apresentou alguns dos títulos mais apetecíveis e inclassificáveis da história do festival.
Perante Como se não existisse nada, a primeira questão que se impunha era perceber como um projecto nascido e desenvolvido na redacção de um jornal poderia emancipar-se dessa condição e assumir o seu lugar num festival de cinema. A resposta é clara e amplamente positiva. Minando as bases do empreendimento jornalístico, Sibila Lind anula as expectativas de quem procura o filme pelo factor “vida e obra”, que marca muita da produção documental que incide sobre figuras públicas. Torna-se evidente que à realizadora interessa antes registar uma história de amor, entre Suzana e Querubim, alimentada independentemente das alegrias e tristezas – retomando o título do filme, como se não existisse nada.
A realizadora recorre a um dispositivo composto unicamente por planos fixos – que evocam precisamente esse cinema primitivo, em que por questões técnicas não eram executados movimentos de câmara, mas que décadas depois se tornaram numa marca inconfundível em variados campos do cinema experimental e de autor. Os planos são maioritariamente gerais ou médios, intervalando com alguns grandes planos para destacar pequenos pormenores dos espaços ou das obras. A figura ou a voz da realizadora foram eliminadas de todos os planos, mesmo nos momentos em que existe narração em off, apenas executada pelos intervenientes nas cenas, assim, rejeitando a existência de um narrador autónomo – no cinema documental, frequentemente, é o próprio realizador que assume essa função. Apesar deste dispositivo poder sugerir uma vontade de distanciamento da realizadora, torna-se claro que ele é apenas ilusório.
Em The Role of a Lifetime (2003)de Deimantas Narkevičius, programado na secção “Riscos” pela artista plástica Manon de Boer, Peter Watkins, homenageado nesta edição do festival, expõe a sua desconfiança relativamente à existência de um “artista neutro”, desligado das circunstâncias que o rodeiam. No que diz respeito à presença de Sibila Lind em Como se não existisse nada, sabemos que existe mas é exposta de modo subtil, quase invisível. As cenas abordam as tarefas quotidianas, entre a casa e o atelier. Por vezes, Suzana ou Querubim confrontam directamente a câmara, mas sem resposta. Nos primeiros planos – um pequeno prólogo, antes de surgir o titulo do filme – são imediatamente identificados os principais intervenientes: Querubim, Suzana (fora de campo, com a voz em off) e a realizadora. Esta é delicadamente convocada para a cena por Querubim que lhe dirige a voz: “Vê lá se apanha. Apanha eu a desenhar?”.
Como se não existisse nada é um bom exemplo de como a realização tanto mais se revela, quanto mais se quer esconder, podendo estabelecer-se um paralelismo, salvas as devidas distâncias programáticas, com Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman. Ao ser filmado em sucessivos planos fixos, Jeanne Dielman parece falhar em nos oferecer a virtuosidade estética e a inventividade estilística que associamos à mestria artística. Ironicamente, pois cria-se um paradoxo: a negação de uma particular virtuosidade artística torna-se numa outra forma de autoria. Em relação ao dispositivo escolhido, Chantal Akerman refere: “A forma como eu olhava para a cena decorria como um olhar de amor e respeito. Eu deixava-a [Jeanne Dielman] viver a sua vida no meio do enquadramento. Não me aproximava em demasia… O enquadramento era concebido para respeitar o espaço, a ela e aos seus gestos.” Akerman reclama liberdade para a sua personagem, assinalando o seu amor e respeito. Também Como se não existisse nada, na sua sobriedade formal e aparente distanciamento, anseia por revelar um singular olhar de amor e respeito: o de Sibila sobre Suzana e Querubim. Este é o milagre que a realizadora nos oferece.
