Estudos sobre género e feminismo na China têm merecido uma atenção crescente nas últimas décadas. De facto, debates em torno da condição feminina na China acompanharam a história contemporânea do país, fortemente ligados a questões de nacionalismo e modernidade desde meados do século XIX e inícios do século XX. Não por acaso, muitas figuras femininas surgem no cinema chinês como alegorias da nação.
Fazer uma breve história de realizadoras de cinema na China é uma tarefa impossível neste pequeno artigo. Existe já uma considerável bibliografia especializada sobre a representação e autoria de mulheres no cinema chinês. O objectivo deste texto é bem mais modesto: servir como uma brevíssima introdução a seis autoras chinesas a partir de seis filmes emblemáticos, embora chamando a atenção para outras obras – suas e de outras realizadoras.
Há uma significativa representação de mulheres no cinema chinês desde os tempos do mudo – reflectindo a atmosfera de renovação cultural, contestação social, e feminismo (nomeadamente feminismo masculino) emergente em que esses filmes foram produzidos, bem como a ascensão de um relativo star system no período republicano chinês (no qual se destacaram actrizes como Ruan Lingyu ou Li Lili).
A centralidade da “questão feminina” (nüqing wenti) nos discursos intelectuais de transição dos séculos XIX para XX (e da monarquia para a república) e a sua relação com ideias de construção nacional, progresso e modernidade ocorrem num contexto que tem tanto de especificamente chinês quanto comporta dimensões mais multifacetadas: urbanas, regionais, transnacionais, etc.. Importa salientar, sobretudo, a difícil mas crescente presença de mulheres como criadoras visíveis da paisagem intelectual chinesa (artistas, activistas ou profissionais – e, num caso de directa relevância para o cinema, argumentistas), que já era uma realidade na primeira metade do século XX. No entanto, atrás das câmaras, embora haja casos anteriores (por exemplo, Xie Caizhen é tida como a primeira realizadora de cinema chinês, estreando-se como tal em 1925, e sob o regime de Mao destacaram-se as realizadoras Wang Ping, Dong Kena e Wang Shaoyan), a consolidação e reconhecimento internacional de mulheres realizadoras é um fenómeno que começa sobretudo nos anos 1980, não apenas na China continental como também em Hong Kong, Taiwan, e na diáspora.
Huang Shuqin / Ren gui qing (Woman Demon Human)
Comecemos por Huang Shuqin, cuja obra Ren gui qing (Woman Demon Human, 1987) chegou a ser considerado o único filme chinês feito de uma perspectiva feminina. Huang Shuqin é filha do realizador e encenador Huang Zuolin, e estudou na Beijing Film Academy nos anos 1960. Foi assistente de um dos mais importantes realizadores chineses da dita 4ª Geração, Xie Jin, mas só emergiu como realizadora em finais dos anos 1980, quando outros colegas mais novos se tornaram bem mais famosos – nomeadamente Zhang Yimou e Chen Kaige. A sua obra-prima, Ren gui qing, é título obrigatório em qualquer história do cinema chinês. O filme questiona a relação entre género, arte e sociedade, alternando flashbacks para diferentes fases da vida da protagonista, Qiu Yun, excertos de performance da ópera “Zhong Kui casa a irmã” (em que interpreta o fantasma Zhong Kui) e momentos do presente. Baseado na vida de Pei Yanling, estrela de papéis masculinos da ópera de Hebei (e, posteriormente, de Pequim), o filme segue o seu percurso de transgressão da cultura patriarcal tradicional ao mesmo tempo que coloca no centro as tentativas goradas de se integrar nos paradigmas de expectativas femininas – designadamente, a procura falhada de harmonia filial, de amor romântico e de um casamento feliz. Qiu Yun reconhecerá, por fim, a impossibilidade de corresponder à identidade feminina idealizada e abraça a sua genialidade artística de fluidez de género, aceitando a solidão que ela comporta (“casar-se com o palco”). A própria realizadora estabeleceu essa ligação ao falar do filme numa entrevista: “Uma vez que ela é tão extraordinária, está predestinada a ser solitária”.
O filme seguinte de Huang, Huahun (A Soul Haunted by Painting, 1994), move-se em terreno similar de reflexão de uma consciência feminina em constante desafio das restrições socio-culturais. Baseia-se de novo numa figura real, Pan Yuliang, que trabalhando num bordel desde a adolescência, veio a tornar-se uma reconhecida pintora de vanguarda, boa parte da sua vida passada em França. Protagonizado por Gong Li em auge de carreira, Huahun acompanha uma mulher que enfrenta vários obstáculos na busca de uma visão artística autêntica: constrangimentos impostos pelo universo da prostituição, oposição à sua arte (na qual o corpo nu assume um papel determinante) vista como obscena e a pressão para se conformar ao papel de segunda esposa. Tal como Ren gui qing, a libertação pelo sucesso individual da protagonista nunca é total pois formas directas ou indirectas de opressão permanecem, bem como um incessante conflito interior e insuperável melancolia. Huahun é talvez ainda mais directo na crítica que faz à hipocrisia dos homens, incapazes de aceitar verdadeiramente uma mulher que, literalmente, se faz a si própria (o quadro que primeiro traz reconhecimento internacional a Pan Yuliang é um auto-retrato nu).
Ann Hui / Ke tu qiu hen (Song of the exile)
Quando se fala em mulheres chinesas realizadoras, o nome de Ann Hui é dos mais referidos. A veterana autora de Hong Kong começou a carreira nos anos 1970 como assistente de King Hu e, tal como Huang Shuqin, fez realização para televisão. A sua obra em cinema tem numerosas protagonistas femininas. O processo criativo envolve frequentemente colaborações com mulheres argumentistas e actrizes, fulcrais para o produto final.
Um dos mais notáveis filmes de Hui é o parcialmente autobiográfico Ke tu qiu hen (Song of the exile, 1990), onde a realizadora evoca a relação com a sua mãe. Ke tu qiu hen cruza dois retratos femininos, o de uma filha, Hueyin (Maggie Cheung) – chinesa nascida na Manchúria que cresceu em Macau e Hong Kong e estudou depois em Inglaterra – e o de uma mãe (Lu Hsiao-fen), uma japonesa que casou com um chinês e suprimiu a sua identidade nacional e cultural (nomeadamente através da perda simbólica da voz, deixando de falar japonês), ao ir viver com a família do marido. No modo como evolui a relação entre mãe e filha, desde a revisitação de confrontos passados à descoberta identitária que é o regresso da mãe à sua família no Japão, Ke tu qiu hen convoca memórias da dimensão humana, tantas vezes esquecida, da experiência colonial (neste caso múltipla – na Manchúria, em Macau e em Hong Kong).
A partir dos exemplos de desenraizamento e migração (também eles temas caros à obra de Hui), o filme persegue, com a sensibilidade humanista que lhe é característica, um caminho de paulatina compreensão mútua através de incidentes menores (muitas vezes evidenciada pelo alternar de alguns planos ou pelo paralelos entre certas acções) – por vezes indissociáveis de questões de género – procurando aqui também um retrato que tem em conta sensibilidades geracionais.
A filmografia de Ann Hui está repleta de exemplos semelhantes, desde as adaptações que fez de histórias de Eileen Chang [Qingcheng zhi lian (Love in a Fallen City, 1984) e Bansheng yuan (Eighteen Springs, 1997)] – cuja obra é um expoente da expressão de dilemas de emancipação por entre ambiguidades de cosmopolitismo e modernidade, até a trabalhos mais recentes. Veja-se o caso de Yima de houxiandai shenghuo (The Postmodern Life of My Aunt, 2006) ou de outra obra com paralelos óbvios com Ke tu qiu hen que é Huangjin shidai (The Golden Era, 2014). Também aqui se parte de uma figura real, a escritora Xiao Hong (no filme interpretada por Tang Wei), que deixa a Manchúria Natal para procurar liberdade individual, amorosa e artística em múltiplos exílios e privações.
As mulheres dos filmes de Hui são, de um modo geral, retratadas no seu contexto quotidiano, resgatando-as da invisibilidade social. São, muitas vezes, figuras à margem mas que Hui coloca no centro, imprimindo-lhe uma familiaridade capaz de tocar as mais diversas audiências. Embora frequentemente inserida na chamada “Nova Vaga de Hong Kong” dos anos 1980 e 1990, Ann Hui prefere inscrever o seu cinema numa tradição de realismo, “nas margens do mainstream” mas com “espírito independente”.
Sylvia Chang / Shaonü Xiao Yu (Siao Yu)
A autodefinição de Hui pode aplicar-se, também, a Sylvia Chang, realizadora, actriz, argumentista, produtora e cantora de Taiwan que tem retratado mulheres chinesas muitas vezes num contexto transnacional. A ligação entre as duas autoras é curiosa, uma vez que Chang co-produziu e protagonizou a primeira longa de Hui. Tendo começado a carreira muito jovem como cantora, Sylvia Chang trabalhou sobretudo (mas não apenas) em Taiwan e Hong Kong, participando (mas nunca se limitando) em obras das respectivas “novas vagas”. Contando com papéis importantíssimos como actriz (em muitas dezenas de filmes, incluindo em Haitan de yi tian [That Day, on the Beach, 1983], de Edward Yang, e Shanhe guren [Se As Montanhas se Afastam, 2015], de Jia Zhangke), como realizadora, Chang centra-se em experiências femininas na sociedade contemporânea, particularmente no que toca a dinâmicas familiares e de amor-amizade.
Partilhando com Ke tu qiu hen, de Hui, a polifonia linguística e a pluralidade de localizações, Shaonü Xiao Yu (Siao Yu, 1995) é o retrato de uma mulher migrante sujeita a múltiplas subordinações. Xiao Yu (René Liu) vai para os Estados Unidos enviada pela mãe do namorado para ser sua “acompanhante”. No entanto, acaba envolvida num casamento de conveniência com um americano mais velho, num esquema para obter um green card. Dependente do namorado, do falso marido, do patrão (trabalha numa fábrica têxtil clandestina onde é explorada), do Estado de acolhimento (em situação de ilegalidade e sujeita a controlo constante), é, em suma, oprimida pela própria experiência de vida “americana” a que é estranha e que terá de aprender a navegar. Com argumento assinado por Chang, Ang Lee e Geling Yan, Shaonü Xiao Yu não é propriamente um filme com uma posição feminista óbvia, idealizando algumas dimensões da submissão de Xiao Yu, mas vislumbra-se uma progressiva consciencialização individual da protagonista e do seu poder de decisão e acção.
Sylvia Chang tem-se debruçado sobre as complexidades da experiência feminina no cruzamento de dimensões como a esfera profissional, migrações, família, idade e relações amorosas. Desde Meng xing shifen (Mary from Beijing, 1992), passando por Jintian bu hui jia (Tonight nobody goes home, 1996), 20 30 40 (2004) até ao seu mais recente Nian nian (Murmur of the Hearts, 2015). Embora movendo-se num cinema mais mainstream e com filmes de qualidade desigual, Sylvia Chang é uma cineasta cuja longa e prolífica carreira é um caso de grande sucesso, incompreensivelmente discreto, numa indústria ainda dominada por homens.
Li Shaohong / Hongfen (Blush)
Do mesmo ano de Shaonü Xiao Yu, Hongfen (Blush, 1995), de Li Shaohong, centra-se no passado para questionar a noção de “libertação” (jiefang) que continua a ser, para muitos, o início de uma nova era com a vitória comunista e a implantação da República Popular da China em 1949. Baseado numa de obra do escritor Su Tong [tal como Dahong denglong gao gao gua (Raise the Red Lantern, 1991), de Zhang Yimou], Hongfen segue o percurso de duas antigas prostitutas, Qiuyi (Wang Ji) e Qiao’e (He Saifei) desde que são “libertadas”, forçadamente, e enviadas para “reeducação”. Uma foge, a outra não, mas nem uma nem outra conseguem mais do que caminhos alternativos de sofrimento, desilusão amorosa, e privação material. As duas amigas são retratadas como impotentes face às transformações que se operam nas suas vidas, experimentando na prática o contrário da emancipação prometida pela revolução. No entanto, mostrando a sua resistência, por acções ou palavras, à imposição estatal de um trabalho supostamente “limpo” mas que é também, à sua maneira, duro e físico, o filme (com uma narração de uma voz feminina não identificada) convida a olhar para a narrativa – e para a narrativa histórica – de diferentes perspectivas.
Em alguns dos filmes mais famosos produzidos durante os anos Mao [por exemplo Hongse niangzijun (The Red Detachment of Women, 1961), de Xie Jin], as protagonistas viam a sua emancipação dependente da acção benévola de figuras masculinas (nomeadamente associadas com o Partido-Estado). Como já foi observado, essas representações de libertação eram, na realidade, seguidas pela adopção, nas palavras de Cui Shuqin, de “uma nova forma de servidão”. Hongfen coloca essa ideia em evidência, questionando o discurso oficial sobre prostituição.
A realizadora Li Shaohong fez outros filmes com ênfase em figuras femininas (como Sheng si jie (Stolen Life, 2005)], mas o seu cinema permanece bem menos conhecido do que o de outros nomes da dita 5ª Geração, com os retratos de mulheres feitos por homens a terem tido sempre maior atenção.
Xu Jinglei / Du Lala shengzhi ji (Go Lala Go!)
Contrastando com todos os filmes mencionados anteriormente, merecedores de reconhecimento crítico relativo a nível internacional, Du Lala shengzhi ji (Go Lala Go!, 2010), de Xu Jinglei, é exemplo de um cinema comercial sem grandes preocupações artísticas. O filme difere, sobretudo, das experiências anteriores da actriz Xu Jinglei atrás das câmaras: Wo he baba (My Father and I, 2003) um drama de baixo orçamento que lhe granjeou prémios nacionais de realização e argumento; um remake de Letter from an unknown Woman, Yi ge mosheng nüren de laixin (2004) que transfere a acção do conto de Stefen Zweig (já adaptado por Max Ophüls em 1948) para Pequim na primeira metade do século XX; e um filme classificado como “experimental” e que lhe valeu elogios de Ai Weiwei, Mengxiang zhaojin xianshi (Dreams May Come, 2006).
A tentativa de transmissão de uma sensibilidade feminina, que em Yi ge mosheng nüren de laixin consistia numa voz-off subordinada a um sentimentalismo submisso (conquanto visualmente o filme seja sólido, em parte pela cinematografia de Mark Lee Ping-bin, colaborador habitual de Hou Hsiao-hsien, Jia Zhangke e Wong Kar-wai), é retomada em Du Lala shengzhi ji, um diário de promoção profissional da secretária de uma empresa internacional. Com música e montagem frenéticas (incluindo o uso liberal de split screen), product placement ostensivo (nada de estranho no cinema chinês mainstream), e tom telenovelesco, o filme acompanha, também, as mudanças na vida de uma jovem mulher ao longo de um espaço de alguns anos. A evolução é, essencialmente, salarial e de guarda-roupa, e a experiência de Lala mais não é que uma visão optimista de como abraçar as possibilidades de sucesso no mundo corporativo – e do lugar maioritariamente subalterno que as mulheres ainda desempenham nele. É notória a ausência de retratos de mulheres nas posições superiores da empresa do filme, à excepção de uma que não está isenta de problemas. No entanto, a abordagem inócua de temas como o dilema entre continuar um office romance ou apostar na progressão de carreira tenta (nem sempre com bons resultados) revelar alguma sensibilidade numa (entre muitas possíveis) perspectiva feminina – sobretudo transmitida pela interpretação convincente de Xu Jinglei, que volta a protagonizar um filme seu.
Um sucesso de bilheteira que já teve uma sequela (não realizada por Xu), Du Lala shengzhi ji é um retrato tão paradigmático da China dos anos 2000 que o filme mereceu menção no volume colectivo The Oxford Illustrated History of Modern China. Assim, embora muito diferente dos outros filmes desta pequena lista, não deixa de ser uma visão feminina a ter em conta, se não por cinéfilos, pelos menos por quem vê o potencial de certos filmes como fontes históricas, independentemente da sua qualidade cinematográfica. Talvez valha a pena mencionar que o filme seguinte que Xu Jinglei realizou (e protagonizou) foi Qinmi diren (Dear Enemy, 2011), comédia romântica passada no mundo dos bancos de investimento…
Goste-se ou não do resultado dos seus últimos filmes, Xu Jinglei é considerada uma das mais bem sucedidas mulheres chinesas do sector cultural: além de actriz, realizadora e argumentista, é empresária, foi editora de duas revistas online e criou um fundo para patrocinar publicações em braille e escolas para crianças filhas de trabalhadores migrantes.
Yang Lina / Chunmeng (Longing for the rain)
Concluímos com um dos mais portentosos casos de cinema feminino e feminista chinês dos últimos anos. Chunmeng (Longing for the rain, 2013), de Yang Lina, foi controverso por abordar abertamente temas como a sexualidade, a religião e o supernatural. O filme é, pois, um catálogo de coisas passíveis de serem censuradas e foi exibido em festivais como sendo originário de Hong Kong para tentar escapar a eventuais proibições. Chunmeng segue o caminho da perdição uma mulher de classe média, casada e com um filho, que se redescobre através de uma relação sexual com um espírito, só para esbarrar com a incompreensão e ostracismo da sociedade que nega a legitimidade ao seu desejo. A espiral descendente da protagonista, embrenhada cada vez mais numa obsessão onde sonho e realidade são quase indistintos, é eximiamente interpretada pela actriz Zhao Siyuan. Comparado com a fantasia consumista de Du Lala shengzhi ji, Chunmeng aborda de forma corrosiva as limitações do conforto económico – o simulacro de estabilidade da protagonista como irrelevante (ou mesmo opressor) para a liberdade sexual que anseia.
Formada na Academia de Arte do Exército Popular de Libertação, Yang Lina foi bailarina e actriz em teatro e no filme Zhantai (Plataforma, 2000) de Jia Zhangke. Tendo até Chunmeng realizado apenas documentários (o seu olhar sobre o “real” está, não por acaso, bastante presente em na sua estreia na ficção), Yang emerge como um dos nomes mais interessantes do cinema chinês independente.
Esta é, sublinhamos, apenas uma pequena amostra do tema interminável que é o feminino no cinema chinês. Há muitas mais autoras que poderiam ser aqui destacadas, como Zhang Nuanxin, Mabel Cheung ou Liu Jiayin (cujo magnífico Niu pi [Oxhide, 2005] já havíamos referido neste espaço). Mais recentemente, outras realizadoras e argumentistas têm, também, começado a chamar a atenção, como Song Fang, com a sua visitação do quotidiano familiar em Jiyi wang zhe wo (Memories Look at Me, 2012); Flora Lau, com o seu Guo jie (Bends, 2013), magnífico retrato das fissuras sociais em Hong Kong; a documentarista Nanfu Wang, com o seu trabalho de activismo feminista Hooligan Sparrow (2016); ou Wang Yichun, com uma reinvenção do thriller a partir do coming of age de uma adolescente numa pequena cidade em mudança, em Hei chu you shen me (What’s in the darkness, 2015).
Uma das mais citadas frases de Mao Zedong é que “as mulheres sustentam metade do céu”. Para estas realizadoras, porém, é na terra que as suas experiências quotidianas de opressão, de resistência e de libertação acontecem, se recriam e divulgam. Por sua iniciativa, com a sua voz, nos seus filmes. Quantos mais, mais diversos e mais independentes eles forem, mais próximos estaremos de superar o silêncio e a invisibilidade a que as múltiplas experiências femininas foram – e são ainda – votadas, na China e em todo o mundo.
