Na entrada que David Thomson dedicada ao Príncipe de Modrone, a.k.a. Luchino Visconti, no seu A Biographical Dictionary of Film, o crítico refere, não sem alguma perceptível irritação, que se existisse um Prémio Nobel para o cinema já há muito o italiano o tinha ganho. Segundo o autor, a sua vocação social, o acolhimento “espalhafatoso” de algumas das suas obras pelo circuito “art house” fizeram com que um “minor director”, um “sedate melodramatist”, visse o seu trabalho (“trivial, ornate and unconvinced”) elevado a um estatuto de obra maior. Se é verdade que o consenso pouco produtivo é, no caso de Visconti, as paixões e ódios que a sua obra desperta tem esta característica de deixarem transparecer o conflito não resolvido que o seu gesto encerra na história do cinema.
Posto de forma simples: como conciliar uma sensibilidade que nasceu conde e se fez comunista? Como articular os temas de uma Itália a nu na sua miséria e resistência ao fascismo, sobretudo das suas obras ditas neo-realistas, com os melodramas históricos, excessivos e operáticos, numa cor muito viva, vividos por uma aristocracia, apaixonada, iludida, em decadência? Esta reconciliação entre o “marxista e o esteta” foi aparentemente impossível. Freddy Buache fala nessa qualidade de Visconti, o “conde vermelho”, lutar por uma causa sem se deixar atracar a dogmas políticos e estéticos. O resultado era que a direita fascista sempre perseguiu filmes como Ossessione (Obsessão, 1943) ou La terra trema (A Terra Treme, 1948) e a esquerda sobre olhou para “divertimentos” como Senso (Sentimento, 1954) ou Il gattopardo (O Leopardo, 1963) como meros e sumptuosos espectáculos de “poshlust”[1].
Como uma imagem que vale mais do que mil palavras, duas delas ajudam a compreender o irreconciliável tornado junto. Refiro-me ao momento de Il gattopardo em que Visconti filma os trabalhadores sicilianos a cavar num monte, sob um sol abrasador, ao som da orquestra de um baile no palácio de Palermo, sequência inesquecível, que vai ocupar os últimos 45 minutos do filme. A sobreposição das duas imagens pela montagem dá ao espectador esta noção da dupla dança, de um mundo onde o violino e a enchada são dois instrumentos a produzir a mesma música terrena. Se esta transição é uma metáfora pictórica para a conciliação do espaço cinematográfico de Visconti, outro momento, imediatamente anterior, ajuda a definir o autor. Aquele em que Fabrizio se define a si e à sua geração. Muito boa gente vê não só este filme sobre o ocaso de uma família aristocrática na Sicília do Rissurgimento a grande obra prima de Visconti, como vislumbra no seu protagonista, Fabrizio Corbero, o Príncipe de Salina, (um Burt Lancaster quase irreconhecível) o grande alter ego do realizador, nesse espaço conquistado entre a amargura da desaparição de uma classe, e a visão estratégia da sua perpetuação por outro meios. Esse paralelismo tornar-se mais evidente quando Fabrizio, ao rejeitar uma posição no senado oferecida por um representante do governo parlamentar da Itália unida por vir, diz que pertence a uma “geração infeliz, a cavalo entre dois mundos e pouco à vontade em ambos”.
Esse “estar entre”, como condição quase trágica, para Visconti é estar na história do cinema na transição, ou entre, o classicismo e o modernismo. Mas também entre Roberto Rossellini e Vittorio De Sica no neorealismo italiano; é, por sua vez, estar entre o neorealismo e o cinema interior e fantasioso de Antonioni ou de Fellini; é tanto poder subscrever o activismo social de uma Itália (ou Alemanha) em transformação em obras plenas de um lirismo sentimental, como o de filmar as “caras dos pescadores como modelos da Vogue”, como disse uma vez Orson Welles em relação a La terra trema.
Acompanhando a celebração dos 110 anos do nascimento de Visconti, e associando-nos ao lançamento pela Alambique Filmes de uma colecção em DVD de cinco das suas obras, pertencentes à primeira metade da sua carreira, o que este texto procura fazer é desfiar, a partir sobretudo desses filmes, esse “estar entre” como tema próprio em Visconti. Como uma capacidade de escolha permanente entre uma coisa e outra, e a consideração da sua ocupação do espaço da inclassificação como algo necessário ao pensamento sobre a transição entre mundos, épocas, modos de vida e de sentir.
1. Entre uma época e outra: a transitoriedade da vida
Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi
Tancredi Falconeri, em Il gattopardo
Vários são os filmes de Visconti que abordam, de uma maneira mais explícita ou figurada, a passagem e decadência de um tempo histórico. E com ele a mudança dos papeis sociais. Vimos referindo Il gattopardo, baseado no romance homónimo e póstumo do Duque de Palma, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, uma crónica da desaparição de uma classe social: a aristocracia siciliana da família de Salina que deve reposicionar-se ou desaparecer com a entrada na região do herói da unificação italiana, Giuseppe Garibaldi e o início dessa nova era. Representante dessa nova fase de Itália é o casal que deve unir-se “para que tudo mude e tudo permaneça”: Angelica (Claudia Cardinale), filha do uma figura em ascensão, um influente político burguês de Palermo, Don Calogero, e o sobrinho do príncipe, Tancredi (Alain Delon), inicialmente apoiante revolucionário e depois imiscuindo-se, com maior moderação, no futuro das redes políticas da época em reconstrução.
Mas se o filme segue de perto Fabrizio, entre gerações, ele assiste à continuidade de uma Itália – uma Itália que, ao industrializar-se ficará sempre com a vontade do regresso à origem, como em Rocco e i suoi fratelli (Rocco e os Seus Irmãos, 1960) o desejo dos irmãos Parondi de regresso à “casa” do sul, em Basicalata-, enquanto sente a nostalgia dessa transição. Se Visconti é o Leopardo, ele encontra-se entre a passagem de épocas, com o seu “desejo de imobilidade” como refere Fabrizio, a observar esse movimento, saboreando o pathos da transitoridade da sua condição aristocrática, da sua juventude, poder e beleza. Por isso, a dimensão fúnebre de toda a sequência do baile: dir-se-ia que não é só o Leopardo que antevê a sua morte, mas que os próprios mortos ainda bailam. Um pouco como Visconti explicava num artigo em 1941 (ou seja, antes do seu primeiro filme, Ossessione), intitulado “Os Cadáveres” e publicado na revista “Cinema” (propriedade do filho do Duce, Vittorio Mussolini) criticando a industria italiana de cinema da época que impedia o surgimento de novos ares: “Entrando em certas sociedades cinematográficas, acontece muitas vezes encontrarmos cadáveres que insistem em crer-se vivos.”
A inevitável morte de Fabrizio é a mesma morte, por fuzilamento, do tenente Franz Mahler (Farley Granger) no final de Senso. Entre estes dois filmes existe uma evidente relação que se materializa em muitos aspectos: a cor berrante e lírica dos deslumbrantes vestidos, dos uniformes dos soldados, dos interiores dourados e vermelhos das moradas aristocratas; o tom do melodrama histórico e operático veiculado pela importância da música de Verdi no filme de 63 (é dele a ultima valsa de “morte” que dançam Lancaster e Cardinale) e a das referências dos austríacos Gustav Mahler e Anton Bruckner no de 54, num filme sobre a decadência do império austro-húngaro; a relação entre as personagens de Mahler e Fabrizio, assim como de Tancredi e o primo de Livia, Roberto Ussoni, ambos arautos da mudança; e, claro, o próprio período que antecede a unificação italiana, em Il gattopardo a trama passa-se em 1860 e em Senso uns anos mais tarde, 1866, no fim do período da ocupação austríaca da Itália.
Se em Il gattopardo Fabrizio casa o sobrinho com a burguesia, em Senso, a italiana Livia, a Condessa Serpieri (Alida Valli), apaixona-se pelo inimigo austríaco. E Mahler, como Fabrizio, sabe que o que representa, está prestes a terminar. No último dos encontros (ou árias, como escreveu João Bénard da Costa, chamando a Senso um “filme-ópera”), num apartamento de Verona, o tenente galante, revelado cobarde desertor, diz a Livia: “Que me importa que os meus compatriotas tenham ganhado uma batalha em Custoza / quando sei que perderam a guerra. / E não apenas a guerra. / A Áustria, daqui a uns anos, terá acabado. / É todo um mundo que desaparecerá! / Um mundo ao qual tu e eu pertencemos. / O novo mundo de que fala o teu primo não me interessa”. Aqui sublinha-se que o profundo desespero da personagem viscontiana advém da passagem do tempo, um tempo sem lugar para si. Também no primeiro encontro amoroso no apartamento alugado em Veneza ele diz-lhe que sabe que para a Condessa Serpentieri o passado não existe, só o hoje e o amanhã. E ela responde-lhe: “Somente hoje, Franz. / Ela sabe que o presente deles não tem amanhã” (e todos os restantes encontros se degradarão por relação aquele momento de agora, perfeito no seu detalhe presente) e que aquele encontro não tem futuro. O presente absoluto sem futuro, como a imobilidade dos sicilianos que se crêem o “sal da terra” em O Leopardo, é o espaço entre um presente e um futuro, um ponto de vista viscontiano que simultaneamente observa a passagem do tempo, enquanto exalta nessa imobilidade do que não pode mudar, o lirismo desesperado das suas personagens.
Embora na carreira de Visconti Senso tenha sobretudo uma continuidade operática nas óperas seguintes que encena para o Scala de Milão, o tema do desespero pela passagem do tempo e seus efeitos está presente em outras obras. Desde logo nesse reviver nostálgico e final do erotismo (do amor) que Gustav Aschenbach sente pelo jovem Tadzio, na adaptação da obra de Thomas Mann, Morte a Venezia (Morte em Veneza, 1971). Ou nessa fortaleza de quadros que tentam impedir o tempo de passar para a personagem principal de Gruppo di famiglia in un interno (Violência e Paixão, 1974), um professor (interpretado outra vez por Burt Lancaster), encerrado na sua moradia luxuosa, vivendo das memórias do passado.
Curiosamente, se nestas obras de maior maturidade o tempo passa como maldição, e as suas personagens observam-no do seu limbo decadente e superior (é um Visconti a sentir o tempo que não deve passar), nas obras de início, como Ossessione ou La terra trema, o desejo é que o tempo de facto passe e Visconti está com essa mudança. Quando Visconti, com a participação de Mario Alicata, Giuseppe De Santis, e Gianni Puccini (e a ajuda não creditada de Alberto Moravia) adapta o célebre romance The Postman Always Rings Twice, do norte-americano James M. Cain, à Itália contemporânea está a marcar essa mudança inaugurando o neorealismo no cinema italiano. A chegada desconcertante de Gino (Massimo Girotti) ao mundo fechado (a estação de serviço em Polesine, no noroeste do país) de Giovanna (Clara Calamai) e Giuseppe representa essa mudança (numa forma de fazer cinema, mas também numa Itália sob o jugo da ditadura), concretizada na conspiração dos amantes para a morte do marido atraiçoado. Nessa sequência o marido irá cantar uma ária e o fumo, os copos de champagne, os olhares cúmplices de Magnani e Girotti irão premonizar essa cena na qual o amante toma o volante do carro (como que retomando o gesto inaugural do filme) e o acidente fatal dá-se numa elipse, entre o escuro da noite e a manhã seguinte.
Finalmente, é também um desejo de transição ou mudança o tema principal de La terra trema. Os pescadores sicilianos de Aci Trezza que vivem há gerações do mar fazem parte de uma história ainda mais antiga: “a história é a mesma que no mundo se renova há séculos onde há homens a explorar outros homens”, revela-nos as legendas iniciais. Desta forma, o que Visconti encena com os habitantes daquela pequena localidade é o confronto entre uma realidade que parece imutável (para o qual o ir e vir das ondas, das marés e a circularidade infinita do mar oferecem expressiva alegoria) e uma tentativa de mudança, expressa nos ideiais políticos do realizador, encabeçado pelo protagonista Ntoni, um pescador que hipoteca a sua própria casa para poder comprar um barco e assim escapar ao poder económico abusador dos grossistas de peixe da localidade.
2. Entre o realismo e o esteticismo: o monstro cinematográfico
Je suis l’Empire à la fin de la décadence
Paul Verlaine
Esta expressão “monstro cinematográfico” foi usado por André Bazin para qualificar precisamente este La terra trema num artigo publicado em 1949 na revista Esprit. O crítico francês referia-se assim a este filme pois tratava-se de uma obra de longa duração (quase 3 horas), falado no dialecto siciliano que muitos italianos não percebiam e com quase nenhuma cedência a uma tensão dramática que pudesse “não aborrecer o espectador”. Em vez disso, o “mais esteta dos cineastas neorealistas”, como também o caracterizou Bazin, tinha preferido fazer evoluir o credo neorealista, que ele próprio ajudara a criar cinco anos antes com Ossessione (os propósitos políticos de dar a ver a verdadeira Itália pobre, o uso de não actores, a apresentação da realidade do povo), fundindo o realismo documental daquele grupo de pescadores (que segundo o crítico deviam ter ganho o prémio para melhor interpretação no Festival de Veneza desse ano) com o estetismo de uma imagem e composição sempre “rigorosamente plásticas”. Fundindo as preocupações comunistas próprias do cinema soviético com um método alheio ao choque da montagem, recorrendo antes aos planos longos, panorâmicas, com profundidade de campo, um vigor belo e documental a fazer as vezes de propaganda.
Como se sabe La terra trema começou por ser uma trilogia de encomenda, que o Partido Comunista Italiano pudesse utilizar em campanha, dedicada às árduas condições de vida e trabalho dos trabalhadores sicilianos no mar, nas minas de enxofre e nos campos agrícolas. Sem se saber ao certo a razão, ou as razões, o facto é que Visconti acabou apenas por fazer o primeiro dos episódios (intitulado “episodio del mare”) também muito influenciado pelo romance “I Malavoglia” de Giovanni Verga que, na cabeça de Visconti, transformava a região de Acitrezza num espaço mitológico e que por si só pressuponha toda a sua atenção. O que é certo é que por dificuldades monetárias o filme só foi concluído porque Visconti vendeu várias jóias da sua família para financiar o resto do projecto. Brincando um pouco pode dizer-se que é esse brilho e sensibilidade de jóia que está presente e confunde em La terra trema o puro neorealista. Assim como ele é “filho involuntário” do interregno que se viveu no cinema italiano pós-guerra e que fez Visconti, após Ossessione, virar-se para o teatro, apurando essa dimensão teatral, presença constante nos seus filmes posteriores.
Vários são os exemplos que se podem dar deste espaço “entre” o real e a ilusão em La terra trema, primeiro elemento de um “cinema verité operático” que parecia ir corporizando uma das expressões favoritas do realizador: “O silêncio é de ouro. A palavra é de prata.” Nesse jogo prata-ouro estão de um lado as imperfeições dos não actores, o uso do som directo ou a continuidade dos planos além da acção principal da cena, e do do outro lado, a perfeição da composição e da mise-en-scène. Como exemplos destes últimos pode referir-se os planos da chegada dos filhos a casa após a tempestade, com a mãe a receber e a beijar um a um, terminando com esse ligeiro travelling atrás a partir das costas da mãe. Ou uns minutos antes os planos dos rostos sorridentes de Ntoni e dos colegas a remar no seu próprio barco, num ilusório momento de controlo do seu próprio destino. Os rostos dos pescadores, os planos picados sobre o porto, os barcos iluminados no mar ao anoitecer, as roupas penduradas nos prédios, a família Valastro muitas vezes disposta “em pintura” no interior ou no exterior da casa, são tudo elementos que fazem transportar o realismo além da ideologia, fazendo-o integrar-se num jogo mais complexo de síntese.
Curiosamente, Bazin, perto do fim do texto que vimos citando, escreve que: “é absolutamente necessário que a estética de A Terra Treme possa ser utilizada para fins dramáticos, para que assim sirva a evolução da linguagem do cinema”. E mais à frente refere essa necessidade de as obras futuras não caírem nessa tendência perigosa do esteticismo para a qual Visconti parece ter forte inclinação. Se parece certo que obras como Senso, Il gattopardo, Ludwig (Luís da Baviera, 1972) ou Morte a Venezia parecem ter dado azo a essa dimensão mais artificiosa do imaginário viscontiano, não é certo, sobretudo pela importância dada ao retrato histórico das épocas em causa, que possamos lançar mão do puro decadentismo ou da arte pela arte para as definir.
Uma obra que parece mais clarificar a posição de Visconti como alguém que habita o espaço intermediário entre a realidade e o sonho da realidade é, paradoxalmente, a menos temporalmente ancorada das suas obras: Le notti bianche (Noites Brancas, 1957). Como tinha acontecido com a actualização de Ossessione, também aqui Visconti, com a ajuda de Suso Cecchi d’Amico [argumentista que acompanha praticamente toda a sua obra a partir de Belissima (Belíssima, 1952)], transporta o clássico de Dostoiévski de São Petersburgo para a Itália do final dos anos 50, mais concretamente para a cidade toscana de Livorno. O fundamental da narrativa mantém-se: numa madrugada, um homem, Mario (Marcello Mastroianni), cruza-se com uma jovem, Natalia, (Maria Schell) por quem se apaixona. Amor impossível uma vez que esta lhe conta como espera apaixonada, ansiosamente, o regresso de outro homem, um inquilino (Jean Marais) que partilhava a casa consigo e com a sua avó e que partiu há um ano prometendo regressar para os seus braços.
Mantendo a veia fundamentalmente realista da narrativa, o realizador italiano quis mais uma vez, como acontecera com La terra trema, conjugar essa dimensão com um lado de construção absolutamente artificiosa. Por isso decidiu reconstruir a cidade em estúdio – com os seus canais, bombas de gasolina, cafés, bares, neóns – fazendo das noites brancas um espaço intermédio entre o amor real e o amor fantasiado ou platónico. Como refere Geoffrey Nowell-Smith num texto sobre o filme, numa das ruas ocupa uma posição central uma ponte sobre um canal, na qual Mario conhece Natalia, e que funciona como metáfora visual para a ligação entre os dois mundos. Esse espaço de ligação é também símbolo mais genérico deste acordo ou conjunção entre o realismo e o artificial. No caso de Le notti bianche ele é a ligação entre o mundo de Natalia (com o décor da sua casa, cheia de tapetes nas paredes e com a presença de Jean Marais) e o mundo de Mario, no já referido décor da rua.
A mais citada cena do filme surge no final do flashback em que Visconti introduz ao espectador o mundo de Natalia. Deste vemos a sua casa, a avó, o amor entre Marais e Schell confirmado pelo olhar entre os amantes e pela voz off dela (“Não dissemos nada / Mas para mim era como se tivéssemos tudo dito. / Que íamos amar-nos a vida toda.”) na cena em que vão juntos à opera e a avó assiste atenta a uma cena do Barbeiro de Sevilha. No dia seguinte, Natalia sabe que o seu amor vai partir e é nas arcadas na rua que lhe promete que vai ficar à sua espera ali naquele sítio àquela hora. Visconti fecha o plano sobre Schell e com uma ligeira panorâmica e um travelling atrás revela que no exacto local onde estava Marais está agora Mastroianni. Esta revelação tem sido interpretada como a incapacidade deste entrar no mundo dela, e de ela confundir o mundo da presente com o seu passado de amor. O que aqui me interessa salientar é que em Le notti bianche quer as pontes, quer esta contiguidade entre mundos, como esta cena o demonstra, são elementos que revelam o seu cinema como um espaço de ligação e continuidade entre o artifício e o real, entre o lírico e a concreto da vida. Todos os seus filmes oscilam entre estes dois pólos, como se o naturalismo observasse o desejo de se imortalizar além dos detalhes do quotidiano, e, inversamente, a paixão de Visconti pelas coisas belas como marca no seu cinema, não dispensassem uma lucidez terrena.
3. Entre os nossos e os outros: a manutenção da família
Ti ricordi quando il capomastro comincia a costruire una casa?
Getta una pietra sull’ombra del primo che passa:
ci vuole un sacrificio perché la casa venga su solida.
Rocco para o irmão Vicenzo, em Rocco e i suoi fratelli
Outro tema muito definidor do cinema de Visconti é essa linha de separação do universo em dois, do lado de cá a família, do lado de lá, os outros. É certo que o realizador começa a carreira a destruir um lar (o casamento em Ossessione) – o que comporta um certo paralelismo com Senso e a potencial destruição da relação entre Alida Valli e Hein Moog (o actor que faz de marido da Condessa Serpieri). Mas em ambos os casos trata-se de actualizar a vivacidade dos sentimentos, fazendo progredir o tempo histórico. São as relações condenadas a desmoronar pelo presente. Já em La terra trema o papel da família Valastro é crucial uma vez que não só é através dela que conhecemos as dificuldades da vida dos habitantes no microcosmos de Aci Trezza, como ela introduz uma importante quebra na oposição mar-terra que é a cisão entre o espaço aberto da esperança ou pura perdição (“Os peixes no mar são para quem os quiser papar”, como se ouve no ditado dos pescadores; mas também, como diz a voz off narrada por Antonio Pietrangeli, “o mar é amargo e o marinheiro morre no mar.”) e o espaço fechado e pesado da exploração do homem pelo homem. A coesão da família dos Valastros é o “barco” (já sem um dos seus “tripulantes”: o pai que uma vez foi ao mar e nunca mais voltou) que mantém unidas as esperanças.
A circularidade de La terra trema, na qual Ntoni volta ao mar, abandonando as esperanças de viver de acordo com as suas ideias, é também ela ilustrada pelas cenas de início e fim do filme com a pontuação do retrato de família. Esta fotografia parece indicar essa omnipresença constante – como a fixidez própria da imagem num retrato – como resistência do grupo familiar face aquilo que os pode fazer naufragar, isto é, dispersar enquanto grupo. Na ausência do pai, é o irmão mais velho, Ntoni, que vai ser a mente que concebe um plano de mudança para a família. Contudo, como estratega que é, apercebe-se da sua derrota (como a figura “parental” da aristocrática família dos Salina, Fabrizio, em Il gattopardo, que se vê forçado a manter a família “casando-a” com o inimigo burguês) e toma a atitude da “mãe galinha e dos seus pintainhos”, regressando, humilhado e roto, com os seus irmãos mais novos, Vanni e Alfi, à loja de recrutamento dos pescadores (local invadido pelo riso do desdém e pelo nome “Mussolini” nas paredes), mendigando trabalho.
Ntoni mais do que um substituto da figura parental é uma mãe activa na preservação da sua família. A mesma coisa pode dizer-se, até um certo ponto, de Alain Delon em Rocco, filme que, 12 anos depois, retoma o tema da família unida contra a pobreza e a modernização anónima da Itália. Aqui, mais uma vez, surpreende e corrige aqueles que achavam que, após a extravagância de Senso e Le notti bianche, o regresso às preocupações de La terra trema eram impossíveis. Como titula Guido Aristarco num texto de análise a Rocco e i suoi fratelli: “A Terra Ainda Treme”. Se o filme de 48 estava inicialmente dividido em episódios, Rocco estrutura-se também ele em cinco partes, cada uma acompanhando mais de perto um dos irmãos, cinco ao todo, “como os dedos de uma mão”. A família Parondi parte da sua casa no sul e vai instalar-se na urbana Milão em busca de sobrevivência.
Embora Rosaria, a mãe (Katina Paxinou), seja uma mãe mais activa do que a mãe de Ntoni, o papel de manutenção da família cabe a Rocco. É este que, tornando-se boxeur real e simbólico, figurativamente “aparando os golpes” do seu irmão Simone (Renato Salvatori), procura manter a sua família a todo o custo. Se a mãe corresponde ao passado (as origens no sul) é ao irmão mais novo, Luca (Rocco Vidolazzi), o futuro, a quem cabe o desígnio desse retorno al paese. Vincenzo (Spiros Focás), criando a sua própria família, e Ciro (Max Cartier), o mais trabalhador e mais adaptado à realidade fabril e urbana de Milão, são os irmãos que poderiam continuar melhor o dilema de La terra trema na relação com o novo espaço. Contudo, Rocco e i suoi fratelli é um filme onde Visconti mostra que a linha que separa a família do exterior, pode ser traçada no interior desta. Desta forma, a manutenção da família torna-se sobretudo um assunto interno, uma tragédia, um “combate” com contornos fraternais: um irmão que desfere golpes e outro que, “não acreditando na justiça dos homens”, os recebe. Rocco é, como refere na cena em que à mesa todos festejam mais uma vitória sua no ringue, esse pilar de sacrifício sobre o qual assenta toda a casa para que esta se torne sólida.
Se em Il gattopardo Fabrizio salva a família “traindo” as suas raízes, se em Senso, a Condessa Serpentieri estilhaça a sua família (Itália como país, incluída) dormindo com o inimigo, se ainda em Vaghe stelle dell’Orsa… (Belas Estrelas da Ursa, 1965) era o incesto aquilo que unia e desunia fatalmente a família Dawson, essa cisão-sacrifício em Rocco surge no interior da própria família: são os gestos de Rocco que, na salvação do grupo, possibilitam que o irmão mais novo, Luca, possa ter aspirações a um futuro melhor. Pode assim dizer-se que o final de La terra trema – com Ntoni novamente no mar e o retrato na parede ao lado da figura de Jesus Cristo – ao anunciar mais perdas e divisões, ganha várias concretizações nestas fracturas internas expostas nos filmes posteriores de Visconti. Mais uma vez o espaço entre, intermediário, entre a salvação e a perdição, entre a família como espaço acolhedor por oposição ao exterior como local inóspito, vai progressivamente, e ao longo da filmografia de Visconti, sendo desmontada. Filme intermediário nesta evolução é aquele que muitos consideram obra menor e o último ensaio verdadeiramente neorealista do cineasta italiano. Falo de Belissima, escrito por Cesare Zavattini, a grande figura do movimento, e um veículo para Anna Magnani, actriz fetiche de Visconti, que só não protagonizou Ossessione por esta lhe ter escondido uma gravidez, o que a impossibilitou de encarnar a personagem de Giovanna.
Quase pode dizer-se que são duas as famílias que se apresentam neste filme de 52. Uma, a do cinema da época, encabeçada pelo afamado realizador Alessandro Blasetti, representando-se a ele próprio e ao esplendor do sonho à pressão que era a Cinecittà, família essa habitada por pessoas importantes e ricas. A outra, a família Ceccione, liderada por Maddalena (Magnani), que sabendo que Blasetti procura uma pequena actriz para o seu próximo filme, tudo faz para que a sua filha, Maria (Tina Apicella) fique com o papel. Como refere João Bénard da Costa na sua crítica ao filme, nenhuma das “famílias” sai bem tratada de Belissima. A primeira era óbvia que fosse ridicularizada como marca de um cinema popular e de uma imagem de falsa grandeza que Visconti queria denunciar. A crítica à segunda, sobretudo na desmedida ambição de Madalena e pelo uso que faz da filha, já constitui, até pela defesa dos valores familiares de La terra trema, o seu filme anterior, uma maior surpresa.
A família de Magnani não se opõe à família do cinema: ela é a sua projecção. A mãe projecta na filha uma visão idealista que tem do cinema – como fica excitada ao ver os cavalos a atravessar um rio num western que vê na tela ou o fascínio por esse homem, Burt Lancaster, com quem, na vida real, três anos depois, contracenaria (e venceria um Óscar) em The tose tattoo (1955) – e projecta também no seu corpo domesticado, mudo a maior parte do filme, de tranças cortadas, dançante, um filme para o seu futuro. Uma família viscontiana portanto, dividida pelo cinema, entre o olhar triste da filha, o olhar cansado da mãe e a impotência do pai, Spartaco (Gastone Renzelli), espelhada nas estaladas que dá à mulher como último recurso de imposição. No final de Belissima, num dos poucos finais felizes do cinema de Visconti, o cinema é expulso da casa por Magnani (assim como lá tinha entrado devido à sua determinação; é por causa dela que a filha tem alguma chance) não sendo impossível ver nessa saída um acto simbólico do fim dos valores neorealistas na carreira do italiano.
Destes filmes – e faltaria, pelo menos analisar em detalhe o já referido Vaghe stelle dell’Orsa, assim como a família Essenbeck de La caduta degli dei (Os Malditos, 1969) e seus comportamentos incestuosos e pedófilos – pode dizer-se que em Visconti não está apenas em causa a manutenção da família por si mas sim a forma como esta é um local de batalha que coloca em tensão necessidades individuais e de uma sociedade. Como refere Henry Bacon na sua monografia sobre o autor (“Visconti: Explorations of Beauty and Decay”, 1998), Visconti vai além da conclusão melodramática da reconciliação da ordem parental. Os jovens não se revoltam contra os pais, pois estes na maioria das vezes estão já mortos, mas contra uma sociedade como um todo, até perceberem a saída do conformismo como única forma de sobrevivência.
4. Entre a vida que queremos e a vida que temos: a quebra da ilusão
Io no soi tuo romantico heroi!
Tenente Franz Mahler, em Senso
Além da influência teatral e operática no cinema de Visconti, visível sobretudo nas suas obras ditas do Rissorgimento, a presença da literatura percorre praticamente toda a sua obra. Adaptou Camus, Dostoiévski, Thomas Mann, Giuseppe di Lampedusa, James Cain, Giovanni Verga, Camilo Boito, Maupassant, Gabrielle D’Annunzio, e por fazer ficou o “fantasma” da sua carreira: a adaptação de À La Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Mas se há obra que parece definir um tema transversal a todo o Visconti é o das ilusões perdidas, ou Illusions Perdues, a obra prima de Honoré de Balzac. Dois dos eventos do romance coincidem com alguns dos elementos narrativos do universo viscontiano. Desde logo, na sinopse de Illusions Perdues, que conta o fracasso de um jovem, Lucien de Rubemperé, na vinda da província para a vida faustosa de Paris, se “descobre” facilmente a queda de Simone de Rocco, assim como a vinda para Milão da família e perda das ilusões das grandes oportunidades que a grande cidade teria para lhe oferecer. A mesma coisa, com o filme-gémeo de Rocco, e com a perda das ilusões de Ntoni em La terra trema em relação à possibilidade de uma nova e autónoma vida enquanto patrão de si próprio.
Na primeira das três partes do livro de Balzac, Les Deux poètes, Lucien apaixona-se por uma mulher mais velha, casada, Madame de Bargeton, que o vai depois introduzir à sociedade parisiense e largá-lo. Os romances de Giovanna e Gino em Ossessione, assim como os de Mahler e Serpieri, em Senso tem um pouco esta configuração, invertendo-se para o lado feminino a perda da ilusão amorosa. Mahler sabe que a condessa projectou em relação a si um ideal romântico ao qual este não consegue corresponder. Assim, como Giovanna não se apercebe que a relação com Gino está assombrada pela morte do marido, e sobretudo pelo décor aprisionante do bar e da estação de serviço, que tolhe a sua liberdade masculina. Ainda com outra configuração, é de uma ilusão perdida aquilo de que falamos em relação a Mastroianni quando Jean Marais chega no final de Le notti bianche. O presente fê-lo acreditar que o mundo da ilusão de Natalia, o da espera de um amante que se cria impossível, iria esmorecer ante a dura realidade. Ao contrário do que acontece normalmente nos seus filmes, Visconti aqui deixa a ilusão triunfar mas apenas porque sabe que o preço da vitória da ilusão dela é a morte da ilusão amorosa de Mario.
E ainda de que outra coisa falamos senão da perda das ilusões de amor de Gianni (Jean Sorel) face à irmã Sandra (Claudia Cardinale) em Vaghe stelle dell’ Orsa…?; ou em Belissima da perda das ilusões de sucesso que Maddalena projectou para a filha ao ver que o realizador e sua equipa ao visionar o seu casting fazem pouco dela? ou, a perda da ilusão de um amor final de Gustav (Dirk Bogarde) em Morte a Venezia?; e, finalmente, a lucidez da perda da ilusão face à perpetuação do ouro social da aristocracia na Itália de Garibaldi em Il gattopardo?
Se o cinema de Visconti se parece determinar nesta perda de ilusão como procedimento de aquisição de lucidez e competência social, ele não deixa de aproveitar que o momento antes dessa inevitável decadência seja o percurso de pura exaltação do amor e da esperança.
5. Entre o tempo e o espaço – um amor impossível
Non puoi stare tanto tempo fermo in un posto, tu!
Giovanna para Gino ,em Ossessione
Um dos sub-capítulos desta história que Visconti nos “contou” sobre ilusões perdidas tem concretização nas relações de amor. O primeiro filme de Visconti, feito após a influência de Renoir o ter “puxado” para o cinema (Coco Chanel apresentou-o ao realizador francês e Visconti foi seu assistente em Une partie de campagne (Passeio ao Campo, 1936-46) e ajudou-o ainda num projecto de adaptação de La Tosca que ia ser filmado em Roma mas que a Guerra fez abortar), foi o já referido Ossessione, mistura de road movie avant la lettre e thriller passional.
O primeiro plano do filme, no qual rolam os créditos iniciais, é um travelling a partir do interior de um camião que leva Gino pelas estradas rurais da Itália até à estação de serviço de Polesine. Plano aliás semelhante à abertura de Vaghe stelle dell’Orsa… em que o casal protagonista, como em Ossessone, também a braços com o terceiro elemento que vai por em causa a sua relação, guia até à casa de infância de Sandra, em Volterra na Toscânia. Esses planos de movimento não só permitem desde logo associar a viagem, a mudança constante de espaços associada à personagem masculina do filme, como deixa perceber o fundamental conflito em Ossessione, conflito esse por Visconti replicado em muitos filmes posteriores. Uma oposição entre as personagens caracterizadas pelo tempo, pela mudança, e as personagens sem tempo, aquelas para as quais o elemento definidor é sobretudo um espaço. E claro, quando o amor está em causa entre os “seres do tempo” e os “seres do espaço” o resultado é quase sempre a impossibilidade do amor, como sucede em muitos obras suas.
Em Ossessione, Gino é uma dessas personagens “sem espaço”, um ser temporal que define o vaguear, a modernidade italiana como um tempo em que tudo se move . O amor por Giovanna, uma mulher que sobreviveu porque encontrou um espaço, um abrigo, torna-se impossível. Ela recusa-se a partir com Gino e, olhando-se ao espelho, como que antecipando com horror o tempo que passa e o seu envelhecimento, pergunta-lhe se ele gostará para sempre dela. E mais tarde ela própria percebe como Gino se sente enjaulado naquele décor, habitado por ambos e pela culpa do crime cometido e consequentemente pelo fantasma do marido de Giovanna.
A mesma coisa se passa com o amor impossível entre Franz e Livia em Senso. Ele é uma personagem do tempo, da transitoriedade de uma Aústria a terminar e ela uma personagem agarrado a um espaço, a um quarto, sem passado ou futuro, apenas com um presente. O desespero final de Mahler provém precisamente do dinheiro da condessa se tornar instrumento do seu “amor doente” (como ele percebe que ela o tem) e o ter atracado a um quarto, a um decor sumptuoso e decadente tolhendo-lhe a mobilidade. Em Notti bianche e Vaghe stelle a impossibilidade do amor mantém-se mas o premissa inverte-se. No primeiro, é Mastroianni a personagem-décor agarrado às noites brancas, aquelas ruas onde acabará a vaguear para sempre como cão vadio, e Maria Schell a personagem tempo, fugidia, passando sempre entre os espaços do presente e do passado, da sua casa (de onde saiu o seu amante) e da rua. No segundo, é Gianni, o irmão de Sandra, a personagem cristalizada no passado incestuoso e associada a uma casa de família, imutável e eterna.
A razão porque desfio esta tipificação de um amor irreconciliável entre o que parte e o que fica, ou entre tempo e o espaço, é porque esta ideia ajuda a compreender a síntese de um imaginário como o de Visconti que tem tanto de classicista como de revolucionário. Podíamos fazer esta leitura simplista: a maturação da obra de Visconti passa por uma transição entre as obras que estão do lado da mudança, do tempo (os filmes neorealistas, com os planos “atravancados” de pessoas) e as que estão do lado da imutabilidade, do espaço (os melodramas sumptuosos que se lhes seguem, com os planos “atravancados” de edifícios, estátuas, objectos).
Contudo, e aqui reside o ponto conclusivo deste já longo texto, a síntese da sensibilidade teatral, operática, pictórica, literária de Visconti, que vem desaguar ao cinema, exige sempre ver a composição em vez da oposição. Assim, Visconti usa sistemática e paradoxalmente a sua câmara descritiva e lírica na segunda metade da sua carreira para falar da passagem do tempo. E, inversamente, usa as personagens da mudança e do cinema em vias de se desembaraçar de um certo populismo, para compor a sua visão neorealista, como um meta-décor do qual a composição artística não surge arredada. Essa sua capacidade de estar sempre entre um tempo e entre um espaço, entre visões, talvez seja a única “cartilha” possível para receber os filmes de Luchino Visconti.
[1] Palavra que o escritor Vladimir Nabokov adaptou do original russo “poshlost”. Esta é a tradução possível de uma expressão sem equivalência directa mas que está associada a banalidade, a um traço humano negativo. No caso da adaptação de Nabokov, ela é desenvolvida na sua obra sobre Gogol para caracterizar aquilo que é “falsamente importante, falsamente bonito, inteligente ou atractivo”.
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