• Homepage
    • Quem Somos
    • Colaboradores
  • Dossier
    • Raoul Walsh, Herói Esquecido
    • Os Filhos de Bénard
    • Na Presença dos Palhaços
    • E elas criaram cinema
    • Hollywood Clássica: Outros Heróis
    • Godard, Livro Aberto
    • 5 Sentidos (+ 1)
    • Amizade (com Estado da Arte)
    • Fotograma, Meu Amor
    • Diálogos (com Estado da Arte)
    • 10 anos, 10 filmes
  • Críticas
    • Cinema em Casa
    • Em Sala
    • Noutras Salas
    • Raridades
    • Recuperados
    • Sem Sala
  • Em Foco
    • Comprimidos Cinéfilos
    • Divulgação
    • In Memoriam
    • Melhores do Ano
    • Palatorium Walshiano
    • Passatempos
    • Recortes do Cinema
  • Crónicas
    • Entre o granito e o arco-íris
    • Filmes nas aulas, filmes nas mãos
    • Nos Confins do Cinema
    • Recordações da casa de Alpendre
    • Week-End
    • Arquivo
      • Civic TV
      • Constelações Fílmicas
      • Contos do Arquivo
      • Do álbum que me coube em sorte
      • Ecstasy of Gold
      • Em Série
      • «Entre Parêntesis»
      • Ficheiros Secretos do Cinema Português
      • Filmado Tangente
      • I WISH I HAD SOMEONE ELSE’S FACE
      • O Movimento Perpétuo
      • Raccords do Algoritmo
      • Ramalhetes
      • Retratos de Projecção
      • Se Confinado Um Espectador
      • Simulacros
      • Sometimes I Wish We Were an Eagle
  • Contra-campo
    • Body Double
    • Caderneta de Cromos
    • Conversas à Pala
    • Crítica Epistolar
    • Estados Gerais
    • Filme Falado
    • Filmes Fetiche
    • Sopa de Planos
    • Steal a Still
    • Vai~e~Vem
    • Arquivo
      • Actualidades
      • Estado da Arte
      • Cadáver Esquisito
  • Entrevistas
  • Festivais
    • Córtex
    • Curtas Vila do Conde
    • DocLisboa
    • Doc’s Kingdom
    • FEST
    • Festa do Cinema Chinês
    • FESTin
    • Festival de Cinema Argentino
    • Frames Portuguese Film Festival
    • Harvard na Gulbenkian
    • IndieLisboa
    • LEFFEST
    • MONSTRA
    • MOTELx
    • New Horizons
    • Olhares do Mediterrâneo – Cinema no Feminino
    • Panorama
    • Porto/Post/Doc
    • QueerLisboa
  • Acção!
À pala de Walsh
Civic TV, Crónicas 6

Hopper e Stallone: o elogio aos sensíveis

De Luís Mendonça · Em 21 de Fevereiro, 2017

Já escrevi sobre actores-realizadores a propósito da exibição televisiva de The Alamo (O Álamo, 1960), filme de John Wayne. Mas a passagem recente de Colors (Los Angeles a Ferro e Fogo, 1988) e Paradise Alley (O Beco do Paraíso, 1978) nos Canais TVCine obriga-me a voltar ao tema. Como acontece com muitos actores que começaram a realizar filmes, Dennis Hopper e Sylvester Stallone sofreram nas suas carreiras um pernicioso fenómeno de redução. Hopper realizou Easy Rider (1969) e interpretou alguns dos vilões mais infames da Sétima Arte, em Blue Velvet (Veludo Azul, 1986) e Speed (Speed – Perigo a Alta Velocidade, 1994). E dificilmente o descolaram destes trabalhos. Stallone está tão próximo das suas personagens mais célebres, sobretudo Rocky Balboa e John Rambo, que pode falar-se de uma perfeita confusão identitária, apriorística, entre ele e elas. O que nem sempre lhe foi inteiramente benéfico. Parece-me que a dimensão (hiper) popular destes actores não tem ajudado à reavaliação crítica do seu trabalho enquanto “autores sérios”. Contudo, Hopper realizou alguns dos filmes mais radicais dos anos 70 e 80 – e descobri-los hoje é constatar que nem tudo começou e acabou em Easy Rider. Colors encerrou o período de maior esplendor criativo de Dennis Hopper, o realizador, período esse que teve como momento mais alto The Last Movie (1971), o seu filme mais louco e genial que foi incompreendido na altura da sua estreia. Paradise Alley marcou o início da aventura de Stallone no mundo da realização, embalado que estava pelo sucesso de Rocky (1976). Ver estes filmes hoje permite desfazer equívocos, afastar preconceitos e dar azo a uma reavaliação séria do que representam estes actores/autores no contexto maior da criação cinematográfica.

Colors (Los Angeles a Ferro e Fogo, 1988) de Dennis Hopper

Colors é uma espécie de antídoto para a fórmula do buddy cop movie que tanto vingou nos anos 80, com as sagas cómicas de 48 Hrs. (48 Horas, 1982) e Lethal Weapon (Arma Mortífera, 1987). A relação entre os dois colegas polícias é dura. Um fosso – geracional? – separa a personagem interpretada por Robert Duvall, um dos mais experientes polícias da cidade de Los Angeles, da personagem do novato encarnada por Sean Penn. No primeiro – da primeira à última ruga do rosto – estão inscritos demasiados anos de convívio com gangues. Ele conhece como a palma da mão a lei da rua, os tempos e a extensão da rede do tráfico de droga e da armas. E está ciente de que prender o pequeno criminoso será uma batalha ganha naquela hora, mas um adiamento da vitória final na grande guerra contra o medo e a violência. O polícia novato tem, contudo, pressa em mostrar serviço e de atingir aquilo que para o mais velho é apenas uma miragem dentro do seu tempo de vida: a glória da imposição da “paz e ordem” num território dividido entre as várias “cores” do crime organizado. Os dois polícias são, então, duas forças em permanente choque, em puxa-empurra constante. À volta deles agiganta-se uma cidade tomada por uma guerra diária em que se disputa até à morte cada quinhão do território.

Colors é uma espécie de remake oficioso de The New Centurions (Os Centuriões do Século XX, 1972), a obra-prima de Richard Fleisher que pisa as mesmas questões e expõe com semelhante pungência a vida da polícia numa cidade empestada pelo crime – já invoquei este filme de Fleischer por duas vezes, aqui e aqui. O filme de Hopper assenta os seus pilares na figura desse actor monumental – e também realizador a reavaliar – chamado Robert Duvall. É de si que o filme nasce e é na sua direcção que o filme tende. O rookie Penn existe neste filme para servir de sublinhado ao heroísmo cansado dessa figura tutelar que é – a personagem e o actor – Robert Duvall. Todo o filme desenha uma espiral que atinge a sua altura máxima, o seu “ponto patético” sublime, perto do fim. O veterano polícia diz que só vai recuperar o fôlego, que quer ver a mulher, que só precisa de descansar, que quer ver a mulher, que daqui a nada está pronto para seguir, que quer ver a mulher… Estamos fartos de ver situações-limite no cinema americano, mas acho que raramente vi um filme – um actor, na realidade – transmitir com tanta alma a descida – que é uma subida, como mostra a câmara que se eleva numa “visão de Deus” – para a morte ou, mais precisamente, a pressa de continuar a viver e a batalha perdida por “mais um fôlego”.

Os dois filmes da filmografia de Hopper imediatamente anteriores a Colors – e imediatamente posteriores ao icónico Easy Rider – são pérolas que permanecem por descobrir. The Last Movie é só o segundo filme de Hopper e foi realizado graças ao sucesso que Easy Rider trouxe a Dennis Hopper. A força do título indica o alcance do que é proposto: acabar com o cinema, mas acabar com estrondo, isto é, pondo o cinema – na sua linguagem e rituais próprios – a devorar-se a si mesmo. Algures entre Serguei M. Eisenstein, Glauber Rocha e Alejandro Jodorowsky (que, diz-se, terá ajudado na montagem do filme), The Last Movie é um filme em permanente desmultiplicação. Ele agrega a história de uma rodagem acidentada de um western passado no Peru com uma versão – ia escrever “visão” – enlouquecida de The Treasure of Sierra Madre (O Tesouro de Sierra Madre, 1948) cruzada ainda com um “filme dentro do filme” que é um “filme depois de um filme”. Os nativos, impressionados com os rituais e parafernália técnica desse western rodado por nada mais nada menos do que Samuel Fuller, começam a imitar os homens brancos: transformam paus em câmaras e perches, e um dos aldeões assume a posição de metteur en scène para, logo ali, dar ordens e gritar “acção!” A acção acontece, sem artifícios, mas as câmaras de faz-de-conta, naturalmente, não registam nada. Há gritos, tiros, mortes, enfim, usando um termo caro a Fuller, muita “emoção”. Só que aqui tudo acontece de facto. Menos a efectividade do registo fílmico. O cinema está, portanto, barbaramente à solta na realidade. Acontecendo.

Encontramos hoje em Paradise Alley essa perdida e muito necessária confiança no mundo, esse gesto de tornar como principal narrativa do filme a afirmação, sem cinismos ou adornos, do amor como fortaleza moral.

A única coisa perturbantemente fake em The Last Movie é o dispositivo cinematográfico. Desta reencenação primitiva sobressai o ritual do cinema – e o seu absurdo nunca foi tão acidamente capturado. Por entre as frinchas de um metacinema, Hopper – que no filme é um stuntman, portanto, já simulacro de um qualquer movimento – giza uma das mais loucas e aventureiras sátiras materialistas não sobre, mas frontalmente contra o cinema – ou contra uma certa ideia fechada, estanque e caucionária do cinema americano. Sion Sono realizou qualquer coisa aproximada em Jigoku de naze warui (Why Don’t You Play in Hell?, 2013), filme-delírio em que o desejo de fazer cinema acaba tornado no principal motor de um massacre aniquilador de tudo e de todos, inclusivamente do próprio filme. Hopper e Sono – quem já os imaginou juntos numa frase? – assinam, nestes filmes, a mais tonitruante ode à dimensão absurda e alucinatória do cinema. Para Hopper a coisa é séria: o cinema aparece como um “Eldorado” simultaneamente decadente, bárbaro e fascinante – também foi a “puta sagrada” de Fassbinder, recordam-se?

The Last Movie não é um último filme, mas é um filme último. Ainda assim, é na filmografia de Hopper somente uma segunda obra. Como seguir em frente depois disto, depois deste “que se lixe, vou acabar com tudo”? A resposta demorou a surgir. Volvidos 9 anos sobre “o trauma” desse tal “filme último”, saiu cá para fora Out of the Blue (Angústia de Viver, 1980), obra que mantém o mesmo registo agreste e que se deixa devorar por um igualmente violento grito vindo de dentro do e contra o mundo das personagens. Neste caso, Hopper centra a atenção na história de uma rapariga dividida entre a adoração ao ídolo morto Elvis Presley e o sonho da fuga a uma vida de maus tratos e negligência que lhe reservaram pai e mãe. É um filme caído, prostrado, derrotado. Dificilmente – nem mesmo out of the blue – Hopper podia levantar-se intacto depois daquele last movie. Em Colors o gesto é de elevação, uma subida aos céus, mas sem pingo de transcendência. Morrer como interrupção da vida, fim desse cansaço – dessa angústia… – que é viver. Viver como um polícia? Também.

Paradise Alley (O Beco do Paraíso, 1978) de Sylvester Stallone

Era bom podermos ver, pelo menos, estes três filmes – The Last Movie, Out of the Blue e Colors – num ciclo que propusesse, enfim, um olhar lavado sobre a obra fulgurante de Dennis Hopper enquanto autor. Podia dizer o mesmo sobre Stallone? Sim, mas de outro modo. Até porque Stallone é aceite como um “autor sério” sensivelmente desde que foi só o quarto consagrado com o prémio Glory to the Filmmaker no Festival de Veneza de 2009, seguindo-se a Takeshi Kitano, Abbas Kiarostami e Agnès Varda. Apesar deste reconhecimento, Paradise Alley, a sua primeira obra como realizador e provavelmente a sua obra mais “sua”, está longe de ser um filme muito considerado. Descobri-lo hoje é perceber que este é um excelente manual para o que veio a ser o Stallone realizador, dando pistas que nos permitem antecipar uma obra de comovente honestidade como é Rocky Balboa (2006) ou entender o registo franco e desadornado de Rambo (John Rambo, 2008). Sempre que cito estes filmes sinto que Stallone diz sem de facto o dizer antes do título “simplesmente”: “simplesmente, Rambo”, “simplesmente, Balboa” – é a uma terna e doce casa que o cinema de Stallone quase sempre aspira. E ele oscila entre o músculo e o coração, o soco e as lágrimas, o tiro e o grito em desespero: “I’m sensitive!”, vocifera a certa altura o protagonista de coração destroçado de Paradise Alley, filme que é a cara – ou o corpo todo – de Stallone ou não teria este realizado, escrito e protagonizado esta obra produzida no rescaldo do sucesso planetário do primeiro Rocky.

Paradise Alley é filho do cinema clássico, especialmente de Raoul Walsh. Algures entre The Bowery (O Terror dos Cabarets, 1933) e Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942), esta é uma história profundamente urbana sobre homens que encontram no ringue a oportunidade de saírem da miséria. Se em Walsh a oportunidade é o boxe, no filme de Stallone é o “vale-tudo” do ainda incipiente entretenimento do wrestling. As lutas acontecem clandestinamente nos recantos mais pestíferos da Nova Iorque dos anos 40. Três irmãos italo-americanos anseiam pelo dia em que deixem de viver como ratos no Hell’s Kitchen. Stallone interpreta o primogénito, mas ele será “o homem do meio” nesta história: entre o irmão mais novo, o matulão de coração mole que tem queda para a luta, e o irmão do meio, veterano de guerra com perna manca que abomina a profissão que arranjou como cangalheiro. A personagem de Stallone é o pivô que liga a bonomia passiva do brutamontes à amargura cínica do estropiado. Ele circula entre um e outro, sendo, portanto, símbolo do grande conflito no filme: a desunião entre irmãos, num mundo onde, como diz o próprio Stallone a certa altura, tudo é “falso”, onde ninguém parece sentir nada por ninguém, verdadeiramente.

É interessante o modo como o desenlace deste filme dialoga subterraneamente com a última imagem de outra obra escrita por Stallone, Rocky. O famoso freeze frame final é replicado em Paradise Alley para simbolizar não a vitória numa luta, não o dinheiro e fama alcançados, mas o restaurado laço da irmandade. É isso que torna Stallone num clássico puro: esta inabalável fé – palavra muito usada no filme – nos sentimentos. Há uma confiança no mundo das personagens e na sua acção heróica que vem, de facto, dos grandes clássicos – falei de Walsh, mas podia falar de Vidor, Ford, Wellman, Chaplin, entre outros. Stallone aparece à época do lançamento do filme como um anacronismo ou então talvez tenha sido exactamente o contrário: como a sequência inicial enuncia, ele ofereceu-se à sua primeira obra de realizador como quem dá um “salto no vazio” ou, usando a expressão mais feliz em inglês, “a leap of faith”.

Como The Last Movie, Paradise Alley foi feito no seguimento de um estrondoso hit do seu realizador-actor. E como esse filme de Hopper, o de Stallone foi igualmente esmagado pelo público e pela generalidade da crítica – uma rica excepção é este texto de Leos Carax escrito para os Cahiers du cinéma. Contudo, e terminamos aqui a comparação com o segundo e arrasadoramente moderno filme de Hopper, encontramos hoje em Paradise Alley essa perdida e muito necessária confiança no mundo, esse gesto de tornar como principal narrativa do filme a afirmação, sem cinismos ou adornos, do amor como fortaleza moral. Tenho a opinião – chamem-me sensível – de que estamos todos muito precisados disto.

Partilhar isto:

  • Twitter
  • Facebook
Alejandro JodorowskyCharles ChaplinDennis HopperGlauber RochaJohn FordKing VidorLeos CaraxRaoul WalshRichard FleischerRobert DuvallSamuel FullerSean PennSerguei M. EisensteinSion SonoSylvester StalloneWilliam Wellman

Luís Mendonça

"The great creators, the thinkers, the artists, the scientists, the inventors, stood alone against the men of their time. Every new thought was opposed. Every new invention was denounced. But the men of unborrowed vision went ahead. They fought, they suffered, and they paid - but they won." Howard Roark (Gary Cooper) in The Fountainhead (1949)

Artigos relacionados

  • Crónicas

    A medida das coisas

  • Crónicas

    O sol a sombra a cal

  • Crónicas

    Vamos ouvir mais uma vez: está tudo bem (só que não)

6 Comentários

  • carlos henrique cavalcante anceles diz: 7 de Março, 2017 em 11:22

    O stallone quis repetir as cenas de treino de rocky3 em rocky4.a palavra de deus diz que o exercicio fisico para pouco aproveita.a palavra de deus diz que o mercenario é ladrão e salteador

    Inicie a sessão para responder
  • carlos henrique cavalcante anceles diz: 7 de Março, 2017 em 11:27

    O stallone congelado no filme o demolidor pareceu com um garoto propaganda de picole.a mensagem do filme futista é que jesus não Vai voltar pra buscar a igreja.

    Inicie a sessão para responder
  • carlos henrique cavalcante anceles diz: 7 de Março, 2017 em 11:36

    O stallone quando coloca a bandana vermelha é pacto de sangue ,quando coloca a bandana preta é. Pacto de morte.os atores fazem pacto pra aparecerem e ganhar muita grana.

    Inicie a sessão para responder
  • carlos henrique cavalcante anceles diz: 7 de Março, 2017 em 11:44

    Tem uma profecia maligna no filme o demolidor ,na cena que o personagem de wesley snipes diz :estamos num mundo de bichas e babacas eu quero toda a orla maritima.desse dialogo hoje nós podemos ver as pessoas se filmando com camera digital se jogando baldes de gelo na cabeça e caindo de telhados filmados por cameras digitais.

    Inicie a sessão para responder
  • carlos henrique cavalcante anceles diz: 7 de Março, 2017 em 11:54

    O stallone tem pacto com demonios budistas.o filme first blood foi o primeiro pacto que stallone fez pra aparecer como O melhor ator de ação Do cinema inclusive de popularidade,esse pacto foi feito pela ,mãe do stallone que é uma bruxa em hollywood.

    Inicie a sessão para responder
  • Carlos Henrique Cavalcante Anceles diz: 20 de Novembro, 2017 em 23:28

    Sylvester Stallone foi uma verdadeira febre em São luis-Ma nos cinemas na década de 80,quando penso em Sylvester Stallone nos cinemas em São Luis-ma na década de 80 me lembro dos beatles nos Estados Unidos na década de 60

    Inicie a sessão para responder
  • Deixe uma resposta

    Tem de iniciar a sessão para publicar um comentário.

    Últimas

    • A medida das coisas

      26 de Janeiro, 2023
    • “Saute ma ville”, “La Chambre” e “Portrait d’une paresseuse”: a casa-retrato de Chantal Akerman

      25 de Janeiro, 2023
    • “Terrifier 2”: ‘gore, gore, gore’

      24 de Janeiro, 2023
    • O sol a sombra a cal

      23 de Janeiro, 2023
    • “Ar Condicionado”: a potência do incerto

      18 de Janeiro, 2023
    • “The Bad and the Beautiful”: sob o feitiço de Hollywood, sobre o feitiço de Hollywood 

      17 de Janeiro, 2023
    • Três curtas portuguesas à porta dos Oscars

      16 de Janeiro, 2023
    • “Barbarian”: quando o terror é, afinal, uma sátira contemporânea

      13 de Janeiro, 2023
    • “Frágil”: apontamentos sobre o cinema da amizade

      11 de Janeiro, 2023
    • “Broker”: ‘babylifters’

      10 de Janeiro, 2023
    • Vamos ouvir mais uma vez: está tudo bem (só que não)

      9 de Janeiro, 2023
    • “Vendredi soir”: febre de sexta-feira à noite

      5 de Janeiro, 2023
    • “The Fabelmans”: ‘in the end… you got the girl’ 

      3 de Janeiro, 2023
    • 10 anos, 10 filmes #10: João Salaviza

      2 de Janeiro, 2023
    • “Beau travail”: princípio, meio e fim

      30 de Dezembro, 2022
    • Quem Somos
    • Colaboradores
    • Newsletter

    À Pala de Walsh

    No À pala de Walsh, cometemos a imprudência dos que esculpem sobre teatro e pintam sobre literatura. Escrevemos sobre cinema.

    Críticas a filmes, crónicas, entrevistas e (outras) brincadeiras cinéfilas.

    apaladewalsh@gmail.com

    Últimas

    • A medida das coisas

      26 de Janeiro, 2023
    • “Saute ma ville”, “La Chambre” e “Portrait d’une paresseuse”: a casa-retrato de Chantal Akerman

      25 de Janeiro, 2023
    • “Terrifier 2”: ‘gore, gore, gore’

      24 de Janeiro, 2023
    • O sol a sombra a cal

      23 de Janeiro, 2023
    • “Ar Condicionado”: a potência do incerto

      18 de Janeiro, 2023

    Etiquetas

    1970's 2010's 2020's Alfred Hitchcock François Truffaut Fritz Lang Jean-Luc Godard John Ford João Bénard da Costa Manoel de Oliveira Martin Scorsese Orson Welles Pedro Costa Robert Bresson

    Categorias

    Arquivo

    Pesquisar

    © 2021 À pala de Walsh. Todos os direitos reservados.