Poucos anos depois de o Motelx ter convidado Dario Argento a deslocar-se a Lisboa para apresentar a exibição de Suspiria (1977), o filme regressa a Portugal, desta vez pela mão da 10ª Festa do Cinema Italiano, numa versão digital restaurada em 4K, exibida uma vez por dia, até à conclusão do evento. O filme é sobejamente conhecido, disponibilizado em recheadas edições em DVD e Blu-ray, residindo a curiosidade da sua reposição na versão a exibir e na percepção de como se poderia adaptar às qualidades de imagem e de som das modernas salas de cinema. Goste-se ou não de cinema de terror, o filme tem qualidades suficientes para seduzir qualquer cinéfilo e a experiência avassaladora de o ver em sala numa cópia com esta definição convoca eximiamente diferentes práticas artísticas para nos presentear com uma admirável obra de arte total. Condenando a tendência histórica de fragmentação das artes, Richard Wagner introduziu o conceito de obra de arte total – Gesamtkunstwerk – em ensaios, na concepção do teatro de Bayreuth e numa prática artística, imortalizada pela música que compôs para ópera, estrutura que conjuga bem com a organização de Suspiria.
Contudo, convém desmistificar alguma da genialidade atribuída a Dario Argento e relativizar a superlativação aplicada a Suspiria, ainda que isso não retire mérito à sua obra. Mario Bava, a quem a Festa do Cinema Italiano dedicou uma mini-retrospectiva em 2014, é apontado por Dario Argento como o seu mestre, com quem diz “ter aprendido tudo o que sabe”. De facto, em La ragazza che sapeva troppo (A Rapariga Que Sabia Demais, 1963), Bava foi precursor do giallo, género italiano que associa crime, suspense e erotismo, e em Sei donne per l’assassino (Seis Mulheres Para Um Assassino, 1964) fornece matéria para a sua consolidação. Seria neste género que Argento se celebrizaria, por meio de uma não descartável reescrita da obra de Bava. L’uccello dalle piume di cristallo (O Pássaro com Plumas de Cristal, 1970) retorna a La ragazza che sapeva troppo, e 4 mosche di velluto grigio (Quatro Moscas de Veludo, 1971) a Sei donne per l’assassino. No entanto, é em Profondo rosso (O Mistério da Casa Assombrada, 1975) que se pressente a sua determinação na exploração da invenção cromática de Sei donne per l’assassino, que, por sua vez, explode em Suspiria, e em Inferno (1980) ganha um novo equilíbrio com a convocação do próprio Mario Bava para dirigir uma segunda equipa de realização.
Mario Bava não está mencionado nos créditos de Inferno, mas sabemos que lhe coube supervisionar algumas cenas com efeitos especiais com base em técnicas em que era especialista, nomeadamente ilusões provocadas por matte paintings e iluminação. De resto, os diferentes géneros que realizou (ou em que colaborou) estão impregnados por este tipo de truques, desde o gótico de La maschera del demonio (A Máscara do Demónio, 1960), La frusta e il corpo (O Chicote e o Corpo, 1963) e Operazione paura (Operação Medo, 1966); ao peplum de Ercole al centro della Terra (Hércules contra o Vampiro, 1961); ao western de La strada per Forte Alamo (1964) e Roy Colt & Winchester Jack (1970); à ficção científica de Terrore nello spazio (O Planeta dos Vampiros, 1965); à fantasia pop de Diabolik (1968); ao body count de Reazione a catena (Baía Sangrenta, 1971); ou à comédia sexual de Quante volte… quella notte (Uma Noite Movimentada, 1972). Com a inesperada doença de Dario Argento, foi-lhe pedido um maior envolvimento em Inferno, não sendo suficientemente claro até que ponto se pode separar a colaboração da autoria. Certo é que Mario Bava não aceitou ser creditado porque queria ser recordado como cineasta e não como técnico de efeitos especiais, e na seminal publicação Mario Bava : All the Colors of the Dark (Video Watchdog, 2007) de Tim Lucas, a Inferno é dedicado um capitulo inteiro, com o mesmo destaque das obras-primas realizadas pelo maestro italiano.
As novas realidades estéticas do psicadelismo são um legado da contracultura hippie dos anos 60. A partir de 1970, no cinema norte-americano surgiam os primeiros sinais de esgotamento e de tensões criadas no seio do movimento. Em Let’s Scare Jessica to Death (As Escarpas do Medo, 1971) de John D. Hancock, uma antiga carrinha funerária serve de veículo de transporte para um grupo de hippies que abandona a cidade para se refugiar no meio rural. Mas é The Last House on the Left (1972) de Wes Craven que põe em cena a violência dos monstros, filhos da contracultura, que agem segundo leituras desfasadas das práticas contestatárias e libertárias do movimento. Em Itália, o cinema de terror demorou a desligar-se da sobriedade do gótico e foi o giallo, em modo ácido, que abraçou a realidade estética promovida pelo psicadelismo. As circunstâncias politicas, particularmente as actividades de guerrilha das Brigate Rosse (continuamos dentro do universo do sangue e da cor), podem explicar este prolongamento pela década de 1970. Suspiria e Inferno correspondem aos últimos sinais de uma época fecunda em que o psicadelismo se posicionou como instrumento para o indivíduo reclamar a despossessão do corpo através de uma deriva alucinatória conduzida pela emoção, à margem da razão.
Colocando em perspectiva o triângulo formado por Profondo rosso, Suspiria e Inferno – os dois últimos fazem parte da trilogia The Three Mothers, completada décadas depois com o esquecível The Mother of Tears (Mãe das Lágrimas: A Terceira Mãe, 2007) -, compreende-se melhor como a implausibilidade do enredo vai sendo secundarizada, dando lugar a um elaborado jogo de cor e som que serve de base para a mise-en-scène. A vitalidade do vermelho no sangue e no bâton, em Profondo rosso, é transferida para Suspiria, onde na primeira cena satura os passageiros e a sala de desembarque do aeroporto, de onde sai Suzy Bannion (Jessica Harper) a caminho da academia de dança. Cabe a um corpo assassinado embater na clarabóia da academia, imagem da abertura da Caixa de Pandora, para intoxicar o espaço e o inconsciente, tanto das jovens estudantes como do espectador, com a magia dos poderes ocultos sugerida pelo alucinatório elenco de cores vivas. A permanente saturação sublinha a combustão lenta que desemboca nas chamas finais, despossadas da sua vertente redentora, como prenúncio do capítulo seguinte: Inferno.
No meio marinho a exuberância cromática está associada a animais pequenos, enganadoramente indefesos mas letais, que assim enviam um sinal de precaução, mantendo afastados os predadores. Do mesmo modo, com a ajuda de filtros gelatinosos e tecidos difusores, a paleta cromática de Suspiria embriaga o corpo e a mente de Suzy Bannion, conduzindo-a a um estado de transe, que a torna uma presa submissa e com limitada capacidade racional. A partitura dos Goblin, verdadeiro milagre da composição para cinema, agora potenciada pelas nuances da cópia digital, alterna a sua relação com a imagem, entre o acompanhamento e a disrupção, a simbiose e a fractura, recorrendo a uma infernal panóplia de instrumentos e efeitos, que inclui sintetizadores e cantos demoníacos, ritmos tribais, gritos e silvos. Enquanto exemplo maior do giallo, todo o enredo se organiza à volta de eloquentes encenações de crimes, anunciados e trabalhados a partir da banda sonora, como um conjunto de arias di bravura de uma ópera, a que foi dado o belo nome de Suspiria.
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