Com um intervalo de poucos dias, na antecâmara do Curtas Vila do Conde, ouvi por duas vezes, numa das conversas do ciclo A Gulbenkian e o Cinema Português – Territórios de Passagem e no debate final do ciclo Cinema Português – Novos Olhares organizado pela Cinemateca Portuguesa, da boca do realizador João Viana – Tabatô (2013) e A Batalha de Tabatô (2013) – o seguinte ditame: o Paulo Rocha disse uma vez ao Henri Langlois, em resposta à velha pergunta do que é isso do cinema português, que este era caracterizado por três adjectivos, anárquico, artesanal e visual. Parece que essa tirada terá ressoado por décadas até se tornar, hoje em dia, numa espécie de imagem de marca do cinema feito em Portugal. Como é típico desses mecanismos de homogeneização perde-se quase sempre tanto quanto se ganha, isto porque o que se enquadra fá-lo por mimésis e o que se desenquadra esvai-se pelo ralos largos do esquecimento. Por outro lado, a vantagem de tal boutade é que é tão ampla que na verdade se pode aplicar a quase tudo – vindo de Vila do Conde apetece mesmo dizer que o cineasta que mais representa o espírito desses três adjectivos é o homenageado F.J. Ossang. Mas retomando o fio à madeixa, é do cinema feito em Portugal (e/ou por portugueses) que tratam as próximas linhas, em particular aquele que preencheu a Competição Nacional do festival que comemora nesta edição duas vintenas e meia de existência.
O meu colega Luís Mendonça, que o ano passado fez a cobertura do evento, cunhou uma expressão que me parece particularmente divertida: os filmes “martelados”. Dizia ele que um filme “martelado” é tipicamente: “um drama urbano ou suburbano, com gente de classe média lá dentro, que se alimenta silenciosamente de uma qualquer tensão (sexual) sugerida, entenda-se, uma tensão que nunca deixará de ser isso: pura sugestão. Estes dramas obstipados e impotentes, muito ‘sensivelmente’ iluminados e glorificando interpretações minimais, reduzidas a gestos e movimentos, normalmente não têm nem começo nem fim, desenrolando-se, portanto, numa espécie de tempo intermédio onde o drama se põe em modo de suspensão”. Vinha a expressão do apelido de Lucrecia Martel e do modo como alguns filmes da edição do ano anterior pareciam copiar escrupulosamente uma certa formatação do “filme de festival” como o fundou a realizadora argentina.
Em jeito de continuação da matéria dada, proponho este ano a noção de “cinema encostado”. O leitor já terá certamente percebido ao que me refiro: os filmes à Pedro Costa (ou onde a influência do seu cinema se faz evidente) – e se este ano a selecção não é particularmente propícia a isso, deixo já para o futuro outro termo, o “cinema engomado”, isto é, à la Miguel Gomes, sendo que o ano passado tínhamos um delicioso exemplo disso mesmo (delicioso na medida em que levava a gulodice à necrose do priapismo), À Noite Fazem-se Amigos (2016) de Rita Barbosa, e este ano temos (ainda que com as devidas distâncias) Longe da Amazónia (2017) de Francisco Carvalho, onde o a melancolia fúnebre de um explorador colonial se aproxima definitivamente de Tabu (2012). E quais são os filmes encostados? À partida dois: Altas Cidades de Ossadas (2017) de João Salaviza e Farpões Baldios (2017) de Marta Mateus.
Começando pelo primeiro, a obra de Salaviza, que já é suficientemente extensa para denotar um ponto de vista e uma ideia coerente sobre cinema, encontra neste Altas Cidades uma óbvia guinada. O projecto foi desenvolvido no âmbito do PARTIS – Práticas Artísticas para a Inclusão Social da Fundação Calouste Gulbenkian – programa de apoio a projetos que privilegiam a arte como meio de intervenção social junto de grupos em situação de vulnerabilidade ou exclusão –, em particular da URB, que se iniciou através da OCT Terratreme Oficina: conjunto de workshops de formação de actores, casting e recolha de histórias de bairro que ao longo de cerca de dois anos e meio envolveu dezenas de pessoas de todas as idades, residentes em zonas urbanas periféricas. Estas condições de produção podem ser o primeiro justificativo da pedrada no charco que é este filme na obra do realizador – ainda que seja possível identificar neste tomo experiências anteriores, por exemplo, recordo os planos de abertura de Rafa (2012) nas sequências da barraca onde Karlon se esconde. Mas talvez a leitura mais pertinente para Altas Cidades seja vê-lo como um filme-rap. Explico-me: Karlon, o protagonista do filme, é um conhecido rapper, pioneiro na utilização do crioulo neste tipo de música em Portugal. No filme as suas rimas ouvem-se sussurradas num medley que passa por vários dos seus álbuns. É própria do rap a ideia de apropriação como ferramenta base na construção rítmica das melodias e na escrita das letras. Salaviza parece literalizar o universo do seu personagem transformando o próprio filme num objecto que cristaliza a própria ideia de apropriação enquanto ferramenta criativa. Altas Cidades de Ossadas é portanto uma espécie de improvisação sobre os motivos sinfónicos de No Quarto da Vanda (2000) ou O Nosso Homem (2010), como a própria música de Karlon o é doutras modas que desconheço. Há que fazer ainda a devida ressalva que o filme de Salaviza se apresenta como virtuoso objecto fotográfico, sempre no limite da abstracção (dada é a escuridão de alguns planos, a sua duração obsessiva, a sua construção minuciosa), e como fábula tão hermética quanto encantatória sobre a desterritorialização.
Passando ao segundo. O filme de Marta Mateus aproxima-se do cinema de Pedro Costa pela outra banda, isto é, não tanto pela escuridão onírica que o realizador compõe até ao limite, mas exactamente pela claridade que olha o mundo e encontra nele a evidência das coisas e dos seus significados. Posto doutro modo, Salaviza aproxima-se de Costa por Tourneur e Mateus pelo lado de Straub-Huillet. No entanto, Farpões Baldios é um filme em conflito consigo mesmo. De uma banda, a vontade de apurar cada plano a uma unidade auto-suficiente (imagens que parecem já destituídas de uma vida concreta, parecem já apenas signos de gestos, apuramentos formais extremos do real que o destituem da sua concretude), depois um desejo narrativo que componha o todo do filme (e que retrate as gentes do Alentejo, os seus modos de vida, as suas tradições em desaparecimento – sempre em modo épico “encostado” de ver de mostrar). O resultado é uma fragmentação que fica a meio caminho nas intenções iconófilas do primeiro propósito, e também a meio caminho nas suas pretensões narrativas. É a necessidade de existir além da série de bonitos quadros, bonitos rostos, bonitas paisagens, bonitas mãos e bonitos ditados populares que tem, paradoxalmente, o efeito de tornar postiço o que se queria real (não sendo Mateus capaz da sublimação dos signos como a faz Straub-Hulliet, isto é, encontrar na máxima encenação as reminiscências do mundo). O filme é, portanto, um objecto no qual se sente simultaneamente uma dedicação à comunidade que se filma (cada um lê o seu nome nos créditos finais) e um desinteresse por ela (reduzidos a estampas, naturezas-mortas). E isso, parece-me, é exactamente o oposto do desejado.
Aqueles que são, a meu ver, os melhores títulos da Competição Nacional são, não surpreendentemente, aqueles que mais livremente encontram a sua estética e, mais importante, a renovam a cada adenda à filmografia. Penso em dois títulos: Coup de Grace (2017) de Salomé Lamas e em Humores Artificiais (2017) de Gabriel Abrantes. Estes dois realizadores, situados nos antípodas – estilísticos, formais e narrativos – do cinema, partilham uma produtividade que quase nenhum outro realizador nacional consegue acompanhar. Por isso mesmo o conjunto das suas obras vai-se torneando elegantemente à medida que fazem os seus filmes (à cadência de dois por ano, mais coisa menos coisa), iluminando facetas que se supunham escondidas e ultrapassando fixações antigas. Por exemplo, olhando para a obra completa de Abrantes percebe-se que há um momento de viragem (viragem essa que não só é narrativa, é também, e acima de tudo, estética), marcado pelo filme Ennui Ennui (2013). Embora haja uma oscilação entre as duas velocidades da sua obra, é evidente que a introdução de efeitos digitais, a apropriação de uma estética vinda do mainstream norte-americano (da cultura popular como um todo, do O.C. ao Herzog, dos irmãos Farrelly a Michael Bay), a claridade das histórias e dos planos, a introdução da sátira e do humor enquanto instrumentos de reflexão sobre os grandes problemas da contemporaneidade (a tecnologia, os instintos, a sexualidade e agora a identidade de género) marcaram uma cisão (não total, é certo) com a primeira fase da sua obra, mais próxima da vídeo-arte. Humores funciona, de certo modo, como a conclusão (ou pelo menos a culminação) dessa nova vida da sua obra, mais não fosse por finalmente [depois de Ennui e de O Corcunda (2016)] dar o protagonismo da sua história a um ser não-humano, a uma inteligência artificial – naquele que é capaz de ser o seu filme mais doce (para não dizer simplesmente, romântico)… Quem diria.
Não por acaso, também Coup de Grace evidencia algo que se subentendia na obra de Salomé Lamas: o humor. O seu cinema da duração, dos planos fixos que se estendem (por 57 minutos!), dos retratos extensos e da interdisciplinaridade artística e científica (vídeo-instalação, performance, etnografia, política, história, etc.) parecia coisa sisuda e séria (o slow cinema nunca teve especial graça). No entanto, já se pressentia um gosto de provocador em esticar ao limite do suportável (como todos os grandes provocadores) as estruturas fílmicas (uma espécie de humor formal suportado pelo estrinçar das fórmulas). Pois bem, este ano, com Ubi Sunt (2017) e Coup de Grace, o humor torna-se evidente (ainda que sempre feito com cara séria, à la Buster Keaton), exactamente quando a ficção se torna espaço de exploração. Isto é, em Ubi Sunt temos um jantar de francesinha que só não é hilariante porque todo o tom da curta induz noutro sentido, assim como o final de Coup de Grace surpreende pelo lado disruptivo: como se, de repente, Lamas fosse tomada de assalto pelo final de Beau Travail (1999) de Claire Denis, em modo exótico-karaoke – não é certamente por acaso que Gabriel Abrantes surge no filme de Lamas como figurante (está compreendida a afinidade). E se isto não bastasse por si, há a continuação das obsessões produtivas da realizadora: a dimensão dos espaços, a relação do homem com a paisagem, as coreografias minimais, o scope, a vida como palco e a poesia sedimentada no real.
Outro dos grandes filmes da Competição Nacional é Où en êtes-vous, João Pedro Rodrigues? (2017) de João Pedro Rodrigues. Primeiro plano, umas escadas, filmadas em película saltitante, o tempo passa, uns pés surgem no topo do enquadramento, depois as pernas, depois a anca e o pénis, Rodrigues pára, cortado pela cintura. Corte. O tronco de homem que ilustra o cartaz de O Ornitólogo (2016). Este raccord, o primeiro do filme, que faz do realizador um centauro – metade pessoa, metade cinema – dá o tom ao filme (resultado do convite do Centre Georges Pompidou que organizou uma retrospectiva integral da obra de Rodrigues). Em certa medida, é a continuação natural da referida longa-metragem, a transmutação de um personagem em realizador (e um realizador em personagem), contínuo inevitável da sua obra, que sempre caminhou entre alter egos e transfigurações (agora reunidos no corpo do cineasta). Mas é também um filme que revela um impasse (o que fazer depois de degolar o autor?), que se questiona “e agora?”, e que procura responder com um olhar retrospectivo que coloca em… perspectiva uma obra uma algumas décadas de vida. Rodrigues torna isso literal colocando-se frente a um vidro, assustado pelo seu próprio reflexo. Nesse fascínio amedrontado que se assemelha a uma experiência extra-corporal, o seu filme transforma-se num ensaio auto-reflexivo que está mais próximo de um olhar crítico ou académico sobre a sua filmografia, os seus modos, as suas obsessões, os seus tropos recorrentes. Tudo se cruza e interpenetra, as imagens de filmes anteriores ganham novos sentidos num exercício auto-recoreográfico que salta da campa de Mizoguchi para as de Thoreau e Hawthorne ou das “lojas do chinês” de Vila do Conde para as borboletas-monarca do América do Norte. Um olhar clarividente de um realizador sobre si próprio (e a sua obra) que se junta a essa outra singular pérola chamada O Velho de Restelo (2014) – e esta comparação não é inocente, pressente-se um fim próximo neste filme de João Pedro Rodrigues, há já aqui qualquer coisa de fúnebre (é preciso enterrar para renascer – como as larvas que se se metamorfoseiam).
Carlos Conceição, colaborador regular de Rodrigues, regressa mais uma vez a Vila do Conde e Coelho Mau (2017) prossegue igualmente aquilo que é o seu barroquismo, agora em modo hardcore, já que este é o seu primeiro filme com um orçamento significativo. A câmara movimenta-se em travellings ophulsianos que só se viram antes no cinema português em O Passado e o Presente (1972) – e tudo se passa num casarão que podia muito bem ser o de Os Canibais (1988). E se penso nas câmaras movimentadas de Ophüls e Oliveira, penso também na redescoberta de um estilo em Rebecca (1940) de Hitchcock e, claro, em João Pedro Rodrigues e o seu monstro de látex – do Fantasma (2000) – que aqui surge em versão leather. E que dizer do festival de cores que o filme convoca? Coisa próxima de alguns giallos, em particular dos frenesins argentianos. Mas não se pense que Coelho Mau se fica (ou se limita) a uma enxurrada de citações, o filme é aliás a afirmação da visão muito própria de Conceição que retoma alguns dos seus nodos temáticos: o fetichismo por pés e outras partes do corpo (e aquilo que as cobre), os processos de transferência romântica e sexual, as sexualidades limítrofes, o fascínio pela presença de João Arrais, o romantismo perversamente gótico e o encantamento decadente. Uma ode aos símbolos e às metáforas que se desfazem pelo excesso e, pelo caminho inverso, descobrem na fantasia o adocicado “estrume do amor”.
Se no parágrafo introdutório referia os perigos da homogeneização de uma certa ideia do que é o cinema português pensava em particular em dois títulos da Competição: Verão Saturno (2017) de Mónica Lima e Thursday Night (2017) de Gonçalo Almeida. Ambos são realizadores que fizeram a sua formação em escolas de cinema estrangeiras, a Deutsche Film – und Fernsehakademie Berlin e a London Film School, respectivamente. Esse facto justifica, até certo ponto, a estranheza que os seus filmes provocam para uma certa ideia de cinema português e a reacção negativa que muitas vezes recebem por parte do público e dos pares. Lima [depois de ter apresentado no IndieLisboa The Silence Between Two Songs (2013) e Victoria (2015) – filmes onde o classicismo da narrativa e o trabalho exaustivo sobre o argumento se destacam] prossegue o seu cinema da claridade subtil, elevado aqui a uma exploração conceptual impressionante, a saber: a cada cena do filme corresponde um único plano, cada plano faz-se na duração, na profundidade de campo e no recurso à panorâmica. Isto produz um objecto que bamboleia (como a certa altura o fazem as cortinas, com o vento) entre o seu personagem principal e o que o rodeia, sempre em lentas pans de vai-e-vem que parecem deliciar-se mais com o que está entre do que com o que está nos cantos dos enquadramentos. Um apuramento formal (que me fez pensar nos zooms de Hong Sang-soo) que reflecte, depois, a própria história de Samuel, perdido entre Berlim e Lisboa, entre a namorada e a mãe dela, entre a dependência e a independência, entre o reconhecimento e o anonimato. Já Diogo Almeida regressou a Vila do Conde depois de o ano passado apresentar Severed Garden (2016) – um filme afogado no seu esteticismo oco. Ao contrário do filme do ano passado, Thursday Night é, nos seus parcos sete minutos, um objecto divertido, descontraído, assustador e tentador. Um filme de cães-fantasmas feito segundo o ponto de vista dos próprios cães: uma espécie de Poltergeist (1982) meets Cats & Dogs (2001) que explora inteligentemente a força de um grande plano, do fora de campo, do eixos dos olhares, enfim, que explora inteligentemente e de forma lúdica a gramática do cinema – como todo o grande cinema de género.
Em jeito de notas finais chamo a atenção para a inteligência da animação e para a sensibilidade tocante do tema em Surpresa (2017) de Paulo Patrício, pequena carta de amor a uma filha que, na sua ingenuidade engenhosa, consegue humedecer os olhos aos mais desprevenidos, já A Sonolenta (2017) de Marta Monteiro, apesar de ser altamente inventivo do ponto de vista das imagens que constrói e dos modos como estas se transmutam umas nas outras (entre o sonho e a clarividência), fica-se por um conto moral (para não dizer moralista, não fosse uma adaptação de um conto de Tchekov) que encerra o filme num desfecho que contraria a sua liberdade estilística. A melhor animação da Competição Nacional é, no entanto, Água Mole (2017) de Laura Gonçalves e Xá: documentário de animação construído sobre entrevistas recolhidas em Trás-os-Montes e Alto Douro que retratam um mundo rural em desertificação. O achado do filme está, exactamente, na forma como transforma o seu material de origem testemunhal num objecto que ondeia entre personagens ao som da música tradicional, numa cadência contagiante, e, simultaneamente, é capaz de tomar à letra as palavras dos entrevistados em divertidos gags visuais que se fazem sempre na inteligência da literalidade visual que antecipa as expressões populares – em particular o modo como o filme transforma a típica figura do careto numa sinopse da tradição e como daí estende um discurso sobre a preservação cultural.
Soltar (2017) de Jenna Hasse é o regresso da realizadora luso-suíça ao festival, depois de Em Agosto (2014). Este é objecto que começa com uma série de personagem cuidadosamente escritas e uma narrativa classicamente linear que se perde no desejo de enveredar pela psique perturbada de um dos seus protagonistas (a juntar a uma auto-paródia involuntária sobre a geografia de Portugal – ora se vai a caminho de Cascais, como já se está a atravessar a ponte 25 de Abril – à imagem das produções executivas e co-produções estrangeiras que sempre baralharam alegremente o território nacional ao ritmo incoerente da montagem). Cedrim (2017) de Diogo Vale é um filme de silêncios, famílias despedaçadas, curtos diálogos e longos silêncios, que tem maior força quando se deixa diluir na abstracção da sua fotografia altamente contrastada em preto-e-branco. O referido Longe da Amazónia apresenta, na sua simplicidade (que pode parecer-se com anonimato), os verdes da Amazónia como palco para uma nano-encenação histórica: é nessa minúcia, que procura a revelação nas coisas mais pequenas, que o filme se lança e também onde ele se perde. Por fim dois filmes esquecíveis, O Homem Eterno (2017) de Luís Costa, onde se inventam memórias em imagens de arquivo, é previsível na sua educação. Das Gavetas Nascem Sons (2017) de Vítor Hugo é uma animação que se passeia por inúmeras técnicas e estilos, algures entre o coxo palimpsesto narrativo que propõe e o showreel técnico que apresenta.
