Por onde começar com Le mépris (O Desprezo, 1963)? Se calhar a pergunta correcta será: por onde começar com um filme de Jean-Luc Godard? Como descodificar o caleidoscópio de metáforas, citações, simbologias, referências, piadas, trocadilhos e mentiras que o realizador põe em rotação em cada um dos seus filmes? A resposta é inevitavelmente pouco satisfatória. Diante de Le mépris várias têm sido as leituras (mais ou menos simplistas) desse novelo ardilosamente armadilhado.
Alguns encararam o filme como um reflexo das complicações matrimoniais entre Godard e Anna Karina (estiveram casados entre 1961 e 1967), esta é a opção que toma Richard Brody, no livro Everything Is Cinema: The Working Life Of Jean-Luc Godard (2008) – e que dá pano para mangas de alpaca. Outra das leituras reflexivas procura, no filme dentro do filme, um comentário sobre a rodagem do próprio projecto. Esta é uma leitura que se delicia a descobrir paralelos entre o personagem de Jeremy Prokosch (interpretado pelo norte-americano Jack Palance) e os produtores associados do filme, Carlo Ponti e Joseph E. Levine. Esta leitura faz tanto mais sentido quando o filme que Fritz Lang roda em Le mépris é igualmente uma co-produção internacional milionária – Godard nunca tinha tido um orçamento de um milhão de dólares – onde o produtor insiste que se acrescente nudez e se vulgarize/telenovelize a Odisseia de Homero. O facto é que no caso de Godard isso aconteceu mesmo, e vários dos momentos onde Brigitte Bardot surge despida foram filmados a posteriori, por imposição dos produtores estrangeiros, em especial o americano Levine.
Uma terceira leitura, proposta por Jonathan Rosenbaum no ensaio «Critical Distance» (1997), vê no filme uma audaciosa (e consequentemente falhada) construção de um arco entre a antiguidade e a modernidade, em que o ponto de vista é o do primeiro e o alvo é o segundo – como se ouve em Bande-annonce de ‘Le mépris’ (1963), “o novo filme tradicional de Jean-Luc Godard”. A favor desta leitura estão os vários momentos em que a mitologia grega (filtrada pelo cinema) e a mitologia do próprio cinema (filtrada pela nouvelle vague) se encontram e contrastam. Por exemplo, quando Prokosch lança um lata de película como se fosse um discóbolo da antiguidade, ou quando Michel Piccoli se passeia pelo apartamento de chapéu de Dean Martin – piscando o olho a Some Came Running (Deus Sabe Quanto Amei, 1958) de Vincente Minnelli – e toga grega feita de toalha de banho. Já a leitura sobre a ontologia do próprio cinema – e do olhar tingido pelas imagens dos filmes – é igualmente tentadora. O crítico João Lopes escreveu, a propósito do filme, que “há no cinema uma espécie de simpatia, propriamente erótica, com o acto de quem vê que é inegável, ou melhor, que é aquilo a partir do qual o próprio [cinema] existe.” Daqui o filme transforma-se no “meta-filme absoluto”, como lhe chama o programador da Cinemateca Antonio Rodrigues. E tudo vira metáfora do ver, pelo (e através do) cinema.
Rodrigues encara também Le mépris como uma provocadora anedota que, ao contrário do que é habitual, tem tanto mais graça quanto mais se explicar a piada – partindo daí para um desembrulhar de todas as pequenas provocações que Godard deixou pelo caminho, como as migalhas de pão de Gretel. O poemeto do pobre B.B. (Bertol Brecht) que Lang declama à rica B.B. (Brigitte Bardot). O personagem de Francesca Vanini que vem do filme de Rossellini [Vanina Vanini (1961)] e que por sua vez é interpretado por Giorgia Moll que “retoma” o papel de The Quiet American (Um Americano Tranquilo, 1958) de Joseph L. Mankiewicz – realizador sobre o qual Godard publicou o seu primeiro artigo e filme que Godard adorava. A elevação da “citação com referência bibliográfica” de Lang (que vai buscar Dante, Hölderlin e Corneille, só lhe faltando referir a página) é posta em oposição ao livrinho vermelho de Prokosch, onde nada do que se diz galantemente se sabe de onde vem, ou por quem foi dito. E a partir daí – porque Godard nunca se leva tão a sério como parece – temos a citação de abertura, atribuída a André Bazin, mas que não se sabe se a ele pertenceu de facto (há a possibilidade de ser uma deturpação de um texto de Michel Mourlet sobre os filmes indianos de Lang). Assim como é igualmente apócrifa a frase de Louis Lumière sobre o cinema ser uma invenção sem futuro. Ou ainda o jogo com a imagem pública de Bardot – que há época era a mega estrela francesa, depois dos filmes com Roger Vadim – que além de mostrar o rabinho (Brody interpreta o plano sequência sobre o traseiro da actriz, com as três cores vermelho, branco e azul, como a literalização da opinião pública de que aquelas duas nádegas eram o mais precioso tesouro francês), surge com peruca negra, qual Anna Karina em Vivre sa vie: Film en douze tableaux (Viver a Sua Vida, 1962), por oposição à sua imagem de marca, a cabeleira-choucroute. E esta é apenas uma súmula das pequenas graçolas do Sr. J.L.G.
A relação de Godard com o cinema clássico e com o cinema do final dos anos 1950 e inícios de 1960 é outro filão possível – e muito generoso para o garimpeiro cinéfilo. Numa das primeiras versões do argumento do filme – Levine impôs que, pela primeira vez, Godard filmasse com um guião (ainda que esse guião viesse a tomar formas improváveis) – o personagem de Paul Javal é descrito como um personagem de L’année dernière à Marienbad (O Último Ano em Marienbad, 1961) que deseja pertencer ao Rio Bravo (1959). O filme faz-se nesse intervalo que tão bem souberam habitar os realizadores da nouvelle vague, entre o classicismo americano e a modernidade do cinema do pós-guerra. De facto, há inúmeros cartazes e referências que surgem nas paredes e nos diálogos (de Hitchcock a Rossellini, de Hawks a Minnelli, passando por Ray e, claro, Fritz Lang). A favor desse intervalo, que é também um intervalo comercial entre o cinema de autor e o trabalho alimentício, Paul aparentemente terá escrito tanto um filme chamado Toto vs. Hercules que é, certamente, uma farpa lançada a Monicelli e ao seu, Totò e i re di Roma (1951), mas também terá ajudado (ele que é um script doctor) em Bigger Than Life (Atrás do Espelho, 1956) de Nicholas Ray – sendo por isso inspirado, talvez, na dupla Cyril Hume e Richard Maibaum que, como Paul, vinham do teatro e acabaram a escrever vários filmes da série do Tarzan e do 007.
E como sub-produto desta autópsia cinéflia, ainda se pode ver em Le mépris as ressonâncias (vindas de trás e caminhando para diante) dentro da própria obra de Jean-Luc Godard. A cena da discussão caseira que parece ser a “sequela” – como o diz Rosenbaum – de uma cena semelhante em À bout de souffle (O Acossado, 1960) e que não está assim tão distante da famosa cena do morto em Pierrot le fou (Pedro, o Louco, 1965), nem mesmo das cenas de casa de banho em Adieu au langage (Adeus à Linguagem, 2014), onde a profundidade de campo e a distorção do scope já anunciavam as estrábicas três dimensões desta última incursão. E o número de personagens principais chamados Paul nos seus filmes? E o numero de vezes em que Godard surge como discreto secundário (aqui como assistente de Lang)? Ou as outras vezes em que Godard citou a falsa epígrafe de Bazin, em Histoire(s) du cinéma (História(s) do Cinema, 1989-1999) e For Ever Mozart (Para Sempre Mozart, 1996). Ou citou o próprio Le mépris, nas Histoire(s), claro, e também em JLG/JLG – autoportrait de décembre (J.L.G. por J.L.G., 1994), onde refere que uma das suas falhas como “movie maker/goer” foi não ter feito o filme com Frank Sinatra e Kim Novak, como era o seu desejo original (em vez de Loren e Mastroianni, que era o desejo de Ponti, ou Bardot e Piccoli que foi o meio termo possível).
Enfim, Le mépris tem essa qualidade rara no cinema, mas muito comum no cinema de Jean-Luc Godard, de permitir uma quase infinidade de leituras. Como se cada plano, cada frase escrita ou dita, cada presença, cada gesto, fossem já a ponta de um pensamento (profundo, ou nem tanto assim…), do qual, puxando, tudo vem por arrasto. Um tudo que é sinóptico do cinema, na sua falsa equivalência com a vida. E é no fundo o argumento que procuro defender: Le mépris é filme diamantino, no sentido em que tem múltiplas faces e todas elas reflectem em diferentes sentidos. É um desses filmes cheios, pejados de universos, onde o ar se encontra rarefeito – sempre na vertigem do mofo da citação, mas ainda assim fresco na articulação improvável entre esses mesmos universos. É um objecto fílmico sobre o qual cada um parece conseguir encontrar sinais do que procura e, ao contrário de outros filmes, não são os espectadores que moldam o filme, é o filme que nos conduz o olhar ao longo das suas arestas.
Mas se isto é evidente em Le mépris, é apenas corolário da obra do realizador franco-suíço. Nesse sentido, a obra de Godard será teorema da própria experiência cinéfila. É aqui que se encontra o cerne deste filme: vê-lo é encontrar reflectida a imagem do espelho que é o cinema. Um mise en abyme de reflexões que, qual prisma, refracta o real, decompondo-o em imagens – não é por acaso que na primeira cena entre Piccoli e Bardot este a observa através de um espelho. Para Godard, que é o mesmo que dizer, para o cinéfilo – vítima dessa “doença que eclode na puberdade mas pode ser ultrapassada com algum acréscimo de convívio”, como o define o Miguel Gomes –, o cinema é filtro (e escudo) da vida. Vive-se para e através do cinema e Le mépris é o enxugamento desse embate (combate?) que se dá entre a vida e o cinema.
Luís Miguel Oliveira conclui o seu ensaio «Um lugar na terra como no céu» (1999) com contornos semelhantes ao meus: “Godard acreditou que o cinema podia ser ‘tudo’ , porventura como nunca ninguém acreditou. (…) Por que é que ela [a sua história] nos toca tanto? Talvez porque ela ecoe a nossa história, a história de todos os cinéfilos ou de todos aqueles que um dia acreditaram que a cinefilia abria um mundo ‘de acordo com os nossos desejos’.” Le mépris é um filme que ainda acredita – já não de forma pia – nos poderes do cinema enquanto ferramenta do próprio viver. E digo que não é pia a crença porque já tudo está em ruínas: as esculturas gregas estão amputadas, os estúdios da Cinecittà estão decrépitos (e foram vendidos para uma five and ten cent store), os realizadores clássicos de Hollywood já só conseguem filmar na Europa (e mal) e como se ouve logo no terceiro plano do filme, “c’est la mort du cinéma” – traduzindo “It’s my last kingdom”. A este propósito, o conto que ouvimos da boca de Paul sobre Ramakrishna e o seu discípulo é sintomático da relação do cinéfilo com o cinema e a vida. O discípulo, parecendo-lhe que o seu desenvolvimento espiritual não era rápido o suficiente, abandonou o mestre e resolveu estudar sozinho. Passados vários anos regressa e, diante de Ramakrishna, caminha sobre as águas do rio sem se molhar. O sábio observa e comenta: “há dez anos já fiz exactamente isso com uma moeda e uma gôndola”. O discípulo é como o cinéfilo: acreditou de mais no cinema, ao ponto de o achar mais real que o real. Moldou o mundo à imagem do cinema, perdendo o contacto com a matéria das coisas e das pessoas.
Godard opera esta enganosa metáfora na articulação entre o primeiro e o último plano de Le mépris. No primeiro, a câmara através da qual vemos encontra-se com a que nos é mostrada, os olhares das duas cruzam-se, olhando-se de frente – o cinema que se olha nos olhos. No segundo, a câmara de Fritz Lang filma Ulisses que olha pela primeira vez a sua pátria, Ítaca, depois de vários anos de viagem. A câmara de Godard filma esse momento da rodagem e, num travelling seguido de uma panorâmica para a esquerda, subjectiva-se, coincidindo com o olhar do próprio Ulisses. Isto é, o cinema moderno toma o olhar do protagonista da Odisseia através do cinema clássico americano – os olhos que se olham no cinema. E através desse olhar… o horizonte poisado num mar azul.
Le mépris passa amanhã (6 de Setembro), às 19h00, no Espaço Nimas, no âmbito do ciclo, organizado pelo À pala de Walsh com a Medeia Filmes e Leopardo Filmes, Quem és tu, cinema?. À projecção, segue-se um pequeno debate com as presenças do walshiano Carlos Natálio, o crítico e programador Luís Miguel Oliveira e o investigador e crítico brasileiro Sérgio Alpendre.
