Na publicação Czech and Slovak Cinema: Theme and Tradition (2009), o investigador britânico Peter Hames nota que as cinematografias da Europa Central e de Leste, incluindo a russa e dos países da antiga União Soviética, são enquadradas numa imagem colectiva que, no período após a Segunda Guerra Mundial, foi descrita como “cinemas do bloco comunista”. Sendo práticas inseridas em comuns experiências políticas, possuem identidades e histórias diferentes que foram ignoradas pelos historiadores de língua inglesa, ao contrário das cinematografias francesa e alemã que foram intensamente investigadas. Peter Hames realça que, em 2009, passados vinte anos desde a queda da Cortina de Ferro, a exclusão destas cinematografias da discussão dominante já não pode ser atribuída à censura, ao comunismo ou aos efeitos da Guerra Fria.
A criação do conceito de Europa de Leste é atribuída, pelo historiador Larry Wolff, ao Iluminismo, como a associação sintética de terras, partindo de factos e ficção, que une a Boémia e a Morávia, actual República Checa, à fronteira ocidental da Sibéria, em território russo. Trata-se de uma percepção mental da Europa, enquadrada numa divisão de ordem geográfica que pode ser contraposta a outra de ordem política, resultado directo das visões hitlerianas sobre a superioridade ariana e do novo desenho territorial imposto pelo fim da Segunda Guerra Mundial. De modo semelhante, a criação da Checoslováquia decorrera dos tratados que puseram fim à Primeira Guerra e à queda do Império Austro-Húngaro, unindo regiões que partilhavam idiomas semelhantes: a República Checa, a Eslováquia e a Ruténia, em 1945 cedida à União Soviética. Articulando a oposição ao nazismo com a libertação soviética na Segunda Guerra, o partido comunista checoslovaco assumiu o controlo político do país durante longas décadas por meio de uma ditadura, parte da zona de influência da União Soviética. A dinâmica da produção cinematográfica da Checoslováquia é condicionada pelos longos conflitos bélicos em que o país esteve envolvido e das novas condições geopolíticas que daí decorreram.
A Nova Vaga de Cinema Checoslovaco nasce em pleno regime comunista, durante a década de 1960, a partir de movimentos de estudantes da FAMU, escola de cinema localizada em Praga, que internacionalmente se mantém como uma das mais prestigiadas. Desencantados com o comunismo, ainda que filhos de uma indústria de cinema nacionalizada em que os financiamentos não eram directamente influenciados pelas expectativas comerciais, o movimento visava expor o sistema opressivo que condicionava a população. Pela acção da censura, as vozes dissidentes eram afastadas da produção. A Nova Vaga de Cinema compunha retratos da juventude, recorrendo à improvisação, ao humor negro, ao absurdo, ao surrealismo e a actores não profissionais. Entre as figuras centrais da Nova Vaga de Cinema, Věra Chytilová (1929–2014) distinguiu-se por uma abordagem particular, afirmando a sua condição de mulher num mundo dominado por homens: Miloš Forman, Juraj Jakubisko, Jaromil Jireš, Pavel Juráček, Ján Kadár, Oldřich Lipský, Jiří Menzel, Jan Němec, Ivan Passer ou Evald Schorm.
O doclisboa’17, em colaboração com a Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, dedicou uma extensa retrospectiva a Věra Chytilová, composta por trinta e um títulos, vários em estreia nacional, com curadoria de Boris Nelepo, que em 2015 foi responsável pela mostra da obra completa do cineasta sérvio Želimir Žilnik. Antes dos estudos de cinema na FAMU, Věra Chytilová estudou Filosofia e Arquitectura e trabalhou como modelo. A sua postura crítica relativamente ao papel da mulher na sociedade checoslovaca, tanto no filme de graduação, Strop (Ceiling, 1962), como na primeira longa metragem, Pytel blech (A Bagful of Fleas, 1962), levou as autoridades a bani-los temporariamente. Inspirada pelo cinéma verité, a cineasta utilizou actores não profissionais e improvisação para criar a ilusão de realismo, apesar de não afastar a ideia de encenação. Os filmes seguintes, O necem jinem (Something Different, 1963), Sedmikrásky (Daisies, 1966) e Ovoce stromu rajských jíme (The Fruit of Paradise, 1969), continuam a observar e questionar a realidade a partir de um olhar feminino. Alguns dos cineastas da Nova Vaga de Cinema, emigraram quando os tanques do Pacto de Varsóvia invadiram o país, pondo fim ao curto período da Primavera de Praga e das subtis reformas politicas. Věra Chytilová manteve-se firme na Checoslováquia, entendendo que a resposta adequada seria continuar a filmar, o que não impediu que a obrigassem a estar longos períodos sem realizar.
Věra Chytilová pode ser invocada como uma das vozes mais radicais da Nova Vaga, mas não esquecendo que sua obra retoma experiências que a Segunda Guerra Mundial e a transição para o comunismo vieram interromper, na forma como equilibra o registo documental com um ponto de vista subjectivo, nomeadamente no trabalho de Alexandr Hackenschmied, um dos fundadores do cinema experimental checo. No primeiro filme de Alexandr Hackenschmied, Bezucelná procházka (Aimless Walk, 1930), um homem vagueia pela cidade de Praga, entre imagens de reflexos do rio, trabalho portuário, edifícios industriais e de outras construções. O protagonista experiencia a vida moderna como o flâneur de Charles Baudelaire em Le Peintre de la vie moderne (1863): “estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espíritos independentes, apaixonados, imparciais que a linguagem não pode definir senão rudemente”.
Avançando processos utilizados em Meshes of the Afternoon (1943), realizado nos Estados Unidos por Alexandr Hackenschmied em colaboração com a sua companheira Maya Deren, o protagonista de Bezucelná procházka é representado num estado de sonho e a câmara adopta o seu olhar subjectivo. Věra Chytilová é mais subtil no tratamento dos conceitos de duplo e de reflexo, não implicando directamente o estado de sonho, mas problematizando-os ao jogar com o cruzamento de personalidades, como no caso das duas protagonistas de Sedmikrásky ou na montagem paralela da vida da dona de casa com a da atleta em O necem jinem. A obsessão pelo desenho arquitectónico, não esconde a sua formação académica em Arquitectura, mas também lembra o trabalho de Hackenschmied em Na Prazském hrade (The Prague Castle, 1931), em que a traça de um edifício é examinada em múltiplos planos organizados minuciosamente de acordo com a composição musical.
No catálogo do doclisboa’17, Boris Nelepo sistematiza a obra da cineasta por blocos temáticos: o fascínio pelo cinéma vérité em Strop, Pytel blech e O necem jinem; colaborações com Ester Krumbachová, figura destacada da Nova Vaga, em Sedmikrásky, Ovoce stromu rajských jíme e Faunovo velmi pozdní odpoledne (The Very Late Afternoon of a Faun, 1983); colaborações com o mimo e dramaturgo Boleslav Polívka em Kalamita (Calamity, 1982), Sasek a královna (The Jester and the Queen, 1988), Dedictví aneb Kurvahosigutntag (The Inheritance or Fuckoffguysgoodday, 1992) e Vyhnání z ráje (Ban from Paradise, 2001); documentários sobre Praga em Praha – neklidné srdce Evropy (Prague: The Restless Heart of Europe, 1984), Troja v Proměnách v Času (Troja – Changes in Time, 2003); documentários sobre companheiros de profissão em Pokus a Chyba Ivana Vyskočila (1994), Chytilová Versus Forman (Chytilová Versus Forman – Consciousness of Continuity, 1982), Vzlety a pády (Flights and Falls, 2000) e Pátrání po Ester (Looking for Ester, 2005); e o empoderamento da mulher em Kam Panenky…? (Where are You going, Girls?, 1993) e Potížistky (Troublemakers, 2006).
Vejamos outra possível organização da sua obra, embora a coerência que a conduz possa obedecer a argumentos de ordem política e social que, inevitavelmente nela se vão repercutir. Ao longo da década de 1960 até à Primavera de Praga, uma primeira fase em direcção a um comunismo moderado, em que o país conheceu alguma liberalização, o chamado “socialismo com rosto humano” ou “revisionismo socialista”, atacado por Jean-Luc Godard, como veremos mais abaixo; o período entre 1968 e 1989, correspondente à tomada do poder pela ala dura do Partido Comunista que impõe uma pesada repressão até à Revolução de Veludo; e, finalmente, a fase pós-queda da Cortina de Ferro, de transição do sistema comunista para o capitalista. Na primeira fase, poderão encontra-se alguns dos títulos mais apetecíveis da retrospectiva, com o célebre Sedmikrásky à cabeça, no entanto, outros posteriores, menos conhecidos e mais difíceis de visionar, merecem especial atenção, nomeadamente Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště (Story from a Housing Estate, 1979), Pasti, pasti, pasticky (Traps, 1998) e aqueles que mais claramente se posicionam dentro do modelo documental.
O período de maior fulgor criativo de Chytilová antecede o momento de “normalização”, ou seja a “norma comunista”, coincidente com a chegada de Jean-Luc Godard à Checoslováquia, no âmbito do Groupe Dziga Vertov, para rodar clandestinamente Pravda (1970), manifesto em torno das contradições da pratica documental, incentivando a oposição ao “imperialismo capitalista” e ao “revisionismo socialista”, através de “análises concretas de uma situação concreta num país doente”. O rescaldo da Primavera de Praga (1968) e a ocupação das tropas do Pacto de Varsóvia são o mote para as tiradas maoístas da voz monocórdica de Godard, que acusa Chytilová – a quem apenas vemos afirmar a existência de liberdade e lamentar a escassez de meios técnicos – de fazer o mesmo cinema que os “inimigos do povo”, o que o motiva a pedir a reeducação dos intelectuais, tarefa entregue ao proletariado de modo a formar dirigentes que sirvam o povo.
O cineasta Miloš Forman, outro “inimigo do povo”, é um dos pólos da “batalha” que Chytilová Versus Forman encena. Em 1982, Forman, que emigrara para os Estados Unidos aquando da Primavera de Praga – “checo ou americano, checo-americano ou americano-checo” são algumas das interrogações -, tornara-se num cineasta célebre e premiado com Óscares, dentro de um sistema de massificação industrial. Chytilová decidira não abandonar o país, apesar dos condicionamentos que lhe foram impostos, mas é dona de uma obra reconhecida internacionalmente. A mulher exprime-se em checo ou francês e o homem responde sempre em inglês. Apesar de ambos acreditarem na liberdade, são duas formas radicalmente diferentes de ver o mundo: por um lado, a crença na intuição, por outro, a fé no controlo de meios. As ficções da cineasta não estão distantes, intercalando planos de Forman em diálogo directo com a câmara com uma trepidante montagem musical da geografia urbana. Em Praha – neklidné srdce Evropy, Chytilová recorre a diversas, por vezes dispares, fontes de imagens e géneros de música, comentadas por uma voz-off em tom dramático, compondo um retrato da cidade de Praga, em que o solene se mistura com o quotidiano, o real se confunde com a ficção e o passado caminha, lado a lado, com o presente.
Em Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště, a ficção não surge como miragem do real, mas como uma forma de o apreender. Em checo, o termo panelák é usado para designar um grande prédio construído a partir de lajes modulares em betão ou poliuretano injectado. No contexto comunista, o panelák, não só surgia como resposta à crise de habitação, providenciando uma grande quantidade de casas baratas uniformizadas pelo estilo arquitectónico, mas também sublinhava a natureza colectivista com que o regime sonhava. Rodado numa área modelada por este tipo de construção, Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště cruza personagens que, aparentemente, apenas têm em comum o facto de viverem no mesmo bairro. A baixa qualidade dos materiais de construção, o espaço dormitório e a alienação das populações fazem parte das criticas a este modelo de construção e que o filme demonstra. Há sequências com cortes bruscos, em que a câmara foca e desfoca, em planos curtos e movimentos rápidos, incapaz de se fixar. As retroescavadoras e os guindastes em movimento, as placas pré-fabricadas que animam o céu, as veredas entre as elevações de terra e o som das máquinas a trabalhar são intrusões prementes que levantam a questão da natureza da representação: construção ou destruição, precariedade ou comunidade. Panelstory aneb jak se Rodí Sídliště é a surpreendente imagem de um regime totalitário que não faz rastejar alguém que consegue voar.
Por sua vez, em Pasti, pasti, pasticky pressente-se que algo importante se manifesta na sociedade checoslovaca. Numa pocilga, uma mulher castra leitões, procedimento comum para melhorar a carne do animal e lidar com problemas de stress em cativeiro. O que sobressalta no gesto de Chytilová é a fixação repetida no acto de corte e no balde em que se amontoam os pequenos testículos, fazendo com que as imagens e os gritos dos jovens animais ressoem ao longo do filme. Mais tarde, a veterinária será violada por um político, castrando-o como vingança, numa sucessão de eventos causa-efeito, em que nem o canibalismo é dispensado. Em 1988, o regime comunista enfrentava convulsões que resultariam na Revolução de Veludo e na separação entre a República Checa e a Eslováquia. A promiscuidade entre o mundo dos negócios e o da política, a que Godard apontara o dedo, já não necessita de ser sussurrada clandestinamente. Em Pasti, pasti, pasticky, ninguém se salva: a amoralidade e a impunidade corrompem todas as esferas da sociedade. A urgência da obra de Věra Chytilová volta a manifestar-se, agora na antecipação dos novos desafios suscitados pela democracia.
