The Florida Project (2017) de Sean Baker

Aproximando-se a data da cerimónia anual de entrega dos Óscares, encontra-se quase completa a estreia portuguesa dos títulos mais desejados, embora continuem a chegar alguns mais discretos, como é o caso de The Florida Project (2017) de Sean Baker, que conta com a nomeação para o óscar de melhor actor secundário para Willem Dafoe. Repescando o título que Walt Disney atribuiu ao projecto de construção do Walt Disney World, em Orlando (Florida), olha para a comunidade que, sem residência fixa, vive nos hotéis baratos dos arredores do famoso parque de diversões, colocando-a em contraste com a promessa de ilusão de modernidade proporcionada pela experiência industrializada.

Sean Baker tem recorrido a diferentes suportes e técnicas, adequando-os ao tipo de projecto, desde câmaras de vídeo baratas e sofisticadas nos primeiros filmes, ao iPhone em Tangerine (2015) ou à película de 35mm em The Florida Project. Por outro lado, o seu universo de personagens é frequentemente colocado na margem do corpo social: o emigrante ilegal chinês em luta contra a mafia local em Take Out (2004), o negro nova-iorquino que negoceia material de contrafacção de marcas de luxo em Prince of Broadway (2008), a improvável relação entre uma jovem actriz de cinema pornográfico e uma idosa em Starlet (2012), ou a vida das prostitutas transsexuais nas ruas de Hollywood em Tangerine. The Florida Project aponta para o fenómeno que os anglo-saxónicos apelidam de “hidden homelessness”, que equivale a um conjunto de pessoas que oficialmente se encontram numa situação de “acomodação provisória”. Em termos concretos significa que vivem “temporariamente com outros, mas sem garantia de residência contínua ou perspectivas imediatas de acesso a habitação permanente”, algo que acontece com maior incidência nas populações mais pobres, mas que é crescentemente transversal a classes e profissões, potenciado pela subida das rendas para níveis incomportáveis.

Se tomarmos em conta a reconfiguração dos fluxos migratórios e dos sistemas de legitimação de grupos e de práticas sociais tradicionalmente esquecidas, condenadas ou mesmo escondidas, também se compreende a necessidade de uma maior fluidez na análise da dialéctica entre centro e margem. A fragmentação de categorias e a mutabilidade da fronteira entre centro e margem geram hibridização e indefinição, o encontro com novas problemáticas e perspectivas, bem como a definição de outros territórios e protagonistas. Em Starlet, a jovem Dree Hemingway (filha de Mariel Hemingway) revela o seu quotidiano, perfeitamente banal quando comparado com o de alguém da sua idade. O facto de, esporadicamente, trabalhar como actriz pornográfica, ponto que serviria de combustão na sua relação com o mundo, apenas influencia positivamente a rotina diária, nomeadamente dando-lhe mais tempo para se dedicar à sua inusitada nova amiga, a solitária Besedka Johnson (falecida pouco tempo depois da produção do filme com oitenta e sete anos). Também as transexuais de Tangerine, contornando o cerco da inevitável estereotipia e estigmatização, antes se movem segundo sentimentos comuns como a amizade e o amor. Ou seja, no trabalho de Baker existe uma vontade de aproximação e de dignificação das personagens, independentemente do grupo a que pertencem e das praticas sociais a que se entregam. Como o realizador explica numa entrevista à revista Cinema Scope: “Quero que a comunidade e as pessoas em que nos focamos, apreciem o que fazemos e que sejam apropriadamente representadas”.

Ao traçar o percurso das personagens, Sean Baker privilegia uma abordagem de ordem documental, embora não negue o seu claro fundamento ficcional. Em The Florida Project, a câmara é colocada ao nível das crianças e é através do seu olhar que conhecemos a rotina dos que se viram remetidos para aquele espaço, delimitado pelos complexos hoteleiros Magic Castle e Futureland e pelo Walt Disney World. O próprio filme se poderia também posicionar num triângulo de referências: o universo de Walt Disney, a série de curtas metragens de comédia The Little Rascals (1922–1944) criada pelo produtor Hal Roach, e Little Fugitive (1953) de Morris Engel e Ruth Orkin. Por razões óbvias, a figura de Walt Disney é o enorme elefante no meio da sala, desde logo porque, embora desenhasse o Disney World como complemento da Disneyland (Califórnia), pretendia sublinhar uma nova visão do parque de diversões, com a inclusão do “Experimental Prototype Community of Tomorrow” (EPCOT), projecto-teste não concluído de uma comunidade planificada com vista à criação de uma cidade futurista, onde certamente não caberiam Magic Castle e Futureland. Por outro lado, para além do psicadelismo na saturação da cor e no marcante violeta de Futureland, as perigosas brincadeiras infantis invocam o seu universo complexo – igualmente, casa do cinema e dos parques de diversão -, não apenas a vertente conservadora da vida pessoal e da produção de entretenimento, mas também o modo como em meados do século XX contribuiu para a educação da geração que modelaria a contracultura das décadas de 1960 e 1970.   

Posteriormente conhecida como The Little Rascals, a série de pequenos filmes Our Gang (1922–1944), retrata o quotidiano de um conjunto de crianças e a sua interacção com o mundo adulto, entre brincadeiras nas ruas, pátios e espaços desocupados. As duas décadas de produção atravessaram o cinema mudo e o sonoro, passaram por diferentes distribuidoras, da American Pathé para a Metro-Goldwyn-Mayer, e encontraram novos públicos com a passagem para a televisão, através do reagrupamento das anteriores curtas-metragens, limpando algum conteúdo problemático de carácter racial. Corre o mito de que Mickey Rooney e Shirley Temple passaram pelas audições, não sendo aceites, mas quatro dezenas de belíssimos pequenos actores e o impagável “Pete, the Dog With the Ring Around His Eye” povoaram o imaginário americano e influenciaram muita produção cinematográfica durante longas décadas. Também The Florida Project recorre a um conjunto de actores amadores, sublinhando a espontaneidade e a naturalidade da representação e associando a condição infantil a um impressivo conjunto de recursos criativos, numa constante reinvenção do espaço e do tempo, proporcionada por umas infindáveis férias de Verão. A Willem Dafoe, o gerente do hotel, espécie de apaga-fogos de vertente humanista, estabelecendo a ordem e mediando conflitos, cabe largar o estatuto de estrela e apagar-se no anonimato do resto do elenco.

Little Fugitive começa onde The Florida Project termina, com a imersão no parque de diversões, no primeiro com Joey (Rich Andrusco) devido a um sentimento de culpa gerado por uma brincadeira enganadora, no segundo com Moonee (Brooklynn Prince), de mão dada com a amiga Jancey (Valeria Cotto), para escapar à equipa de assistentes sociais encarregada do processo de adopção. Criada por dois fotógrafos, que assinam o seu primeiro projecto de imagens em movimento, Little Fugitive é uma obra fundamental para compreender os desenvolvimentos importantes no cinema das décadas seguintes, particularmente na Nouvelle Vague, no Cinéma vérité ou no New American Cinema. Como Luís Mendonça defende na publicação Fotografia e Cinema Moderno: Os Cineastas Amadores do Pós-Guerra, “na transição da fotografia para o cinema, um grupo de nova-iorquinos [Morris Engel e Ruth Orkin, para além de Helen Levitt, James Agee, Lionel Rogosin, Weegee e Rudy Burckhardt] operou uma revolução silenciosa no coração da linguagem do cinema”, invocando a vocação realista do cinema, sugerida por autores como André Bazin e Siegfried Kracauer. A intersecção entre The Florida Project e Little Fugitive acontece antes de se materializar o drama, com Sean Baker a abandonar a câmara de 35mm, entre Magic Castle e Futureland, e a acompanhar as amigas através de um banal iPhone 6, até as perdermos no alienante espaço povoado do parque de diversões, repetindo, seis décadas depois, o gesto de Morris Engel e Ruth Orkin seguindo Joey com a sua adaptada câmara móvel.