Eli Roth é uma figura polarizadora e não será Death Wish (Death Wish: A Vingança, 2018) que o irá reabilitar. Como Quentin Tarantino, Roth consumiu compulsivamente cinema durante a infância e a adolescência. Nas salas de cinema locais era conhecido por vomitar durante as sessões, o que presume o tipo de dieta cinematográfica a que se entregava. Foi nos percursos entre a sala de cinema e a casa de banho que decidiu dedicar-se à carreira de realizador. Elevando-o a protegido de Quentin Tarantino, que o considerou como o futuro promissor do cinema de terror, o óptimo Cabin Fever (A Cabana do Medo, 2002) foi a sua primeira longa-metragem e o inicio de uma franchise de qualidade irregular, onde apenas pontualmente se manteve como produtor. Ti West que, até aí, possuía uma obra sem mácula, experimentou a primeira escorregadela com Cabin Fever 2: Spring Fever (2009), que nem quis assinar, em rota de colisão com o estúdio sobre a edição final, ainda assim melhor que o desastre em que se transformou The Sacrament (2013), anos depois produzido por Roth. Recheado de cenas de tortura, com close-ups evocadores da pornografia, detalhando a penetração do corpo humano por instrumentos fálicos, em Hostel (2005), Eli Roth já conta com a chancela “Quentin Tarantino Presents”, não apenas assinalando o inicio de outra franchise, mas também a obra maior do torture porn. Roth agradece a bênção de Quentin Tarantino exibindo Pulp Fiction (1994), dobrado na língua local, num televisor do hotel.
De dude-ism para dad-ism, casado e a chegar aos cinquenta anos, Eli Roth regressa ao centro da industria cinematográfica com um orçamento confortável, pegando num clássico dos filmes de vigilantes urbanos, Death Wish (1974) realizado por Michael Winner e com banda sonora de Herbie Hancock, para fazer um remake localizado na América de Donald Trump.
Como no caso de outros cineastas do grupo Splat Pack (Alexandre Aja, Adam Green, Rob Zombie, Robert Rodriguez ou Greg McLean), os ingredientes principais dos primeiros splatters de Eli Roth eram a violência extrema e a nudez, aparentemente impróprios para o contexto em que eram produzidos e distribuídos. Se a exploitation das décadas de 1960 e 1970 era maioritariamente produzida em regime independente e conduzida para sessões tardias ou circuitos de exibição específicos, estúdios poderosos ofereciam a estes cineastas confortáveis orçamentos e a infra-estrutura das grandes cadeias de distribuição, que lhes permitia chegar a um elevado número de espectadores. Reconhecendo a essa filiação, Eli Roth convidou os realizadores Ruggero Deodato e Takashi Miike, a exploitation italiana e o J-horror, para comporem cameos como torturadores em Hostel e no filme seguinte, Hostel 2 (2007). Hostel chegou a primeiro lugar do box office norte-americano, pondo os cabelos em pé a muitos críticos de cinema, que recorreram à ladainha do costume, que Death Wish agora renova: masoquismo e sadismo, tanto no caso do realizador como dos espectadores. Para além das vistas curtas, no artigo “Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn. Why has America gone nuts for blood, guts, and sadism?”, publicado no New York Magazine, David Edelstein reflectia sobre o fenómeno: “Post-9/11, we’ve engaged in a national debate about the morality of torture, fueled by horrifying pictures of manifestly decent men and women (some of them, anyway) enacting brutal scenarios of domination at Abu Ghraib”. Ao mesmo tempo questionava: “Fear supplants empathy and makes us all potential torturers, doesn’t it?”.
Passada mais de uma década desde a estreia, Hostel não ficou apenas como sinal das ansiedades pós 9/11 mas também como exemplo da representação da masculinidade em Hollywood, como argumenta David Greven na publicação “Ghost Faces: Hollywood and Post-Millennial Masculinity” (2017), tendo como base os casos do bromance e do torture porn. Os filmes dos anos 2000, através da violência e da tortura, são resultado do fascínio pelo conceito de “pulsão de morte” em Freud, acentuando uma masculinidade heterossexual e branca que reclama o poder e a honra através do sacrifício dos corpos, em vez de subverterem as normas do género cinematográfico. Acompanhando dois dudes em férias sexuais pela Europa de Leste – a Nova Europa de Donald Rumsfeld, renascida do comunismo e do desmembramento do Bloco de Leste, onde estavam instaladas as bases americanas que, longe do controle das leis americana e internacional, interrogavam e torturavam suspeitos de terrorismo – Hostel, bem como grande parte da obra de Eli Roth, também é um olhar critico sobre o dude-ism que inunda o cinema americano e o modo como informa essa masculinidade. Num quadro de capitalismo e globalização em que todas as necessidades são mercantilizadas, a circulação do sexo e da violência surge através de uma rede de executivos internacionais que pagam para torturar turistas desprevenidos, especialmente norte-americanos.
Em anos recentes, Eli Roth trabalhou dentro de modelos que procuram replicar as condições de produção dos clássicos da explotation, como Snuff (1975) de Michael Findlay, Roberta Findlay e Horacio Fredriksson, cujo cartaz insolentemente anunciava: “The film that could only be made in South America, where life is cheap”. Produzido com equipas locais, filmagens rápidas com vulgares câmaras digitais Canon e efeitos especiais artesanais, Eli Roth realizou The Green Inferno (Inferno Canibal, 2013), enquanto produzia Aftershock (2012), do amigo Nicolás López, e Knock Knock (Knock Knock – Perigosas Tentações, 2015), todos tendo como protagonista a sua companheira, a actriz chilena Lorenza Izzo. A abertura de Knock Knock é uma sequência que parte da zona de Mount Lee (Califórnia), exibindo o letreiro de Hollywood, para encontrar logo atrás a localidade de Chicureo (centro do Chile), compondo uma ilusória continuidade geográfica, espécie de esquizofrenia geográfica, também explorada na série Hostel, que joga com a ignorância e a alienação com que os norte-americanos olham para o resto do mundo, maioritariamente por via das construções simplificadas do cinema industrial. Por esta altura, Roth advogava que estes filmes de pequeno orçamento, sem grandes investimentos em promoção, não poderiam competir com os blockbusters de Hollywood, pelo que a alternativa seria implementar um lançamento limitado num pequeno grupo de salas prioritárias, acompanhado pelo video on demand, concentrando a promoção nas plataformas digitais, de acordo com os hábitos que os públicos jovens privilegiam na sua relação com o cinema.
Um dos aspectos que ressalta do dude-ism na obra de Eli Roth, é que os dudes parecem acompanhar as diferentes fases da vida pessoal do realizador, um percurso que casaria bem com a expressão “from dude to dad”, incluindo o desconforto com as inovações tecnológicas e as pérfidas redes sociais: a entrada na idade adulta na série Hostel; o jovem pai de Aftershock (filme protagonizado por Eli Roth e perfeitamente enquadrável no seu universo); o quarentão eternamente jovem de Knock Knock; e o homem maduro e estabelecido de Death Wish. De Hostel para Aftershock, os “dudes” continuam em viagem por terras erótico-exóticas, em busca de orgasmos múltiplos, mas já são pais, com a barriga a crescer e um confortável cartão de crédito. Em Knock Knock, um dude retardado é representado por uma estrela, um Keanu Reeves casado e de meia idade, cuja casa é invadida por duas supostas menores (Lorenza Izzo e Ana de Armas), que testam os limites da sua fidelidade com consequências imprevisíveis, incluindo violação e tortura. Na cena mais emblemática do filme, Keanu Reeves tenta apagar, com a língua, um vídeo comprometedor que as raparigas postaram na sua página do Facebook, que está a receber enormes reacções positivas. Com dificuldade em efectuar a operação, atrapalhadamente, coloca um like na postagem, fazendo vibrar a rede de amigos virtuais.
De dude-ism para dad-ism, casado e a chegar aos cinquenta anos, Eli Roth regressa ao centro da industria cinematográfica com um orçamento confortável, pegando num clássico dos filmes de vigilantes urbanos, Death Wish (1974) realizado por Michael Winner e com banda sonora de Herbie Hancock, para fazer um remake localizado na América de Donald Trump. Em Death Wish (2018), Bruce Willis ocupa o lugar de Charles Bronson, representando um cirurgião que vinga a morte da mulher e a agressão à filha, perseguindo e assassinando os responsáveis. Desde 1974, uma série de cinco filmes Death Wish foram produzidos ao longo de duas décadas, sempre com Bronson como protagonista. Um dos melhores e mais violentos filmes de James Wan, Death Sentence (Sentença de Morte, 2007), é vagamente inspirado no romance Death Wish (1972) de Brian Garfield, de onde nasceu a ideia para a série de filmes, idealizado num dia de fúria em que teve de guiar durante uma tempestade de neve, o seu carro descapotável ao qual alguém tinha antes golpeado o tejadilho.
Death Wish (O Justiceiro da Noite, 1974) de Michael Winner
A polémica dos filmes da série Death Wish advém de um racismo pouco dissimulado, em que a personagem de Charles Bronson age por conta própria, não contra os criminosos responsáveis pelo ataque à família, mas para combater a inércia relativamente ao aumento da criminalidade urbana, ou seja contra as instituições que formam e governam a cidade. No caso da versão de 2018, em vez de vigilante, Bruce Willis é um anjo vingador que procura castigar os homens que quebraram a sua unidade familiar, transformando a mulher e a filha em vítimas colaterais de um assalto que não correu como previsto. Se a olharmos em termos históricos, a vigilância urbana não é dado novo, tanto para a América de Richard Nixon, como para a de Donald Trump. Dos relatos bíblicos, às sociedades secretas medievais, às respostas aos movimentos de luta por direitos cívicos e de igualdade, ao western ou aos super-heróis da Marvel e da DC Comics entretanto transformados em lucrativos blockbusters, a vigilância do espaço público por indivíduos ou grupos independentes é algo comum na história e cultura popular, embora com diferentes graus de aceitação, colocando em causa o progresso civilizacional que limita ao Estado essa obrigação.
Apesar de a década de 1960 ter sido “uma época de crescimento económico sem precedentes, quase pleno emprego, níveis de igualdade económica das quais hoje se sente nostalgia, histórico progresso racial e florescimento de programas sociais governamentais, sem mencionar os avanços médicos que tornaram as vítimas mais resistentes quando baleadas ou esfaqueadas”, como nota o investigador Steven Pinker, “a onda de violência, entre os anos 60 e 80, reformulou a cultura americana, o cenário político e a vida quotidiana. As piadas sobre assaltantes tornaram-se uma marca dos comediantes, com menções a Central Park, como popular armadilha mortal, a receberem gargalhada instantânea. Os nova-iorquinos trancavam-se nos apartamentos com reforços de fechos e trancas, incluindo o popular ‘bloqueio policial’, uma barra de aço colocada entre o chão e a porta”. O primeiro Death Wish (1974) parte desta realidade paranóica para construir um cenário que apresenta um homem branco da classe média como vítima, quando era a comunidade negra que mais sofria com esta violência, como conclui Steven Pinker. Entre temas musicais de hard rock e de gangsta rap, Eli Roth expõe o mito do vigilante enquanto produto dos meios de comunicação e das redes sociais e, ao jeito de Starship Troopers (Soldados do Universo) de Paul Verhoeven, joga com a histeria do universo securitário e fascista através de divertidas paródias à comercialização de armas.
Em 2018, após recentes massacres da população, os Estados Unidos vivem um debate renovado sobre a Segunda Emenda à Constituição, que protege o direito a manter e transportar armas. Dizer que o lançamento de Death Wish deveria ter sido adiado por ter coincidido com o massacre na Stoneman Douglas High School (Florida), depois de isso ter acontecido aquando do tiroteio de Las Vegas, é querer evitar menções sobre o controlo de armas, algo que a NRA-National Rifle Association (Charlton Heston foi um dos seus últimos presidentes, celebrizado pelo discurso em que utilizou a expressão: “From my cold, dead hands!”) tem cumprido zelosamente. O cenário de criminalidade crescente de Death Wish é composto por múltiplos extractos ficcionais de uma cadeia real de canais de rádio chamada Sirius XM, que surge nos agradecimentos do final do filme. Intervenções de radialistas reportam incidentes e moderam fóruns que discutem, nomeadamente, se para um negro é aceitável que um anjo vingador branco mate agressores negros. A resposta não parece óbvia quando estão envolvidas complexas questões que combinam racismo e populismo.
A escolha da Sirius XM para a construção do clima de paranóia não parece inocente, pois apesar de transmitir programas de entretenimento como o Howard Stern Show, também é a casa do SiriusXM Patriot, canal onde diariamente emitem alguns dos mais agressivos megafones da política conservadora de Donald Trump e das teorias de conspiração da direita xenófoba e racista, como o apresentador Sean Hannity da Fox News, o site de extrema direita Breitbart News ou a NRAnews. São elementos da actualidade não explicitados em Death Wish, que ressoam a partir do fora de campo, para serem entregues ao espectador que insiste na ambiguidade de Eli Roth, como um presente envenenado. Quem preferir assombrações, respostas em vez de questões, correcção política e desempenhos de prestígio, pode optar pelo certinho Winchester (A Maldição da Casa Winchester, 2018) de Michael e Peter Spierig, ainda em exibição nas salas de cinema portuguesas.
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