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Efeitos especiais, para que vos quero?

De Luís Mendonça · Em 30 de Abril, 2018

Os efeitos especiais são quase tão antigos quanto a invenção do cinema. Contam-se entre os primeiros feitos a inversão do movimento na imagem que reconstruiu um muro jogado ao chão por acção de martelos pneumáticos. Os Lumière eram sensíveis à capacidade manipuladora, destrutiva e reparadora, do dispositivo cinematográfico. Quase tanto quanto Méliès, mesmo que a este interessasse a produção de um espectáculo fantasioso feito de viagens impossíveis pelo espaço fora ou truques de montagem que transformavam homens em animais ou coisas e vice-versa. O grau de fantasia era diferente, mas os efeitos especiais seduziam e, mesmo no caso dos “realistas” Lumière, convidavam à exploração. O cinema, entretanto, tornou-se uma grande fábrica de ilusionismo, mas caminhando no sentido de um realismo, ou hiper-realismo, animado por CGI, “Computer Generated Images”. Fala-se de “anima-realism”, a produção de uma realidade de figurinhas e simulações pós-platónicas que nos parecem mais convincentemente reais do que a realidade de câmara. O novo cinéma vérité é feito de zeros e uns, produzido em softwares de última geração e por acção de programadores que sabem mal o que é uma câmara de filmar, um set ou o que faz um actor de cinema. Mas os novos efeitos especiais são aquilo que fazemos deles. É aqui que entra a história de dois filmes que apanhei a dar na televisão por acaso, que me chamaram a atenção pela forma, já plenamente integrada no tecido do mundo, como os efeitos especiais servem o universo dramático: o recém premiado Os Humores Artificiais (2016) de Gabriel Abrantes e o filme de culto F/X (F/X – Efeitos Mortais, 1986) de Robert Mandel.

Os Humores Artificiais (2016) de Gabriel Abrantes

Via há dias o documentário Spielberg (2017) e apercebia-me, revendo a matéria dada, parte constituinte da minha infância, que o cinema mudou decisivamente no ano de 1993. Steven Spielberg lançava dois objectos díspares, Schindler’s List (A Lista de Schindler, 1993) e Jurassic Park (Parque Jurássico, 1993). Com isso, parecia ter apresentado ao mundo um menu “carne ou peixe”: ou o futuro pertencia a filmes adultos sobre assuntos sérios ou a filmes infantilizados sobre assuntos pouco sérios. A divisão parecia ser esta. Mas, neste longo documentário, que é pouco mais que um grande elogio à carreira daquele que deve ser o realizador mais popular da história do cinema, apercebi-me da concomitância de dois momentos nesses filmes tão aparentemente dissociáveis. A sequência da rapariga com o casaco vermelho – recorte de cor numa fotografia a preto-e-branco de Janusz Kaminski – que é avistada à distância por Schindler a percorrer as ruas do gueto judeu enquanto o massacre de homens e mulheres acontece à sua volta, qual parque temático do extermínio nazi, em certa medida rima com a sequência em que Sam Neill e Laura Dern dão de caras com os primeiros dinossauros no “parque jurássico”. No rosto de Schindler, que supostamente reage ao que também nós vemos em contra-campo, a câmara de Spielberg debita uma espécie de pedagogia do espanto.

Trata-se este de um caso em que os efeitos especiais estão plenamente integrados no seu mundo, sendo F/X um showcase do que podem estes valer como ferramentas de sobrevivência e (contra-)ataque.

As personagens não estão in awe, em choque ou maravilhadas, com o que vêem, pessoas que são parte de um evento histórico ou animais provenientes da pré-História, mas com o espectáculo que se gera num contra-campo impossível. Com efeito, o casaco vermelho é o efeito especial mais notável de Schindler’s List tal como os dinossauros virtualmente reproduzidos inauguraram, com estrondo, a entrada do CGI nos filmes – uma verdadeira tomada de assalto, perceberíamos mais tarde. As personagens, pela forma como Spielberg as filma, ensinam-nos a sermos espantados não com o que os efeitos especiais exibem mas com a exibição dos efeitos propriamente ditos. “Vejam, eu consigo isto”, “vejam: o espectáculo do cinema pode tudo em qualquer lugar”. Spielberg celebra, e celebra-se, neste instante que constituiu uma viragem, sem retorno, do cinema mundial. Agora, eram os efeitos do filme os verdadeiros protagonistas – as personagens secundarizavam-se face a eles, reduziam-se à “reacção” que nos ensinava a sermos espantados. Os efeitos passam a aspirar à mais fantástica alegoria que diz – às vezes grita-nos – que não há impossíveis: a extinção dos dinossauros ou dos judeus fora palco de um espectáculo de vida para lá da morte. Essa vida para lá da morte, a do cinema, digo, são os efeitos especiais digitais. Como escreveu J. Hoberman no livro Film After Film, “o sonho de Bazin chegou como um pesadelo, sob a forma de uma existência ciber-virtual: o Cinema Total como uma dissociação total da realidade.” No casaco vermelho da rapariguinha judia já se anunciava, como num punctum, essa dissociação total.

Mas se os efeitos especiais tendem à fantasia e à alegorização, eles também podem promover um efeito inverso. Isso acontece quando deixam de tomar conta do mundo do filme e passam a ser parte integrante dele. Esta produção de efeitos digitais “deste mundo” tem tido vários exemplos. Desde os gémeos de The Social Network (A Rede Social, 2010) à personagem do ursinho falante de Ted (2012), nem sempre o efeito especial está aí para gerar espanto e/ou uma dissociação com o real, mas, no caso, para produzir, em si mesmo, uma dissociação de outra ordem: do efeito com o que é especial. Esta naturalização do efeito é tratada com grande sentido de humor por Gabriel Abrantes, nomeadamente num dos seus mais recentes filmes, Os Humores Artificiais. A curta-metragem passou no canal TVCine 2 quase ao mesmo tempo que era premiada no Córtex. Já conhecíamos o seu drone sentimental, de Ennui ennui (2013), um segway medieval, de The Hunchback (2016), mas, agora, somos apresentados à história de um robô stand-up comedian (gerado digitalmente por um computador) que descobre o amor (gerado sentimentalmente pelo coração). Este improvável herói vindo da imaginação improvável de Gabriel Abrantes parece resultar do cruzamento entre WALL-E e BB8. O filme propriamente também oscila entre, como o próprio Abrantes escreve na sinopse, a estética de Hollywood e estratégias documentais; diria eu que vacila entre um filme de domingo à tarde da Pixar e um filme de domingo à tarde dos irmãos Farrelly. Gabriel Abrantes perdeu o seu tom escarninho, a auto-ironia camp que se refugiava de quando em quando no ridículo para pouco ou nada dizer de relevante. Agora ele é inteiramente o que parece ser: um genuíno sentimentalista a brincar aos géneros fílmicos, pouco interessado em ir para lá da superfície de fábulas sem complexidade que versam sobre os nossos já intrinsecamente complexos tempos modernos. O seu optimismo pode ser vagamente pateta, mas vê-se Os Humores Artificiais com um sorriso nos lábios e o coração quente.

F/X (F/X – Efeitos Mortais, 1986) de Robert Mandel

Visto no canal AXN Black, F/X é um thriller que transforma os efeitos especiais numa questão muito concreta, de vida ou de morte, dentro do filme. Um especialista em efeitos especiais conhecido por “Rollie”, mestre das próteses e do gore em filmes de gosto duvidoso, é contactado pelo FBI para, no âmbito de um programa de protecção de testemunhas, encenar a morte de um poderoso whistle blower da máfia italiana. A encenação resulta na perfeição, mas o plano não corre como planeado para “Rollie”, que rapidamente se apercebe de que lhe foi montada uma armadilha. O filme, a partir daqui, já não mais sairá dessa fronteira ténue que separa o verdadeiro do falso, o autêntico do fingido, a vida do cinema. Mas o nosso herói não ficará sentado à espera do destino que outros lhe traçaram. Ele vai responder, fazendo uso da sua arte, em particular, de um jogo de máscaras e espelhos que vão produzir, nos últimos minutos, um verdadeiro inferno na terra para os conspiradores do FBI.

Quantas vezes foi o cinema, numa das suas vertentes “secundárias”, transformado com tanta eficácia em assunto para um filme? Os efeitos especiais são aqui como a magia que vira os planos do FBI contra si mesmos. No fim, “Rollie” encena a sua vingança com “fire and fury” numa longa sequência de acção filmada sem pompa que se alimenta do mesmo gosto lúdico de um Home Alone (Sozinho em Casa, 1990). Trata-se este de um caso em que os efeitos especiais estão plenamente integrados no seu mundo, sendo F/X um showcase do que podem estes valer como ferramentas de sobrevivência e (contra-)ataque. Com tudo isto, este é também um filme caracterizado por uma certa sobriedade, não deixando, assim, que o assunto tome conta da forma: ironicamente, F/X é extremamente rudimentar do ponto de vista dos seus efeitos especiais. O especial aqui está na arte e engenho de quem aplica esses efeitos ao mundo regido pela lógica não do espectáculo mas da sobrevivência.

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Luís Mendonça

"The great creators, the thinkers, the artists, the scientists, the inventors, stood alone against the men of their time. Every new thought was opposed. Every new invention was denounced. But the men of unborrowed vision went ahead. They fought, they suffered, and they paid - but they won." Howard Roark (Gary Cooper) in The Fountainhead (1949)

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