Carlos Alberto Carrilho, Miguel Patrício e Luís Mendonça fecham a sua cobertura ao IndieLisboa 2018 [depois de uma primeira parte, de duas críticas a Zama (2017) e As Boas Maneiras (2017) e de uma entrevista a Lucrecia Martel]. Sergei Loznitsa, Hong Sang-soo e o (surpreendente?) bom cinema vindo do Brasil que foi como a cereja no topo do bolo deste festival que atingiu números espantosos de assistência.
Grass (2018) de Hong Sang-soo
A propósito de Geu-hu (O Dia Seguinte, 2017) escrevi que a ausência de cor no cinema de Hong Sang-soo era sinónimo dos humores (e desamores) de Inverno e que esse filme era o último episódio de uma trilogia monocromática, gelada, embaciada… Para azar dos meus males, ponho os pés neste Grass (2018) sabendo de antemão que é o Outono e não o Inverno, a estação presenteada na quarta vez que o cineasta adopta o preto-e-branco. É caso para ficar embaraçado com esta tentativa frustrada de futurologia? Sim e não. É que, só num filme atípico como este, Sang-soo poderia ter-me feito corar em relação ao conhecimento prospectivo da sua obra. Sim, Grass não é, contrariamente ao que muitos acreditam, mais um clone automático de uma obra em constante déjà vu, nem o cineasta em questão propenso apenas a parir filhos gémeos. A sua filmografia, afinal, estando assente em fórmulas próprias, sempre foi composta por disrupções e diálogos no seu interior: há instalações que compreendem pequenos experimentos, efectuando ligeiras variações técnicas e narrativas no cânone, e outras, mais raras, que introduzem tanta novidade formal que só podem apontar novos caminhos estéticos. Não esqueçamos que marcas indeléveis como o jogo narrativo e a consecutiva desconstrução da sua linearidade ou os zooms bruscos assaltando os planos sem cortes (ou cortando a fluidez dos planos sem recorrer à edição) apenas tinham sido tentadas no seu quinto filme, ainda hoje o seu mais fracturante, o mais desequilibrado – e a partir do qual verdadeiramente se desenvolveu o estilo sang-sooniano de hoje – Geuk jang jeon (A Tale of Cinema, 2005).
Isto para dizer que Grass, não representando ainda a mudança dessoutro filme de 2005 (apelidado “Uma História de Cinema” não por acaso), tem matéria suficiente para desassossegar o espectador regular, anual, do cineasta. Veja-se o excessivo uso da música e a consequente alegre dessintonia com as cenas em que ela maioritariamente preenche o ar. Sang-soo, que vinha desenvolvendo um minimalismo musical avassalador (próximo do formato midi), opta aqui por empacotar composições de Pachelbel, Wagner, Schubert, inclusive o tradicional americano Oh Susannah, nas colunas de um café gerido por um dono melómano, sempre fora de campo (demiúrgico, como o homem por detrás das câmaras?). Não há nenhum filme do cineasta tão insolitamente musicado: as notas abafadas das orquestras, a princípio intradiegéticas e sempre num registo completamente diferente ao que a câmara capta, são capazes de alastrar-se, extradiegeticamente, para fora do espaço do café como por magia nefelibata, acompanhando a tonalidade dos devaneios da aluada escritora (Kim Min-hee, sempre ela) que observa quatro diferentes tipos de casais, projectando neles a vida que teimou em viver. Eles falam da morte, da velhice, do suicídio, de passados a que nunca temos acesso, a não ser pelas palavras. Têm, definitivamente, algo de sang-sooniano, principalmente na forma como são colocados frente-a-frente no plano, pelo tempo que perpassa a comunicação verbal e gestual, mas ao mesmo tempo, nem por isso. Revestem-se todos de uma certa abstracção, diria de uma certa generalidade, que não é aqui inteiramente dominada, estranhamente surgindo um bocado postiça num cinema que fez da individualidade idiossincrática a sua bandeira. A confirmação deste sentimento é nos dada pela personagem de Kim que, a dada altura, observando à distância a clientela sorumbática misturando-se em novos encontros, descreve, num monólogo em voz-off, a humanidade frágil daquela gente como que ilustrando imagens. Apetece-me dizer que o cinema de Hong Sang-soo nunca necessitou de enveredar por este tipo de suspiro colectivo, por esta celebração declaradamente poética da transiência (os planos finais de zoom das fotografias do bar surgem completamente deslocados como num genérico de sitcom), a despeito de sempre ter sido referido pelos seus admiradores mais confessos, justamente, nestes termos. Esperamos, pois, que algumas pequenas experimentações em Grass (umas mais do que outras) não se façam cânone em obras futuras.
Miguel Patrício
Baronesa (2017) de Juliana Antunes e Lembro mais dos Corvos (2018) de Gustavo Vinagre
Os prémios servem também, ou fundamentalmente, para isso. Tenho gerado em mim uma certa imunidade a eles, mas um prémio ex aequo da Cidade de Lisboa, para dois filmes brasileiros, não acontece todos os anos. Por outro lado, garantiram-me que tanto Baronesa (2017) como Lembro mais dos Corvos (2018) eram sintomas de uma evolução do cinema brasileiro. Vistos e devidamente digeridos, devo dizer que dificilmente podia haver melhor dupla vencedora num ano em que o IndieLisboa ganhou mais de nove mil espectadores (!!!) por relação à edição anterior. Celebram-se então estes bons números com bom cinema? Sem dúvida, mas o que liga Baronesa a Lembro mais dos Corvos? São dois filmes que têm em comum um olhar franco, directo, desadornado sobre as suas personagens femininas, o seu ecossistema, as suas palavras e pequenas grandes acções. Acresce outra dimensão importante: a da pose e do gesto, no que eu diria serem dois retratos de “mulheres nas suas circunstâncias”.
Começando por Lembro mais dos Corvos, diria que Gustavo Vinagre desenha o seu Portrait of Jason (1967) do século XXI, em plena sociedade brasileira. Faz o retrato deste tempo, dessa sociedade, a partir da história de vida de uma mulher trans que se despe em frente à câmara. Na realidade, desnuda a sua paisagem interior, mas o corpo é coberto, a certa altura, por um quimono. Ela, que viveu sempre em luta com a sua identidade de género, refugiou-se na paixão pelo cinema, com especial destaque dado ao cinema japonês. Julia Katharine, musa de Gustavo Vinagre, diz preferir Ozu a Mizoguchi e Kurosawa. Para ela, Ozu é mais natural, próximo do quotidiano. O filme de Vinagre alcança a naturalidade de um Ozu e de uma Shirley Clarke. Julia é cativante, uma mulher-cinema total, agarra-nos do princípio ao fim. O cinema não precisa de mais.
Um dispositivo (falsamente) simples é também o de Baronesa, obra sobre coabitações sobretudo no feminino, numa favela brasileira onde parece que todo o universo começa e acaba. Vivemos, por via do filme de Juliana Antunes, com estas pessoas – apetece-me escrever “personagens” tal a sua inteireza dramática – naquelas casas, naquelas ruas, nas suas mágoas, esperanças e zaragatas. A guerra calma das favelas, da criminalidade mais convulsa, rodeia este éden pobre e “retirado” do mundo. As mulheres são filmadas com compaixão, rigor e alguma crueldade, no que diria ser uma perfeita junção entre Mizoguchi [Akasen chitai (1956, Rua da Vergonha)], Fassbinder (Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972, Lágrimas Amargas de Petra von Kant)] e Pedro Costa [No Quarto da Vanda (2000)]. Como Lembro mais dos Corvos, Baronesa é um trabalho de permanente infusão da ficção no documentário e vice-versa, em que o que sobressai, no final, é a dimensão humana, vivida e concreta do mundo. Cinema que só pode encher de orgulho um festival.
Luís Mendonça
Den’ Pobedy (Victory Day, 2018) de Sergei Loznitsa
Dias antes de o Festival de Cannes estrear o último filme do cineasta ucraniano Sergei Loznitsa, Donbass (2018), no IndieLisboa foi exibido o seu título anterior, Den’ Pobedy (Victory Day, 2018), vindo do Festival de Berlim. As complexas mudanças geopolíticas na Europa de Leste, principalmente no que diz respeito às relações entre a Ucrânia e a Rússia, tem sido a matéria que guia a obra de Loznitsa. Em Maiden (A Praça, 2014), na Praça da Independência (Kiev), o cineasta acompanha as movimentações populares contra a política pró-russa de Viktor Yanukovych, ao mesmo tempo que Myroslav Slaboshpytskyi filmava Plemya (A Tribo, 2014), outra obra obrigatória sobre a tragédia ucraniana, na encruzilhada entre as investidas do novo imperialismo russo e o futuro como parte de um indefinido projecto europeu. Como referimos aquando da estreia de Plemya, Maiden funciona como se o percurso da câmara de Chantal Akerman pela derrocada do comunismo, em D’Est (1993), não tivesse terminado em Moscovo, mas sim em Kiev, décadas depois, onde se vislumbra um não menos perigoso impulso nacionalista. Filmado em Berlim, Den’ Pobedy documenta as comemorações que assinalam a vitória das tropas da União Soviética sobre o exército da Alemanha Nazi, no final da Segunda Guerra Mundial. Deixando para trás a estilização irritante do preto e branco sem contraste de Austerlitz (2016), focado na integração dos locais de genocídio nazi nas rotas do massificado turismo global, Den’ Pobedy é um verdadeiro festival de som e cor.
Num dispositivo comum nos seus filmes de observação, uma série de planos fixos regista o dia das comemorações, entre o nascer e o pôr do sol. Começa com a chegada das primeiras pessoas a Treptower Park, reunindo-se no Memorial de Guerra Soviético, mandado construir por Estaline na zona da cidade de Berlim pertencente à antiga República Democrática Alemã, num estilo arquitectónico que partilha o tipo de monumentalidade que associamos a regimes totalitários. Maioritariamente vindas de diferentes zonas da Europa de Leste e da antiga União Soviética, as pessoas trazem trajes tradicionais, fardas militares, insígnias, bandeiras e flores. Em contraste com a riqueza cromática das movimentações populares, Loznitsa entrelaça imagens de palidez e imobilidade no desenho do Memorial, de onde ressaltam estátuas e relevos no granito que evocam cenas e despertam sentimentos relativamente à Grande Guerra. Como símbolo central da imagética que ordena o espaço, surge uma estátua de um soldado russo a pisar a suástica nazi, estabelecendo um paralelo com o esmagamento da serpente na iconografia cristã. Aos poucos, Den’ Pobedy transforma-se num musical em que canções e danças tradicionais se juntam numa coreografia que activa a interpretação da intrincada elaboração narrativa do espaço, resultando na nostalgia por uma ordem e tempo imaculados – limpos da política de terror de deportações, torturas, perseguições e assassínios – e na vontade de reunião da grande pátria comunista, algo que não chocaria com os impulsos imperialistas de Vladimir Putin.
Carlos Alberto Carrilho
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