O cineasta Claude Lanzmann faleceu no passado dia 5 de Julho, em Paris, já com mais de 90 anos. Apesar de ser mais lembrado pelo “melhor documentário da história do cinema”, Shoah (1985), Lanzmann manteve uma produção contínua até ao início deste ano. Carlos Alberto Carrilho escreve exactamente sobre esses últimos títulos da sua carreira, Le dernier des injustes (O Último dos Injustos, 2013) – estreado comercialmente em 2015, crítica de Carlos Natálio –, Napalm (2017) – exibido na última edição do DocLisboa – e Les quatre soeurs (2018) – exibido na última edição do IndieLisboa. Já Luiz Soares Júnior escreve sobre o monumental Shoah, “um pequeno filme de horror incrustado numa obra prima do fora de campo“.
Em As Origens do Totalitarismo (1951), Hannah Arendt, estabelecendo uma analogia entre a queda da aristocracia e o anti-semitismo, escreve: “Segundo Tocqueville, o povo francês passou a odiar os aristocratas no momento em que perderam o poder, porque essa rápida perda de poder não foi acompanhada de qualquer redução das suas fortunas. Enquanto os nobres dispunham de vastos poderes, não eram apenas tolerados como respeitados. Ao perderem os privilégios, e entre eles o privilegio de explorar e oprimir, o povo descobriu que eram parasitas, sem qualquer função real na condução do pais. Por outras palavras, nem a opressão nem a exploração em si chegam a constituir a causa de ressentimento: mas a riqueza sem função palpável é muito mais intolerável, porque ninguém pode compreender — e consequentemente aceitar — por que deve ser tolerada. O anti-semitismo alcançou o seu auge quando os judeus haviam, de modo análogo, perdido as funções públicas e a influência, e quando nada lhes restava senão a riqueza”. E acrescenta: “A perseguição de grupos impotentes, ou em processo de perder o poder, pode não constituir um espectáculo agradável, mas não decorre apenas da mesquinhez humana. O que faz com que os homens obedeçam ou tolerem o poder e, por outro lado, odeiem aqueles que dispõem da riqueza sem o poder é a ideia de que o poder tem uma determinada função e uma certa utilidade geral. Até mesmo a exploração e a opressão podem levar a sociedade ao trabalho e ao estabelecimento de algum tipo de ordem. Só a riqueza sem o poder ou o distanciamento altivo do grupo que, embora poderoso, não exerce actividade política é considerada parasitária e revoltante, porque nessas condições desaparecem os últimos laços que mantêm as ligações entre os homens. A riqueza que não explora deixa de gerar até mesmo a relação existente entre o explorador e o explorado; a indiferença sem política não implica sequer o interesse mínimo do opressor pelo oprimido.”
Membro da resistência francesa na Segunda Guerra Mundial e companheiro de Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir na revista Les Temps modernes, Claude Lanzmann será sempre lembrado por Shoah, exercício reflexivo sobre a “catástrofe” (tradução do título hebraico) meticulosamente encetada pelos nazis para erradicarem a presença judaica na Europa, em que seis milhões de pessoas foram exterminadas durante os anos da Guerra. Apoiado na ideia de se tratar de algo “irrepresentável”, Lanzmann evitou a utilização do pouco material de arquivo existente, sobretudo porque os nazis foram exímios na eliminação do rasto da sua acção, e alimentou-se de depoimentos de sobreviventes e em imagens contemporâneas dos campos de extermínio e das rotas ferroviárias que os ligavam aos centros urbanos onde se concentravam as comunidades judaicas. Uma história que não é ditada por revisionismos ou manuais de direito, como a recente criminalização, por parte do Senado Polaco, da menção da cumplicidade do país na instalação e operação dos campos de morte construídos pelos nazis no seu território ocupado. Sobre os campos em ruína, rodeados de vegetação verdejante, Lanzmann, possuído por sentimentos contraditórios, diria que eram espaços sinistros de beleza inesquecível. Shoah foi produzido ao longo de oito anos de pesquisa, tendo as três centenas de horas de rushes sido resumidas num filme de nove horas e meia, dividido em duas partes. Desde o seu lançamento, vários filmes concebidos a partir do material excluído de Shoah, viram a luz do dia: Un vivant qui passe (1999) centra-se num representante da Cruz Vermelha responsável por um relatório optimista sobre Theresienstadt, gueto-modelo com que os nazis queriam impressionar o mundo; Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) aborda uma revolta e tentativa de fuga do campo de extermínio; Le rapport Karski (2010) retoma uma entrevista parcialmente incluída em Shoah a um elemento da resistência polaca; Le dernier des injustes (O Último dos Injustos, 2013) foca a questão do eventual colaboracionismo de dirigentes da comunidade judaica; e Les quatre soeurs é um conjunto de quatro retratos de mulheres que sobreviveram e ajudaram outros a sobreviver.
Propondo a utilização do termo “catástrofe” em vez de “holocausto”, porque a definição literal deste último aponta inadequadamente para “sacrifício de oferta aos deuses pelo fogo”, ainda assim impróprio para o que considerava inominável ou indizível, Shoah alterou o modo como olhamos para o desastre judeu e tornou-se no texto que fixou as condições da sua representatividade, a partir do qual a produção cinematográfica posterior seria avaliada. É nessa condição que podemos olhar para Schindler’s List (A Lista de Schindler, 1993) de Steven Spielberg, um filme que tem a pretensão de querer reconstruir a câmara de extermínio mas que se fixa nos “seiscentos que sobreviveram e não nos seis milhões que morreram”, ou para La vita è bella (A Vida É Bela, 1995) de Roberto Benigni, a versão delico-doce de “um cómico a fazer um filme num campo de concentração”. Mesmo um cineasta estimável como Sergei Loznitsa consegue o improvável ao utilizar um irritante preto e branco sem contraste em Austerlitz (2016), abordando a integração dos campos de extermínio nas rotas do massificado turismo global. Numa tendência herdeira de Shoah, poderia ser colocado Saul fia (O Filho de Saul, 2015) de László Nemes, o caso de um membro do Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, posição polémica, muitas vezes associada ao colaboracionismo, constituída por prisioneiros que eram forçados a executar funções que não implicavam directamente o extermínio, sendo recusadas pelos nazis, como a limpeza das câmaras de gás e a cremação dos cadáveres. Por meio de insistentes travellings, Nemes coloca a câmara atrás da nuca de Saul (Géza Röhrig) e do fundo do plano surgem traços de um mundo desfocado, como uma porta entreaberta que apenas deixa escapar uma amálgama de sons e imagens deformadas.
Na impossibilidade de filmar além do que é simulado, obliterando o seu papel de realizador, Lanzmann recorre à memória e ao relato pessoal para enfatizar os limites da construção do real.
Quase no final da vida, em Napalm, Lanzmann desvia-se momentaneamente do extermínio nazi, para viajar pela terceira vez até à Coreia do Norte, após uma primeira estadia em 1958, enquanto membro de uma delegação ocidental – convidada pelo presidente Kim Il-sung a visitar o país -, no seguimento da Guerra da Coreia, que opôs o Norte e o Sul da Península Coreana e a dividiu em dois países. Sob a imponência das formas e da uniformização cromática da Cidade Proibida (Pequim), Napalm começa com imagens do antigo palácio imperial da China, enquanto Claude Lanzmann aguarda a emissão da licença que o autorize a entrar na Coreia do Norte. O título do filme, a vermelho, coincide com os primeiros sons de Pyongyang, capital da Coreia do Norte, congelada no tempo, nas imagens institucionais dos monumentos aos líderes fundadores e da vida pública dos seus habitantes, próximas das que recebemos pela comunicação social, autorizadas pelo poder político a circular para o exterior. Num parque, rodeado pela “comissão de acompanhamento”, Lanzmann assiste ao treino de uma mulher numa espectacular luta simulada. Os planos gerais da excursão são intercalados por freeze frames que poderiam ser postais turísticos ou fotografias capazes de estabelecer percursos mnemónicos. Extenuado, Lanzmann repousa num banco do parque, enquanto opera uma radical mudança formal, levando a reacções negativas por parte de alguns críticos. A metade final é quase totalmente ocupada por um close-up cerrado, em que narra um encontro íntimo que tivera com uma enfermeira, aquando da sua primeira visita ao país. Perigosamente, ainda faz referência aos seus documentários sobre os campos de extermínio nazi. A proximidade da câmara, o nível de detalhe do encontro, a revelação intima tornada pública, afigurando-se como um impulso juvenil, parecem impróprios para o velho intelectual, enquanto revela o mistério do título do filme: os seios da mulher foram queimados por napalm durante a Guerra da Coreia. Na impossibilidade de filmar além do que é simulado, obliterando o seu papel de realizador, Lanzmann recorre à memória e ao relato pessoal para enfatizar os limites da construção do real. Em vez da memória como uma construção colectiva, introduz uma dimensão subjectiva, sem evitar doses apreciáveis de narcisismo e auto-indulgência.
Chamar satélites aos filmes que resultaram da pesquisa que desenvolveu para Shoah, é incorrectamente querer inferiorizá-los, quando o facto de os autonomizar apenas veio sublinhar a sua relevância. Vêm tocar aspectos menos conhecidos, por vezes polémicos, mas de importância crucial para um melhor entendimento do genocídio, seja o papel das organizações humanitárias e dos dirigentes judeus ou a passividade dos judeus enquanto rebanho amansado em direcção ao precipício. É o caso do último filme assinado por Lanzmann, Les quatre soeurs, que coloca em campo o percurso de quatro mulheres, conjunto apontado como negligenciado na sua obra. São quatro segmentos, cada um dedicado a uma das mulheres e com um título específico: Le serment d’Hippocrate, Baluty, La Puce joyeuse, e L’arche de Noé. Judias oriundas da Europa Central e de Leste, foram conduzidas pelos nazis por guetos e campos de extermínio, carregando a culpa de terem sobrevivido a uma morte que eliminou todos os familiares e amigos. Numa montagem das filmagens originais sem recurso a comentários ou imagens actuais, é através da história oral e da manipulação da distância da câmara em relação às intervenientes que é conduzido um dispositivo que desmonta histórias mas também levanta complexidades que vão além das simples noções de mitificação, vitimização ou heroísmo, como o caso indizível da mãe que foi forçada por Josef Mengele, o “Anjo da Morte”, a não amamentar o recém-nascido para que pudesse morrer. Aconselhada por uma amiga, como única forma de sobrevivência, matou o bebé moribundo com morfina. Como refere outra figura polémica, o rabino Benjamin Murmelstein, em Le dernier des injustes: “Sob o regime de Hitler, um judeu não se podia dar ao luxo de ser um cavalheiro”.
Carlos Alberto Carrilho
Por um momento de aprofundamento hermenêutico, suspendamos as polêmicas, sintetizadas em tantos artigos de duvidosa fé, sobre a relevância negativa para o povo judeu do uso de seu Shoah (o sacrifício ofertado no Templo a D’us) na designação dada por Lanzmann ao extermínio nazista; o que temos aqui é uma operação por analogia que se apropria do leitmotif místico essencial para a ideia judaica de conversão, através da oferta consagrada, de pecador em Justo; a conversão perversa ofertada por Hitler consistiu transformar um magote consideráveis de ratos pecadores (o ‘rato’ é dele, sua leitura do sobrevivente judaico) em cinzas, porque para eles não havia mais salvação, sacrifício significativo que operasse a conversão salvífica: de fato, o Limiar do Fim do mundo Revelado instaurou-se aqui, pois abdicar do sacrifício como condição da conversão (do sangue em espírito), se Bíblia se serve, certamente é antes à do Apocalipse de João de Patmos que ao Deuteronômio de Moisés. Esta desolada seara onde somos convidados unicamente a recitar versículos de danação o criticado Lanzmann, falecido recentemente, apreendeu melhor do que ninguém, e isto porque soube, das cinzas e detritos acumulados pela experiência (histórica, mas também mais eminentemente filosófica: onto-teológica) de aniquilar a experiência de um povo redundou num terceiro tipo de experiência: a experiência blanchotiana, impossível, aquela que só se secreta negativamente; em termos formais, Shoah é um dos grandes filmes sobre o fora de campo da história do cinema, e certamente possui um lugar especial ao lado de obras que, como ele, comungam antes com o silêncio do extra-campo que com a balbúrdia do campo, e que são antes sismógrafos, ressoantes de discursos em surdina (imaginários, memorialistas, supra-significativos), que vitrines ‘em campo’ para a acumulação de detalhes: India Song (1975) de Marguerite Duras, L’enfant secret (1979) de Philippe Garrel, In girum imus nocte et consumimur igni (We Spin Around the Night Consumed by the Fire, 1978) de Guy Debord, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman, Othon (1969) e boa parte dos filmes italianos de Straub e Huillet…
Quando Didi Huberman opunha a austeridade draconiana de Shoah ao heteroclitismo alegorista das Histoire(s) du cinéma de Godard, ele pensava opor uma experiência do classicismo em Shoah (arte do campo, da manifestação peremptória, mesmo que do não-manifestável: o que Shoah nos mostra é aquilo que resta, na acepção também do resto invocado pelo profeta Amós no livro de Agamben: diferença radical, irreconciliável) ao barroquismo enlutado da Summa de Godard, que acumula para dispersar em cinzas de significantes flutuantes uma herança, mas que foi fruto e objeto da guerra (Paul Virilio), da alienação e do fetichismo fúnebre (as stars): uma herança de pó, precisamente. Mas o que ele não chega a enunciar é que o filme de Lanzmann, apesar de ser antes de tudo uma obra da fresta e da réstia para o colossal fora de campo dos desaparecidos e seu discurso ex-machina, é também, pelo menos num trecho decisivo, uma poderosa peça de ficção (à la Rossellini: “os factos estão aí; para quê manipulá-los?” e, no entanto, o expressionismo é convocado em todas as suas potências demiúrgicas) que ativa nosso imaginário masoquista de uma maneira poucas vezes vista no cinema de aparato mais obscenamente ficcional. Trata-se do trecho da entrevista com o oficial nazista Franz Suchomel, SS responsável pelo campo de trabalhos forçados de Treblinka de Agosto de 1942 a Outubro de 1943. Neste atestado inominável onde, mais do que a banalidade do mal (conceito ao qual Lanzmann parecia se opor, pela excessiva distância kantiana da experiência do inominável que parecia guiar o idealismo crítico de Arendt), a civilidade ‘férrea de pelica’ do Mal em estado puro.
Nesta entrevista aterradora como as fotos a que tivemos acesso dos desaparecidos políticos brasileiros em seu último regard cámera (pós-torturas infinitas e insondáveis), o Mal é revelado segundo um modus operandi característico do Espírito em ação: um excesso de mediações, de ruses (o frontal de Lanzzmann entrevistando Suchomel nos é mostrado no in vitro frontal preto e branco da tecnologia da época, mas também segundo o making e o off da transmissão, gravação e edição da entrevista, um tanto como Robert Kramer e Harlan filmaram Notre nazi (1984), filme com que aliás este filme de terror camerístico daria uma boa sessão dupla para aterrorizar alienados de toda idade), onde o trabalho e o Trabalho da Razão aniquiladora nos são, mais do que mostrados, demonstrados com os meios mais elementares da prestidigitação cinematográfica; por que falo do trabalho totalitário da razão? Porque num parágrafo de sua Filosofia da História, Hegel nos fala que a Razão age na História, este cortejo assustador de táticas de aniquilação, por astúcia; avant la lettre, ele justifica inclusive o nazismo, porque sempre nos será garantido pelo filósofo de Iéna que sob toda paixão espúria rondará o Trabalho do Espírito Absoluto, ordenando tudo segundo um telos de racionalidade.
Um verdadeiro palimpsesto de horrores, digno de um filme do tardio Lucio Fulci, nos é manifesto por estas camadas de vermes, merda e cadáveres inacabados que os membros do Sonderkommando são obrigados a revolver sob os fornos crematórios.
E não é a este cotejo monstruoso (paixão, razão, indivíduos e História revelando-se, trabalhando-se em prol do Espírito Absoluto) que nos convida a fleumática descrição de Suchomel e aquilo que ela nos leva a imaginar de seu relato? Um verdadeiro palimpsesto de horrores, digno de um filme do tardio Lucio Fulci, nos é manifesto por estas camadas de vermes, merda e cadáveres inacabados que os membros do Sonderkommando são obrigados a revolver sob os fornos crematórios; e ainda mais vermes, e sempre moscas, detritos fumegantes de merda e tripas, dos gases emanados pelos cadáveres… Lanzmann filma tudo impecavelmente claro e distinto, como o discípulo cartesiano que antes de tudo foi, e esta distância do esquadro e da regra de ouro nos revela a quintessência da crueldade do processo racional (género quod erat…) em acção na práxis nazista, absolutamente destrutiva na mesma medida em que metodicamente ‘espiritualizada’, a Summa-castelo ou Filosofia na alcova onde Kant e Sade irmanaram-se segundo o Método iluminista de que o nazismo foi a versão prática.
Se Shoah é com certeza um dos grandes filmes de fora de campo da história, aqui ele se apequena, mas também se adensa e texturiza, e nos dá um filme de horror digno dos mestres italianos da dilaceração mórbida; é pelo texto da entrevista que tudo nos chega (usufruto do fora de campo, portanto, do discurso in direto livre da câmera em acção e da consciência aguilhoada), mas é a passividade de registro da imagem multi-convocada em seu arsenal documentário que infunde ao horror a sua pátina de veritas, de “Eis-me aqui”. À sublime astúcia da razão de Hegel, Suchomel responde com pilhas de vermes, ossos ainda encimados de carne e merda. Não é pouco para um filme destituir de sua nobreza de sublime um filósofo deste quilate, e ainda nos dar a possibilidade de fruição de um pesadelo em sua versão cosa mentale (Da Vinci sobre a pintura) e repugnantemente material. Shoah nos deu ambas as impossíveis e coadunadas experiências, e certamente merece um lugar no panteão das obras malditas.
Luiz Soares Júnior
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A plataforma de streaming nacional Filmin disponibiliza três dos filmes do realizador: Shoah, Le dernier des injustes e Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures.
