Depois de quatro filmes na primeira parte do festival, aqui ficam os meus pensamentos sobre mais quatro filmes, todos eles trabalhando o cinema como sujeito: na sua vertente pós-moderna erótica, na sua reescrita queer em modo remix, na sua qualidade de documento de arquivo ou, por fim, como garante de existência ou espaço para a memória.
Ultra pulpe (2018) de Bertrand Mandico
Tudo começa com um “Cut”. Logo ao começar Mandico está a dizer que aquilo que vamos ver é o que se passa depois, do outro lado da câmara, depois de toda a gente se ir embora – Apocalypse After. Só que esse acesso aos bastidores é o próprio cinema do realizador francês que, há quase uma década, vem oferecendo exercícios estéticos delirantes que trabalham o cinema nesta perspectiva exterior. Se é, caso a memória não me falhe, o primeiro filme meta-cinematográfico do cineasta, já todos os seus filmes anteriores trabalham as questões da citação, da referência, da influência e do remake. Isto porque Bertrand Mandico é, definitivamente, um realizador pós-moderno, onde fazer cinema é sinónimo de ver cinema, onde a cinefilia alimenta a criação (da forma mais necrófila possível). Ultra pulpe parece, portanto, um filme que concentra e resume o ideário (e porque não dizê-lo, a ideologia) deste exótico realizador. Fá-lo na medida em que trata da relação entre uma realizadora e a sua actriz, colocando nas suas bocas ditames chave da forma como encara o cinema. Ouvimos: “tens que aumentar a vulgaridade”, “sou uma pornógrafa tribal, chama-me limpa-fundos do cinema de género”, “o cinema são macacos que fodem as suas musas, cegos pela luz dos projectores” ou, citando Jean Cocteau, “quem não ama a morte não pode ser poeta”. E a juntar a isto, há ainda lugar para um momento confessional, onde uma actriz interpretando uma realizadora recorda as suas primeiras experiências eróticas (aos 10 anos) com o cinema sexploitation que o pai via em VHSs. Como fica claro, bem cedo, Mandico expõe-se neste filme na exacta medida em que o seu cinema expõe as suas origens (e só para recordar: Jack Smith e Kenneth Anger, Borowczyk e Jodorowsky, Franco e Ruiz, Terayama e Wakamatsu e talvez faltem aqui uns italianos, como Bava ou Freda).
Mas regressando ao início do filme, a realizadora comenta sobre a sua actriz: “gostaria de filmar o teu corpo nu, coberto de lagartos”. Esse é o desejo fundamental de Mandico, o sexo e a morte, o asco e o desejo. Daí que neste filme a baba seja lubrificante do mesmo modo que o vómito é um ácido mortal, ou o mijo se esverdeia em sensualidade e a gosma escorre (também, e sempre, verde) por entre os dentes, antecipando a morte. Ultra pulpe é uma ode à erotica naquilo que de mais primário ela tem (digo primário, como poderia dizer primitivo): daí que se oiça, a certo momento, que é necessário “regredir” para nos libertarmos dos traumas, é necessário voltar à fase anal, primeiro, e depois à fase fetal. O cinema de Mandico é um cinema regredido, nesse sentido. E, paradoxalmente, é nesse primarismo que tudo se enche dos maiores brocados, nos torvelinhos barrocos da direcção de arte que tudo preenche com teias, fumos, pêlos e plantas. Como se Méliès tivesse reencarnado nos anos 1970 e trabalhasse para um estúdio de série Z. É, como seria de esperar, um filme-manifesto, por um cinema do excesso primordial. Não é por acaso que Mandico, Gonzalez [escrevi sobre a sua curta que venceria a respectiva competição no QueerLisboa do ano passado, e sobre a sua longa que integrou a selecção do Curtas Vila do Conde e do último MOTELX] e a dupla Caroline Poggi e Joanthan Vinel publicaram um manifesto intitulado Flamme numa das últimas edições dos Cahiers du cinéma. Nesse texto caracterizam o seu universo “ultra-onírico” afirmando procurar “um cinema para sonhadores suados, monstros chorões e crianças em chamas.” Crianças essas que Ultra pulpe orgulhosamente incinera.
Terror Nullius: A Political Revenge Fable in Three Acts (2018) de Soda Jerk (A.K.A. Dan Angeloro e Dominique Angeloro)
Eis que chego àquele que foi talvez a maior surpresa desta edição do festival (para não dizer, das várias edições do festival que venho cobrindo) e também o mais divertido dos filmes que me correu a vista este ano: Terror Nullius. Como o subtítulo explica rapidamente, esta é uma fábula de vingança política e como afirma o cartão introdutório do filme, “este programa é um drama, não é um documentário.” E no entanto… Explico-me: a dupla Soda Jerk recolheu imagens de dezenas de filmes e séries de televisão rodados na Austrália ao longo dos últimos cinquenta anos. E a partir das imagens e sons desses objectos construíram um filme híbrido, entre a paródia e o ensaio histórico-político. Aqui encontram-se, remisturados segundo a lógica da apropriação mais punk, tanto os sérios The Piano (O Piano, 1993) e Picnic at Hanging Rock (Piquenique em Hanging Rock, 1975), como as populares iterações da série Mad Max, também family movies como Kangaroo Jack (2003) e Babe (Um Porquinho Chamado Babe, 1995), filmes de terror como The Babadook (O Senhor Babadook, 2014), Black Sheep (2006), vários Jaws e Wolf Creeks e filmes de temática Queer/LGBT como os recentes Carol (2015) ou Brokeback Mountain (O Segredo de Brokeback Mountain, 2005), ou de culto como The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert (1994) ou The Rocky Horror Picture Show (1975). O resultado desta misturadora é um exercício de re-significação que trabalha segundo um princípio de reescrita queer da história do cinema e da história de um país (daí que, nos créditos finais, os filmes surjam organizados cronologicamente segundo os vários primeiros-ministros da Austrália). O que surge é uma meta-narrativa inter-fílmica onde personagens das mais diversas proveniências se encontram no ecrã e nele conversam e interagem. O propósito desses encontros é uma crítica ao nacionalismo australiano, ao racismo, à misoginia, ao classismo, ao especismo, à indiferença para com os migrantes e refugiados e para com a natureza.
Do ponto de vista técnico o filme não se diferencia muito de algo como Hell’s Club (2015) – que era já a cristalização de objectos como Final Cut – Ladies and Gentlemen (2012) de György Pálf ou alguns dos filmes de Norbert Pfaffenbichler sobre, por exemplo, Lon Chaney e Boris Karloff, ou ainda, se assim se quiser pensar neles, os filmes finais/testamentais de Manoel de Oliveira e Paulo Rocha –, mas onde esse era um mero exercício sobre a cultura do cinema mainstream, o trabalho dos Soda Jerk recolhe dos ensinamentos do mash up integrado apenas aquilo que de mais revolucionário ele tem, a saber: o poder apelativo da cultura pop em associação com o poder dessacralizador do remix. Assim toda a aura dos objectos originais perverte-se (no bom sentido) a favor de um discurso ousado sobre os universos de representação propriamente cinematográficos. Uma re-coreografia fílmica, onde num novo objecto porções de outros se combinam e dançando agora uma nova dança. Não é tanto a estética da remistura que interessa mas sim a composição do um novo objecto, de uma nova coreografia. Uma coreografia que faz convergir materiais de origens e épocas distintas num mesmo objecto cinematográfico, não procurando (como fora a intenção dos cineastas das vanguardas dos anos 1960, 1970 e 1980) revelar os mecanismos internos dos filmes, pelo contrário, é nos choques anacrónicos e no constante ziguezaguear entre diferentes colorações, formatos e texturas que se trabalha a favor de uma narrativa (que além de meramente textual ou plástica, é acima de tudo política). Se dúvidas houvesse, Terror Nullius confirma a afirmação de Adrian Martin e Cristina Álvarez Lopez de que para o cineasta do found footage as ferramentas de pós-produção são efectivamente ferramentas de produção.
Escape From Rented Island: The Lost Paradise of Jack Smith (2018) de Jerry Tartaglia
Há que atentar num dos cartões de abertura de Escape From Rented Island: The Lost Paradise of Jack Smith onde se lê “composed and edited by Jerry Tartaglia”. Este é um filme de compilação, de certo modo como o recentemente estreado Lumière! L’aventure commence (2016) de Thierry Frémaux, mas onde a voz analítica do compilador é trocada pela voz do realizador homenageado. Isto é, Tartaglia quis que fossem os filmes e as palavras de Jack Smith a falar sobre Jack Smith (ao invés de teóricos, críticos, académicos, amigos, colegas, colaboradores, vizinhos…). Para isso o realizador, que nos últimos anos tem sido o principal responsável pela preservação da obra de Smith assim como grande divulgador do seu imenso arquivo, emparelhou imagens de filmes (tantos os mais conhecidos como experiências em Super8 nunca montadas) com sons de entrevistas, conferências, performances gravadas, happenings, ensaios ou peças sonoras. E é no exercício de emparelhamento que Tartaglia “põe” Smith a falar de si, da sua visão sobre o cinema, sobre o mundo ou sobre maquilhagem de glitter.
É tudo muito simples, mas de uma simplicidade desarmante. Escape From Rented Island é uma compilação de documentos feita por um arquivista (veja-se o delicioso “guia de leitura dos inter-títulos” que abre o filme e explica – como nos restauros de filmes mudos, hélas – as diferenças entre o texto de Tartaglia, o texto de Smith, que dependendo da cor e do tipo de letra pode ser fílmico, sonoro ou uma citação) e isso dá-lhe uma dimensão quase obsessiva no modo como apresenta o legado material do artista. Há, neste recuperar da voz de um artista ido, qualquer coisa de demiurgo da parte de Tartaglia, e o seu filme faz-se como uma séance, onde do silêncio se convocam débeis palavras do além – muitas das gravações são de fraca qualidade, o que coloca Smith numa posição distante, rouca, quase inaudível, algures entre o último Godard (cheio de gosma) ou o último Ray (enforcado pelo seu cinema). O que me fica, desta sessão de meia-noite, são algumas das recorrências de Smith (feitos loops de um cérebro meio roído), entre elas o seu fascínio, entre o infantil e o sagrado, por Maria Montez. Isso, e a crítica ao termo underground – que encarava como uma “public fantasy” – e a sua sensação de que tinha sido remetido para um “desert of exoticism”. Ah, e também o seguinte ditame aforístico: “A arte é para aqueles que conseguem resistir ao aborrecimento mortal de a fazer e ainda assim continuam o seu trabalho”.
Buffalo Death Mask (2013) de Mike Hoolboom
E porque os três filmes anteriores não fazem outra coisa senão trabalhar o cinema, a sua história e as suas memórias, este último filme não podia ser excepção. Buffalo Death Mask é o filme de Mike Hoolboom – cineasta experimental canadiano cujo trabalho tem sido exibido regularmente em Portugal ora no IndieLisboa, Curtas Vila do Conde, DocLisboa e na Cinemateca – em que o realizador olha para trás, para o seu passado enquanto seropositivo para o VIH e, através dessa olhar contemporâneo, para o seu próprio cinema – daí que o filme tenha sido exibido no contexto do ciclo “O vírus-cinema: cinema queer e VIH/sida” dedicado aos realizadores do vídeo-activismo do VIH/sida, em especial aquele aqueles que trabalharam a questão logo nos anos 1980. Buffalo Death Mask é um filme fragmentário (com diferentes “episódios” e experimentações formais) mas que encontra no seu centro, narrativo e dramático, uma conversa entre o realizador e o artista Stephen Andrews. Nela conversam sobre a evolução dos diferentes medicamentos que foram tomando ao longo dos anos, dos respectivos efeitos secundários, mas, especialmente, sobre o peso da “culpa” que carregam por serem dos poucos da sua geração que “ousaram” sobreviver à epidemia do século; como dizem a cerca altura “Why are we still here when so many are gone?” ou como escreveu o realizador, este é um filme sobre um tempo em que ser VIH positivo “afforded us the consolation of certainty.”
Hoolboom transforma as imagens de filmes anteriores seus numa experiência onírica onde cada imagem se esfuma noutra, numa sucessão de encadeados fundidos que tudo equivale e tudo mistura. Como se a memória que esses filmes representam e o realizador que ele foi, de cada vez que fez um desses filmes, fosse já coisa inacessível, perdida no vapor dos anos. É portanto um filme que simultaneamente recorda – na relação com o outro – e esquece – na relação consigo mesmo. E nesse processo de lembrar, ilustrado por uma outra forma de esquecer, o realizador faz uma ode às texturas da película, aos prazeres do grão e à plasticidade orgânica do celulóide. Isto é, leva às máximas consequências a re-apropriação do seu trabalho, retirando-lhe qualquer sentido contextual ou memorial e reduzindo-o (ou elevando-o, depende do posicionamento de cada um) à sua qualidade propriamente material. Porque ao menos aí, na ligação háptica com o passado, há uma certeza de existência física… ao menos aí o realizador confirma uma presença, a sua. Os filmes fazem-se prova, garante de ocorrência. E isso é muito belo, porque aí o cinema equivale-se à vida naquilo que ela tem de mais palpável: se este filme que fiz existe é sinal de que eu também devo ter existido.
