É quando a tempestade se abate lá fora que a razão começará, lenta mas progressivamente, a impor-se na sala de que praticamente nunca saímos em 12 Angry Men (Doze Homens em Fúria, 1957), primeiro (!) filme para cinema de Sidney Lumet (que, até então, havia apenas realizado séries e filmes televisivos) a partir de um argumento de Reginald Rose. Filme-charneira, clássico absoluto, de resto, de um dos mais importantes realizadores norte-americanos na história do cinema. Quando o dilúvio, que há já tanto tempo ameaçava, finalmente rebenta no exterior daquelas quatro paredes, rebenta também, com enorme estrondo, este falso huis clos – falso pois que, aqui, a claustrofobia, só aparentemente física, é de outra ordem, quiçá bem mais violenta. Claustrofobia sempre e “apenas” psicológica, moral, ética. Ao contrário do adágio popular, não ocorre, aqui, qualquer bonança depois da tempestade: pelo contrário, quando desaba, a tempestade é bonança, uma e outra coincidem no tempo e nos efeitos que produzem. E a água, que copiosamente anula a hipótese de qualquer silêncio (mesmo o ensurdecedor), se não santifica, pelo menos alguma coisa (ou alguém) lavará.
Simbolicamente (biblicamente, diríamos… mas aí iremos mais adiante), é também nesse momento em que a escuridão inunda as janelas que um destes hateful twelve (ou eleven, na verdade) – para trazer aqui o filme de Quentin Tarantino, que com o de Lumet vai rimando aqui e ali (sendo a rima soante, obviamente, o olhar sobre a América e suas complexas idiossincrasias), desde logo na referida estrutura huis clos, mas também na tipologia de filme whodunit (a mesma de “The Scarlet Circle”, o filme fictício de que um dos jurados se recorda de ter visto naquela semana) – se levanta para acender a luz. O mesmíssimo momento no qual a ventoinha se decide finalmente a funcionar, arejando, refrescando um ambiente até então demasiado abafado, sufocante, irrespirável. Mas no qual, ainda assim, estes doze homens, que tossem e suam ininterruptamente, insistem em fumar e tomar falsos rebuçados milagrosos. “As coisas começam a melhorar”, diz, por esta altura, um dos jurados pro-guilty, longe de saber o quão as coisas irão, de facto, melhorar dali em diante. Luz e Escuridão, Razão e Crença/Ignorância: é quando se liga o interruptor desta sala-caverna platónica que os jurados pro-guilty, até aí prontíssimos a despachar o veredicto, começam a recuar. Melhor dizendo: a duvidar.
Como então observámos, em The Anderson Tapes (1971), filme de Lumet realizado 14 anos mais tarde, a personagem interpretada por Sean Connery repara, ao chegar ao prédio da sua ex-namorada logo após sair da prisão, “numa câmara de videovigilância e olha-a, surpreendido (…), incomodado e, sobretudo, desconfiado. Esta ‘desconfiança’ é tudo num filme e num realizador que, ao longo da sua extensa filmografia (43 títulos), sempre ‘desconfiou’, sempre duvidou, da justiça e do direito [12 Angry Man e The Verdict (1982)], da autoridade e da polícia [Prince of the City (1981)], enfim, da ordem” e suas instituições. Não por acaso, o termo “dúvida” é aquele em torno do qual gira uma esmagadora parte dos diálogos mantidos entre os doze jurados. Doze ou nem tanto assim: se, como se costuma dizer no futebol, a claque se constitui no “12.º jogador” pelo modo como pode ser determinante para a vitória da sua equipa, aqui o que temos são, na verdade, “doze menos um”, no sentido em que a personagem interpretada por Henry Fonda se assume como um autêntico man on a mission, farol da razão e da sensatez que persiste em fazer uma tempestade naquilo que só aparentemente é um copo de água. Como quer que seja, doze homens como todos os outros (“They’re only people. People make mistakes”, como a certa altura diz Fonda sobre as testemunhas que, alegadamente, presenciaram o crime, no fundo falando de si próprio e dos seus colegas jurados) enfiados numa sala que se volve, aqui, em laboratório sociológico (nunca, porém, moralista ou propagandista) de observação.
Mas voltando à “dúvida”, reasonable doubt é a expressão (e princípio jurídico próprio do Estado de Direito democrático, traduzível para o in dubio pro reo próprio dos sistemas jurídicos de raiz romano-germânica, como é o caso do português) que, a partir do momento em que Fonda começa a ganhar terreno na sua demanda, começará a correr, com insistência, na boca dos restantes jurados (“É preferível absolver mil culpados do que condenar um inocente”, expressão já com barbas que certamente causa espécie a muitos justiceiros, sejam os do filme de Lumet ou, por exemplo, os das actuais “redes sociais”). Bocas que vemos de perto, muito perto, nos numerosos grandes planos que Lumet vai alternando com planos americanos e planos gerais (dois deles inesquecíveis: aquele em que vários dos jurados se “petrificam” nas pontas da sala, de costas para a mesa; e o plano, subjectivo, da personagem interpretada por Lee J. Cobb com os olhos dos onze colegas postos em si). Uma milagrosa mise-en-scène que, arquitectada (termo com muito propriedade num filme que tão sabiamente joga com as noções do espaço físico, inclusivamente se analisando uma planta arquitectónica, mas também ético, moral, cívico) praticamente sem sair de quatro paredes, nunca se volve monótona, redundante, sequer visualmente rígida, atento o modo fluido, elegante, como os travellings deslizam sobre os rostos das personagens enquanto estas se vão sentando e levantando sucessivamente.
Do lado oposto (do lado “de lá”), fora daquelas quatro paredes, a boca, os olhos, o rosto do jovem réu é dado a ver por uma única vez, num grande plano – bressoniano, dir-se-ia, trazendo à memória o rosto do jovem padre de Journal d’un curé de campagne (Diário de um Pároco de Aldeia, 1951) – do alegado responsável por um crime do qual, muito meta-referencialmente, apenas duas testemunhas, uma ocular e outra “auditiva”, existem: som e imagem, a quintessência do cinema (sonoro, pelo menos), portanto. Com a adicional (e deliciosa) particularidade de a testemunha ocular ter alegadamente entrevisto o crime da janela de sua casa no preciso momento em que as carruagens de um comboio passavam em movimento, assim lhe cortando – “decoupando-lhe”, apetece dizer – o campo de visão. Tal e qual, em termos plásticos, os fotogramas estáticos que, uma vez postos em-movimento, criam um filme, criam o cinema.
A metáfora volve-se, então, infinita: o cinema, no princípio e no fim, como o grande olho, olho-pensante, modo-de-olhar a realidade. Lente pela qual recriamos, filtramos, enfim, (re-)inventamos a realidade. Processo intelectual durante (mediante) o qual – talqualmente acontece com os procedimentos próprios do Direito – a verdade e a mentira, o real e o falso, o certo e o errado, se toldam, misturam, con-fundem (“It’s now your duty to sit down and try and separate the facts from the fancy”, insta o juiz os jurados antes de estes se reunirem). O cinema, enfim, como os óculos da mulher que viu-mas-não-viu o flagrante delito, esses que lhe graduam a capacidade para captar, com precisão, o real, ele mesmo, como um dos jurados sugere a certa altura, inexoravelmente problemático e problematizável: mas, afinal, a mulher vê mal ao perto ou ao longe? Miopia, estigmatismo? Os dois?
“Certo” e “errado”; guilty e not guilty; preto e branco. Tudo binómios de um simplismo e linearidade absolutamente implausíveis, impossíveis, no cinema (com a excepção plástica da cor, claro) como na justiça (“Nobody can know a thing like that. This isn’t an exact science”, diz um dos jurados pro-guilty, ao que Fonda prosaicamente confirma: “That’s right, it isn’t”). Por essa razão é que evidentemente não existem, num filme com um vigor humanista deste calibre, “bons” e “maus”, ou, mais rigorosamente, “jurados bons” e “jurados maus”: nem Fonda, homem da “dúvida metódica”, afirma, em algum momento, que o arguido é inocente (justamente porque não sabe, duvida de); nem, mais importante, os jurados que persistentemente se batem pelo veredicto guilty são pintados como monstros. Mesmo quando, note-se, alguns deles “monstrificam” os indivíduos (caso do réu) criados em ambientes socialmente desfavorecidos (logo, viciados), deles fazendo, num determinista e fascizante passe de mágica, autênticos natural born killers sem remédio. Talvez não seja ao despropósito, por isso, que o álibi do jovem réu repouse numa ida ao cinema, espaço por excelência – sobretudo numa sociedade do espectáculo, hollywoodesca, como a americana – de fantasia e escapismo. A sala escura como derradeira possibilidade de fuga à realidade (nomeadamente, à do crime).
Nesta autêntica “sala de espelhos”, em que tanto se fala dos preconceitos pessoais enquanto obstáculos à apreciação racional do caso em cima da mesa (“You think too much, you get mixed up”, assim manifesta um dos jurados pro-guilty a sua aversão ao pensamento, à razão), Lumet inclusivamente provocará, de forma inteligentíssima, o pré-conceito no próprio espectador, que se precipita a julgar, logo à segunda votação, que foi o homem criado nos slums a alterar o seu voto. Num outro plano, é no mais inflamado dos jurados pro-guilty (soberba actuação de Cobb, em modo “raging bull”) que ficará patente como também os ressentimentos e traumas pessoais cumprem o seu papel no desejo de (in)justiça, de vingança (“Ever since you walked into this room, you’ve been acting like a self-appointed public avenger”, diz-lhe Fonda). A personagem de Cobb não deseja condenar, na realidade, aquele miúdo à cadeira eléctrica; é o seu próprio filho (que porventura o “matou” a ele anteriormente, numa intrincada inversão do complexo de Édipo à qual não é estranho o facto de em nenhum momento ouvirmos Cobb referir-se- à esposa/mãe…), afinal, que ele deseja sentar nesse trono de morte.
Da mesma forma que quando Cobb por fim grita, desesperado, que o réu está inocente, é do seu filho que fala, o tal a quem um dia vociferou que dele iria “fazer um homem nem que fosse preciso rachá-lo a meio” pelo facto de ter fugido de uma zaragata (o tipo de homofobia fascizante sobre a qual alguém como Pasolini reflectiu). Como não menos impressionante se mostra o momento em que Cobb faz uma nostálgica alusão ao tempo do “antigamente” (o da “outra senhora”, em bom português), em que havia “respeito” e os filhos tratavam os pais por “Sir” – afirma-o o homem que mais insistentemente vexa e despreza o jurado ancião (com idade para ser seu…). Reflexamente, no momento em que Cobbs reconhece a inocência do réu, é, provavelmente, de si próprio que, uma vez mais, está a falar, no sentido em que se culpa a si mesmo pelo doloroso desenlace parental (quiçá pelo mesmo tipo de comportamento violento mantido pelo pai do réu em julgamento). A história, os “factos” deste julgamento (também) são, afinal, os de Cobb, a sua história pessoal que a fotografia agora rasgada imortaliza(va). De certo modo, é como se o julgamento deste jovem réu se transformasse num julgamento bem mais amplo sobre o carácter profundo de cada um daqueles doze homens.
Voltando aos olhos da testemunha ocular, a mesma falta de “acuidade visual” está indisfarçavelmente presente num tribunal de júri composto, única e exclusivamente, por homens, brancos (além do juiz, claro) – tal como brancos são todos os professores no Blackboard Jungle (1955) de Richard Brooks (embora aí exista uma professora mulher, nem por acaso alvo de uma tentativa de violação) –, caucasianos e de reduzida representatividade social (atenuam-na a presença de um idoso, “sábio ancião”, e do jurado nado e criado, como o réu, nos slums). White Privilege? Bastante mais complexo do que isso (em 57, repare-se…): 12 White Angry Men Doing White Justice sobre um rapaz hispano-americano oriundo de um degradado bairro nova-iorquino. Realidade não tão – ou nada – datada assim, como o comprovam numerosos estudos recentes, com particular gravidade no que à apreciação por tribunais de júri de alegados crimes praticados por (ou contra, visto que a polícia norte-americana não se cansa de os repetir) cidadãos negros diz respeito. Circunstância decididamente de não somenos importância num sistema político como o americano, em que a composição do Supreme Court (que actualmente integra, entre sete juízes, apenas um negro, nomeado por George W. Bush, e três mulheres, uma delas de raízes porto-riquenhas) tão decisiva se constitui para a implementação de políticas públicas (não é por acaso que uma grande parte do mundo anda preocupada com a reformulação pretendida por Donald Trump para o referido tribunal).
Se, no cinema, o tempo se constitui num topos em si mesmo, numa ontologia essencial da teoria e prática cinematográficas, 12 Angry Men mostra-se interessantíssimo, bem assim, no modo como trabalha esse mesmo tempo, quer em termos fílmico-funcionais (96 intensos minutos que se desdobram, através do efeito da elipse, no período total que leva a discussão, sempre marcado pelo limite das oito horas da noite, hora do jogo de baseball), quer na ideia do progresso temporal como estando de mãos dadas com a de progressismo. Queremos dizer: é à medida que o tempo (cronológica mas, também, “meteorologicamente” falando) avança e os argumentos vão sendo esgrimidos que a razão, a sensibilidade, a sensatez, a bondade, enfim, o humanismo destes homens progredirão, em detrimento do primitivismo, da testosterona, da violência (a navalha que Fonda crava na mesa de reunião, sinalizando como a alegada violência do réu é exactamente a mesma que eles, jurados, transpiram), mesmo do sadismo (como tão profundamente Fonda entrevê em Cobb) que inicialmente lhes anima o seu sentido de “justiça”. No fundo, como se de um processo (progresso) civilizacional (ideal) se tratasse, ainda que este se caracterize, como saibamos, por uma irreversibilidade apenas aparente, pois que demasiadas vezes desmentida, infelizmente, pela realidade. Ainda assim, pelo menos uma coisa aqui é certa: depois de saírem desta sala, depois de um dia de contornos… milagrosos (o dia mais quente do ano, anuncia-se logo nos primeiros minutos do filme), estes doze homens nunca mais serão os mesmos.
Retomando a ideia de processo/progresso e de como ambos exigem tempo, tempo é o que igualmente leva – deve, tem de levar – a justiça, que, sem prejuízo das garantias de eficiência e celeridade (de resto legalmente previstas e constantemente aperfeiçoadas), bem dispensa o mito da super-rapidez (como repetidamente apregoam os jurados pro-guilty no filme de Lumet, ao ponto impensável de um deles alterar o seu voto apenas para acelerar o processo). Mito, esse (em voga ontem como hoje), tão pernicioso no que de imponderado traz para decisões que versam sobre pessoas de carne e osso, como na ideia, que invariavelmente lhe está atrelada, de que a justiça é um “custo” para os contribuintes e de que, por esse motivo, se deve fazer o mais rapidamente possível (o botão da cadeira eléctrica é, como se sabe, mesmo muito rápido de activar, basta pressionar um dedo). Como se tudo não passasse de uma corrida, de um jogo (o jogo de baseball; os jurados que se divertem a advinhar em que mão se encontra escondida a moeda; os outros, ainda, que jogam o galo enquanto a discussão decorre…) para decidir a vida de um miúdo (“This isn’t a game”, ouve-se explicitamente a um jurado a certa altura). Neste particular, aliás, o filme de Lumet não deixa de subtilmente abordar outros sempiternos (actualíssimos, portanto) problemas da justiça, do mais central e óbvio de todos (a fragilidade de um tribunal de júri, felizmente de acesso incomensuravelmente mais restrito em Portugal do que nos EUA) ao ónus da prova (e à diferença entre possibilidade e probabilidade), passando, ainda, pela questão da nomeação oficiosa pelo Estado de advogados (que, tantas vezes, tratam destes casos com soberana negligência) para cidadãos com parcos ou nenhuns recursos.
Se de praticamente todos os doze homens vamos ficando a conhecer, ainda que transviadamente (nada nem ninguém são o que inicialmente parecem, como em qualquer bom whodunit), as suas origens, profissões e circunstâncias, de um deles nunca saberemos praticamente nada. Trata-se, evidentemente, da personagem de Henry Fonda, a qual faz um irresistível raccord com uma outra interpretada pelo mesmo Fonda num filme realizado por Alfred Hitchcock no ano imediatamente anterior ao de Lumet [e, se quisermos ainda, com a sua personagem não menos humanista em The Grapes of Wrath (As Vinhas da Ira, 1940), de John Ford]. Em The Wrong Man (O Falso Culpado, 1956), que Hitchcock adaptou o mais fielmente possível a partir de uma história real pela qual se interessou profundamente, Fonda é um “homem normal” acusado injustamente de um crime que não cometeu. O homem errado, no sítio errado, à hora errada (como bem pode ser o caso do jovem réu no filme de Lumet). É, portanto, como se Fonda, depois de liberto da grosseira acusação (em The Wrong Man), voltasse, um ano depois, aos corredores do tribunal do filme de Lumet (onde, tal como no de Hitchcock, abundam os erros, as incongruências, os preconceitos) para, sem ser justiceiro (como alguns dos seus colegas jurados), tentar fazer justiça: ele é, agora, o The Right Man a tentar convencer os outros onze “homens normais” de que aquele jovem bem pode ser… The Wrong Man.
Sobre a personagem de Fonda, dizíamos, apenas viremos a saber, numa rápida conversa de quarto-de-banho (literalmente), que é arquitecto. E assim voltamos, então, à referência bíblica que insinuámos nas primeiras linhas – e voltamos também, repare-se, a Bresson e à Graça. Talvez que Fonda, esse corpo alado disfarçado num alvo fato, não seja, afinal, um “arquitecto” qualquer, e esta “última reunião” de doze homens – que lembra uma outra que Leonardo Da Vinci um dia imortalizou – não seja, também ela, uma reunião qualquer (Fonda como um Judas “invertido”). Quiçá Fonda seja um qualquer “grande arquitecto” ou um enviado seu que, tal qual o anjo de James Stewart no It’s a Wonderful Life (Do Céu Caiu uma Estrela, 1946) de Frank Capra, uma vez cumprida a sua missão na terra dos homens – a de “fazer o bem” [Do The Right Thing (Não Dês Bronca, 1989), diria Spike Lee], pois que, como se lê na placa cimeira do tribunal (de imponentíssimas colunas que um dia Mussolini recuperou para o espaço público italiano, e que Lumet apanha no travelling que abre o filme), “Administration of Justice is the Firmest Pillar of Good” –, parte, batendo as asas, daquela escadaria outrora uma via-sacra. A chuva parou. Oxalá que por cada anjo (ou justiceiro) exterminador houvesse um anjo salvador.
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O presente texto foi originalmente publicado, com o título “AS ASAS DOS JUTOS”, no catálogo da 5.ª edição da MICAR – Mostra Internacional de Cinema Anti-Racista, que decorre no Teatro Municipal do Porto – Rivoli entre os dias 4 e 7 de Outubro de 2018. 12 Angry Men, de Sidney Lumet, é exibido no dia 6 de Outubro, pelas 15h00.
