Advirto os leitores que este texto não é necessariamente sobre The Other Side of the Wind (2018) ou mesmo sobre Welles, porque as condições de exibição do filme proporcionaram um caso em que a importância das questões suscitadas transcendeu o próprio objecto. Neste sentido, e tal como anteriormente o tenho desenvolvido, retorno à importância do cinema em sala para criticar a ideia por muitos comungada sobre a inevitabilidade da mudança na experiência de espectador de cinema.
A coincidência deste texto e o recente caso Monumental, obriga-me a reflectir sobre o carpir geral, porque mesmo para quem se encontra fora da rede, é fácil imaginar o impacto das últimas declarações de Paulo Branco. Imagino que diversos internautas se tenham desdobrado em saudosos posts, tal como anteriormente se desdobraram sobre o Cinema King. Mas, tal como anteriormente, interroguei-me afinal quantos de nós iam verdadeiramente a essas salas. Enquanto frequentador assíduo de ambas, é com pesar a que assisto a dois dos meus espaços favoritos encerrarem. Mas reconheço que da parte de Paulo Branco certamente terá sido um exercício orçamental enorme manter estes espaços durante tanto tempo abertos (e um exercício que deve ser reconhecido sobretudo ao lado verdadeiramente de cinéfilo e não ao de empresário), com uma distribuição regular e alternativa ao circuito geral, para um público quase inexistente.
Mas em que aspecto esta situação está relacionada com o filme incompleto de Welles? É porque o mesmo público que lamenta o encerramento de mais uma sala de cinema, em vez de ter aderido ao cartão Medeia, prefere aderir à Netflix. Esta empresa, que só o nome me faz tremer, é hoje um visível monstro em busca da totalidade do mercado, tal como esse outro monstro ainda mais temível a que damos o nome de Amazon. São estas as empresas responsáveis por sempre que lamentamos o encerramento de uma livraria ou sala de cinema, assim como são elas que desvirtuam as antigas práticas e instauram novos hábitos de “consumo” com base em aglutinações de oferta e cálculos de algoritmo sujeitos às disposições do mercado e dos seus mandatários. Não há experiências “inocentes”, sobretudo quando nos referimos a empresas que movem biliões e que, tal como buracos negros, a sua expansão parece tendencialmente ilimitada e infinita. Basta atentar às novidades que dão conta de que a Netflix já possui o seu quinhão de terra em Hollywood, nada mais que 200 mil metros quadrados.
Não há também acções realmente beneméritas por parte destes gigantes, e aquilo que tornou possível recuperar e levar ao grande público a obra incompleta de Welles, desde logo revelou o seu preço na demonstração de força a que a Netflix exerceu sobre as condições onde o filme iria ser exibido e em que modos. Nem mesmo a carta pública da filha de Welles fez demover as intenções da Netflix, que retirou o filme da competição no Festival de Cannes, após os programadores terem criado uma regra sobre a necessidade de estreia comercial assegurada a todos os filmes em competição à Palma de Ouro.
Welles que aplica na sua última obra a energia de um testamento revanchista, certamente ficaria satisfeito com o irónico destino do seu filme, porque tanto Welles, o mercenário, como Welles, o génio, assistiriam ao fim, já não de uma era, mas ao do próprio cinema e no qual ele acabou duplamente coroado.
De braços abertos Veneza recebeu o filme, alegando que em Cannes é defendido o cinema do passado e que pelo contrário, Veneza é o bastião da vanguarda e da mudança. O que no entanto Veneza e a Netflix querem ocultar é que ambas entendem por vanguarda e mudança algo de muito particular, mas que pode ser resumido sobre o signo de um duplo fim – o fim da experiência do cinema em sala [basta mencionar a recente recusa por parte das salas Cinemark, Regal e AMC, que nos EUA não exibiram o filme Beasts of No Nation (2015), por acharem que esta não respeita as regras de distribuição e põe em causa as próprias salas] e o fim de um qualquer outro tipo de cinema que não seja o americano. Ansiosa por ser uma antecâmara dos Óscares, o Festival de Veneza na sua indómita vontade apoia a Netflix, o gigante que em pouco mais de uma década de existência se alastra rapidamente por toda a Europa e que, talvez dentro de mais uma década, tenha conseguido dar a estocada final na produção do cinema europeu. Porque ao contrário das outras empresas audiovisuais responsáveis por contribuírem com financiamentos para as produções europeias, a Netflix faz parte do pequeno monopólio de monstros transfronteiriços que não obedecem a regras particulares.
Talvez para quem se recorde do avassalador Network (Escândalo na TV, 1976) de Sidney Lumet, a discussão propositadamente apocalítica e por isso à época quase revisível na cena final, em que o director do canal televisivo diz ao seu pivô que no futuro não haverá países porque tudo será governado por empresas globais que não reconhecem os limites do território, não seja mais do que a concretude do actual estádio do capitalismo. A aparente bonomia com que Alberto Barbera (director do Festival de Veneza) encara o “futuro” ao proferir, “A Netflix e, provavelmente, a Amazon no futuro, vão certamente ser actores importantes na produção e na distribuição de filmes em todo o mundo. Não podemos ignorá-los” (declarações ao jornal Público), é a de um cobarde ciente de que o “futuro” é na verdade a evidência inevitável do presente.
Recusar empresas como a Netflix ou a Amazon, não requer de nós nenhuma alteridade de carácter nacionalista, nenhuma consideração ética para com os trabalhadores dessas empresas sujeitos a condições escravas, ou mesmo nenhuma desconfiança sobre as empresas que rapidamente se afirmam como imprescindíveis e que destroem e distorcem a oferta do mercado; porque basta apelar ao individualismo mais néscio a que todos atendem sobre se é este o futuro que desejam e certamente dirão em boa consciência que não. Se as imensas vantagens dos motores de busca, se o suposto universo de propostas coincide com o nosso horizonte de expectativas deixar de ser parte de uma possibilidade para se firmar como única possibilidade, a nossa experiência ficará refém daquilo que estas empresas definem. A procura de um autor semelhante ou a catalogação por géneros dos objectos cumprirá por fim o pesadelo adorniano, no qual a indústria cultural terá triunfado plenamente sobre a formulada a partir do ditame da maior visualidade e popularidade. Estes 65 milhões de utilizadores que a Netflix se orgulha, não são espectadores de cinema, eles são consumidores de cinema.
E o que resta do filme de Welles? Outro fragmento, porque nenhum filme é verdadeiramente completo se não quando visto numa sala de cinema. A projecção deste no Festival de Veneza não foi o início de algo fulgurante, mas antes o cantar de um cisne que fará daquele festival o último dos redutos em sala, como um pequeno luxo a que a Netflix e a Amazon se podem dar. Welles que parodia o cinema de Antonioni e da Nouvelle Vague, que se apropria dos códigos do Novo Cinema Americano para demonstrar que nunca fará parte deste, que aplica na sua última obra a energia de um testamento revanchista, certamente ficaria satisfeito com o irónico destino do seu filme, porque tanto Welles, o mercenário, como Welles, o génio, assistiriam ao fim, já não de uma era, mas ao do próprio cinema e no qual ele acabou duplamente coroado. The Other Side of the Wind é por essa razão um duplo fantasma – à época, enquanto fantasma sobre a impossibilidade de fazer o seu cinema no cinema; com a estreia na Netflix, um fantasma sobre a experiência do próprio cinema.
