Há aqueles que lêem os filósofos na sua língua original, os que os lêem traduzidos, os que lêem aqueles que os leram, os que lêem a página da Wikipedia e aqueles que não os lêem de todo. Eu tendo para a terceira e quarta categoria. Especialmente porque das quatro vezes que comecei a ler A Origem da Obra de Arte de Martin Heidegger tive um pequeno derrame nos olhos que me impossibilitou de passar da página quarenta e dois (o que já não é nada mau tendo em conta a coisidade da coisa). Assim sendo, o que costuma dar-se é que o modestamente interessado leitor de filosofia, como eu, fica-se pelas ideias gerais (muitas vezes erradas ou vagas) e pelas considerações de carácter sobre o homem ou a mulher que teceu um pensamento e que ele mal conhece. Daí que certos aspectos, com especial destaque para os do foro íntimo, ganham inesperados contornos de relevância: uma espécie de literatura cor-de-rosa dos grandes pensadores da existência. Chegou-me às vistas, apenas recentemente, o propalado caso extra-conjugal que ligou Heidegger a Hannah Arendt. O caliente engate de professor e aluna, ele senhor doutor conceituado, ela jovem ainda teen (barely legal) – corriam os “loucos” anos 1920. Os dois trocaram momentos e correspondências cheios de fluídos e pensamentos profundos sobre a natureza do Dasein.
Sirvo-me de um livro vermelho (não esse!), editado faz uns anos, intitulado Os Filósofos e o Amor que venho lendo aos bochechos há um bom par de anos. Já a caminho da conclusão, as autoras, soltam umas linhas sobre esse enlace improvável entre a mulher judia que viria a pensar, como ninguém, as origens do horror nazi, e o homem que depois de pôr em causa o pensamento do século XX (e de uma prometedora estudante) colaborou activamente com o regime do Terceiro Reich e aderiu ao partido em 1933. Diz-me o livro (citando Agamben) que o “problema central de Ser e Tempo” é do amor como uma porta de acesso à existência anterior ao conhecimento: “O amor é, assim, um poder que permite o possível”. Numa dessas cartas que o tempo e os editores literários sempre acabam por devassar, ele, Martin-a-raposa-Heidegger, escreveu “Amo significa volo ut sis, pôde dizer Agostinho: amo-te – quero que sejas aquilo que és” – citação que, talvez, conduziria Hannah à tese de doutoramento intitulada O conceito do amor em Agostinho. O amor como essa forma de revelar nas coisas a sua própria natureza. É bonito. Ou como afirmou outro dos grandes filósofos da afectuosidade, Quim Barreiros, “Bonito, bonito são os tomates a bater no pito”.
Que é como quem diz: o confronto entre os amantes faz-se desse paradoxo entre o universo de possibilidades do outro (com a sua história, a sua subjectividade, o seu pensamento inacessível) e a sensação de que o amor é senão a extensão de uma existência noutra (e vice versa). Essa nébula que é incapaz de aceder totalmente ao outro mas também incapaz de se distinguir totalmente dele é a beleza do amor; território misterioso da alteridade como veículo de descoberta de si. “Amar é, assim captar o tu, deixando-o ao mesmo tempo ser, quer dizer, sem tentar possuí-lo.” No fundo, recorrendo a outro texto heideggeriano, Carta sobre o Humanismo, a definição de liberdade é “deixar ser o ser.” Logo, liberdade = amor e portanto amar = deixar ser livre. Tudo muito bonito quando se tem a sopa feita pela mulher à hora do telejornal e se encontra a musa juvenil apenas no intervalo entre o fim das aulas e a janta. E se Hannah foi fundamental, não foi nem a primeira nem a última das meninas que o sedutor professor conheceu, até aos, alegadamente, oitenta anos (mas a mulher, Elfride, também gostava de passear, o que torna a coisa mais equitativa entre o casal e dá-me a oportunidade de usar uma metalepse – incha David, não és só tu!).
E com toda esta história da carochinha apaixonada pelo herr João Ratão nem se fala de cinema português, nem de curtas metragens (i.e. nem me fodes, nem me sais de cima). O que defrauda e enfada o leitor. Rectifique-se essa situação imediatamente: ao cinema que se faz tarde! Procurando o feito impossível de encontrar um linha contínua que percorra os 16 filmes que este ano compuseram a Competição Nacional do Curtas Vila do Conde, apetece-me dizer que só o amor os consegue arrebanhar num mesmo embrulho. Que bonito. E entenda-se que até agora falo sempre de amor romântico, desse que acelera o coração e desaperta as calças. Voltando à filosofia (de pacotilha, como não consigo deixar de recorrer), segundo Heidegger, numa das pouquíssimas referências ao amor em Ser e Tempo, o pensador alemão coloca em nota de rodapé a seguinte citação de Santo Agostinho, “Não se alcança a verdade a não ser pelo amor”. Pois bem, falemos de verdade, falemos de amor, falemos de vampiros negros do Haiti.
Não Procures Mais Além (2019) de André Marques surge como ostensiva entrada pelos tropos do cinema de género, mas pela perspectiva dos afectos. No filme, o realizador trabalha com diversos elementos do cinema de terror (os mortos renascidos, os dentes aguçados, o sangue jorrando) e no entanto fá-lo com a habilidade de encontrar nestes apenas a ferramenta de um acesso aos problemas do amor não correspondido (elevados ao paroxismo da eternidade). Como suportar um coração partido que nenhum tempo pode sarar? Um des-amor eterno que atravessa séculos, passando, de era em era, pelo trauma do desinteresse, da culpa e da recusa do outro. A figura romântica do vampiro é aqui apresentada na sua máxima agonia, para a qual nem a morte é solução: uma espécie de I Walked with a Zombie (Zombie, 1943) à portuguesa só que do ponto de vista do zombie ou, melhor, umas Mil e Uma Noites invertidas, em que em vez de serem as histórias dela que a salvam a cada dia, são essas mesmas histórias que fazem desejar ao ouvinte, cada vez mais ardentemente, a sua própria morte. E se este é bem capaz de ser o melhor dos filmes de André Marques, não custa imaginar uma linha de continuidade com Yulya (2015): também ele um filme de uma mulher à solta pelos campos, também ela possuída por uma animalidade imparável, de novo a “supressão” dos diálogos, os horrores/perigos da prostituição e o retrato duro de um “quotidiano” auto-destrutivo. Não por acaso, a mais forte das imagens do filme é essa de um casal num anónimo quarto de hotel, frente a frente, com uma mulher morta nos braços dela, pingando sangue na carpete: banalidade e fantasia de uma penada só.
Já que escrevo sobre a naturalidade do irreal, pois que escreva sobre O Verde do Jardim (2019) de Diogo Costa Amarante. A minha primeira reacção foi: a cada filme que faz, o realizador faz um filme diferente (Jacques de La Palice, onde estão as minhas condecorações!?). Que parecendo evidente é também intrigante. Dos filme que vi, o que liga o charco simbólico e incestuoso de As Rosas Brancas (2014) e a conceptualização alegórica da colagem de Cidade Pequena (2016) com este mais recente título, tomado pela fábula de tonalidades realistas sobre a potência do falso enquanto gesto? A reposta é, possivelmente, a elipse e a potência de certas imagens. A elipse é uma figura de estilo que Costa Amarante vem usando com gosto, deixando-nos poisados numa rede de emaranhados fios. Flutuamos, é certo, perdidos nas esparsas narrações, em busca de uma ténue linha que nos conduza de volta ao chão. E caso não a encontremos, há sempre a monumentalidade de uma mulher que, essa sim, nos eleva ao ombro, escadas a cima, como uma motorizada. Mas aquilo que é verdadeiramente tocante neste filme são, de facto, as pequenas situações que espelham simples contradições (a tal potência de certas imagens): uma bola de espelhos colocada na via pública à porta de um prédio de habitação, um jardim feito de quatro ou cinco vasos numa varanda, um acidente de mota feito chapada e uma chapada feita foda, uma carta de amor demasiado bonita para ser entregue, um viúvo que aluga a casa onde sempre viveu para lá regressar amiúde ou (de novo) uma mulher negra trans e trabalhadora do sexo que carrega uma mota, às costas, até ao terceiro andar (sem elevador!). Como se o realismo fosse destruído pelo próprio real, num efeito de estranhamento que parte da própria naturalidade dos gestos (e de como estes nos são apresentados).
Efeito de estranhamento que posso prolongar para Lisboa, 2018 (2019) de Francisco Valente – mais um dos filmes evidentemente arrebanhados pelos ditames do amor. Um casal, uma casa, um sofá, um colchão, duas bancadas na cozinha, duas cadeiras na sala, uma mesa, frutas e legumes, vários postais, cartões e cartazes espalhados pelas paredes, um ou outro livro, e roupa interior a rodos. O filme de Valente vive portanto de um espaço fechado onde a intimidade se espraia no confronto amigável dos amantes de longa data. E isso faz-se… pelo diálogo, e pela esquecida arte do slapstick. Daí que refira o estranhamento: o realizador descreve um momento de tensão de um casal onde a rapariga está prestes a partir (para o estrangeiro e para a vida adulta) e ele se recusa a crescer; só que dilui todos os lugares comuns do ressentimento na delicadeza literária do texto onde ecoa o toque de Lubitsch. Várias seriam as frases que se poderiam emoldurar das linhas de diálogo que ouvimos da boca de Beatriz Brás e Sérgio Coragem (ele mais apalhaçado na sua dimensão lúdica de bon vivant descontraído pelas poucas tarefas artísticas que leva a cabo às tardes, ela mais fechada na seriedade de uma vida tomada pelo pulso da persistência), mas aquela da corrida de 100 metros estafetas de carteiristas do eléctrico 28 é particularmente bem esgalhada (talvez um dia o Bogdanovich venha a Lisboa fazer um filme com isso em mente). E ao texto junta-se uma rítmica do dizer e, especialmente do montar, que faz dos grandes planos (do pé que escorrega, do tomate que se desfaz…) os contrapontos dos rostos (omni)presentes. Um filme suave que na sua candura é também purga pública dos mal-estares da vida conjugal (como o próprio texto conclui num meta-momento para os mais distraídos).
Também de “catarses curativas” se faz Colmeal (2019) de Márcio Laranjeira e Sérgio Braz d’Almeida: investigação psico-fragmentária da piromania. Este é um filme estilhaçado, como se tivesse sido outra coisa que explodira, restando apenas os pedaços soltos de um filme (todo) rebentado. O que é conveniente no retrato de um rapaz dilacerado pela castração sexual em território quente dos fogos do desejo veraneante (e da paisagem ardida). Estamos em território próximo do lynchiano com a morte e a sexualidade paredes meias com o fogo posto e as armas. Várias são as imagens que literalizam a natureza do recalcamento, a mais evidente, a do colchão em chamas, a mais subtil, a daquela pequena panorâmica para baixo (logo no início do filme) que passa do torso despido de uma rapariga em fato de banho para uma águas paradas onde apodrecem peixes e zombem varejeiras (como a perfeição da cerca branca que desemboca na orelha decepada). A isto junta-se uma dimensão de matriosca, em que o filme começa a girar sobre si mesmo (assim como o personagem naqueles jump cuts em rotação 360º), reencontrando-se diálogos em cenas díspares. Se há qualquer coisa em Colmeal que o aproxima de um trailer de um filme que nunca começa, o certo é que pode potenciar um olhar mais perspectivo sobre o modo como o cinema contemporâneo português tem reflectido sobre o drama dos incêndios. Aliás, e a propósito, o vencedor da competição de filmes de escola, Take One!, foi, nem mais nem menos, Em Caso de Fogo (2019) de Tomás Paula Marques, onde, de novo, o incêndio e a frustração de uma sexualidade não normativa igualmente se encontravam – de forma bem mais consistente e delicada, diga-se de passagem.
Outro filme da competição onde a terra queimada da paisagem portuguesa se fez sentir foi Ruby (2019) de Mariana Gaivão. Um pouco como A Barriga de Mariana (2018) de Frederico Mesquita – exibido no IndieLisboa e no Panorâma do Curtas o ano passado -, também aqui o solo enegrecido pelas brasas surge como pano de fundo de uma história de impasse. Nessa curta, era a gravidez inesperada que impunha uma mudança (mesmo quando não tomar decisão nenhuma é já decidir alguma coisa), no filme de Gaivão essa mudança prende-se com a idade de ingressar no ensino público. Duas jovens, de uma comunidade inglesa que preenche a paisagem agreste do interior português em comunhão com a natureza e a música trance, preparam uma separação inevitável: uma fica, no espaço de liberdade onde fundou uma identidade própria, e a outra sairá, para um território de normas fundas e ritos marcados. Nesse intervalo de espera os momentos dilatam-se como que impedindo o inevitável desfecho da relação, e também o filme se distende em olhares cruzados e na força bruta dos corpos que dançam ao som mecânico da música electrónica que ocupa uma gruta perdida nas escarpas da Beira. É um coming of age irregular na situação que descreve (hippies beirões é um chavão invulgar) e que sabe preservar a originalidade única da família que retrata e re-encena como ficção. Fica apenas a sensação de que essas arestas vivas das gentes que a realizadora encontrou surgem aqui demasiado polidas pela qualidade pictórica das imagens (sempre a remeter para a pintura barroca).
É igualmente à volta de um terreno onde se enraíza – literalmente – uma identidade (desta feita, identidade de género) que versa Purpleboy (2019) de Alexandre Siqueira – a única animação da competição nacional, co-produção portuguesa com a Bélgica e França. À imagem do que disse sobre a potência de certas imagens no filme de Costa Amarante – e não disse, mas aproveito para dizer, também em Colmeal -, aqui o que mais me cativa são as possibilidades próprias da animação que encontram um fogo-de-artifício num carreiro de formigas, uma linha da vida de um monitorizador de dados vitais no balançar de uma mangueira animada pela água que corre ou a violação feita poça de água que flora em sangue. A juntar a isso, as texturas, os sabores e os cheiros do traço e da sonoplastia que me revelam o ranho de uma estrela cadente, que me fazem sentir as areias no mastigar, que me lançam no cosmos da abstracção. Isto, inteligentemente associado a uma conceptualização, pela via da animação, da própria ideia de transformação e indefinição do corpo e da identidade. A figura dominante do filme é descrita pela natureza sempre movediças do própria real que a circunda, potenciando a ambiguidade da sua não binariedade. Aí, quando filme se constrói sobre metáforas visuais e através de simbolismos conquista o propósito doce deste retrato, mas quando sente a necessidade de sobre-explicar o cinza do seu personagem descai numa desnecessária pedagogia que corre o risco de reduzir o filme ao panfleto. Quase todos os diálogos obviam a candura da animação e o recurso a signos (sobre os símbolos) sublinha – de forma demasiado contrastada – os delicados gradientes que davam forma à fábula.
Na senda dos dois títulos anteriores (isto é, na descrição de um chão onde se lançam as raízes da vida adulta no momento em que esta se liberta da meninice) está igualmente 18 (2019) de Rui Esperança – o mais tocante dos filme em competição (e o único documentário). O realizador teve, este ano, uma outra curta na Competição Nacional do IndieLisboa, Os Inúteis (2019), com a qual este 18 faz perfeito pandã. Nesse filme, Esperança filmava o refluxo da adolescência: aquele momento em que a energia da juventude se começa a esvair na idade adulta e as utopias latejam contra o dia-a-dia; quando do romantismo já só sobra uma aragem e a volátil lixeira digital se revela enquanto poética ruína das esperanças que se teve. Por sua vez, 18 descreve o momento de puro potencial, o Ensino Secundário, quando as portas do mundo universitário se entreabrem ao longe e a futuro parece feliz e promissor. Só que não. O número é, aqui, simultaneamente a idade da protagonista e a média que ela não consegue atingir com as suas notas de exame. Mais uma vez um impasse se monta: os amigos partem, para as cidades universitárias e ela fica, para trás, no interior (ao qual um dos personagens de Os Inúteis também acaba por regressar após a escolaridade). Rui Esperança mostra-se (com estas duas curtas, mas também com alguns dos seus filmes anteriores – de forma ainda exploratória), como um retratista do rasto das relações fragmentadas pela geografia e pelos diferentes trajectos da vida, descrevendo um trilho geracional impossível de recompor.
De geração perdida em perdida geração, chego ao mais estimulante dos títulos nacionais, Destiny Deluxe (2019) de Diogo Baldaia. Também este formando uma perfeita parelha com o filme anterior do realizador, Miragem Meus Putos (2017). Ambos compostos em “três capítulos” bem laços que, no primeiro caso, descrevem episódios sobre o crescimento (da vida de crianças à idade adulta), e no segundo, acompanham os percursos cruzados de três jovens que vagueiam as suas tristezas pelas ruas de Lisboa. Baldaia encanta (e encantava) cada momento através de um equilíbrio majestoso do seu enigmático fora de campo; das situações líricas fundadas na banalidade do quotidiano e num sobrenatural de trazer por casa; no universo pop que é convocado (pelas sonoridades, pelas sobreposições, pelos enquadramentos) e; principalmente, na expressividade experimental das imagens que procuram sempre mergulhos em contra-picado, grandes angulares deformadoras, dobragens anacrónicas, uma mise en scène rebelde que desafia todas as noções de continuidade ao mesmo tempo que descobre extraordinários raccords de movimento, forma e cor (no fundo, aquilo que faz o cinema). Este é, literalmente, um filme tintado pela deriva da juventude ao qual a expressão de “território misterioso da alteridade como veículo de descoberta de si” se cola sem custo. A vida deles, dos personagens(-amigos) de Baldaia, não me fala directamente e, no entanto, na especificidade quase umbiguista de uma auto-referencialidade privada eu re-encontro-me neles, na minha individualidade. Essa é a força improvável de Destiny Deluxe, “trip” da intimidade, entre o filme de fantasmas e o musical, que na sua qualidade heteróclita se revela, afinal, terno diário das vivências contemporâneas.
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Por cansaço e por sentir que, depois disto, já não tinha muito mais para oferecer, deixo de fora uma série de outros oito filmes. Neles encontram-se: dois filmes demasiado curtos para não serem revistos, Sol Negro (2019) de Maureen Fazendeiro e Amor Quântico (2019) de Paulo Furtado (revisão que me cheira, fará subir o primeiro e descer o segundo); outros dois demasiado maus para merecerem uma descasca, A Fábrica (2019) de Pedro Neves e Cenas de Uma Vida Amorosa (2019) de Miguel Afonso; um terceiro par ao qual só a indiferença da fórmula se espelha na indiferença do meu olhar sobre eles, Dia de Festa (2019) de Sofia Bost e Red Hill (2018) de Laura Carreira; e ainda um grande filme chamado Ave Rara (2019), de Vasco Saltão – sobre o qual espero tecer as minhas loas em data futura -, e a grande desilusão do festival, Les extraordinaires mésaventures de la jeune fille de pierre (2019) de Gabriel Abrantes, em que a audácia disruptiva do cineasta se confitou numa pedagogia dialéctica de filminho educacional com efeitos especiais de encher o olho.
