Há filmes que definem uma cinefilia. Objectos que despertam arrebatadas paixões e deles tudo brota, com renovado frescor: a vida, o cinema, e o pouco que resta. Há também filmes que definem cinematografias. Objectos que atingem o nervo de uma geração, que tocam os elementos nevrálgico do tráfico de influências fílmicas. Por exemplo, Johnny Guitar (1954) tem em Portugal uma importância que não encontra paralelo em mais país nenhum por esse mundo fora. Isto porque houve um homem que o amou sem igual, o passador apaixonado João Bénard da Costa. Mas este não é caso único. Gertrud (Gertrudes, 1964) é uma obra-charneira para vários dos realizadores nacionais, nomeadamente aqueles que definiram o cinema moderno português. Em particular, Manoel de Oliveira viu nesse filme (e noutros, por exemplo, na obra até então realizada pela dupla Straub-Huillet) a abertura para o segundo fôlego da sua carreira – sendo o filme praticamente coincidente, no ano, com O Acto da Primavera (1963).
Nesta edição dos Recortes de Cinema ensaio o argumento de que Gertrud de Carl Th. Dreyer foi fundamental para a geração do novo cinema português (por sintonia ou por oposição), e que desse lastro outras influências se propagaram para cinemas mais contemporâneos (ajudando a enformar a própria ideia, problemática, de cinema português). São assim chamados à colação dois dos protagonistas da “cinefilia Vá-vá”, João César Monteiro e Alberto Seixas Santos; dois filósofos da paixão, João Bénard da Costa e Manuel Cintra Ferreira; Oliveira, esse tem lugar de destaque neste debate; e pisca-se ainda o olho a Pedro Costa (via Adrian Martin) e Eugène Green (português adoptivo). Caem também uns pozinhos sobre José Régio, por Roberto Turigliatto, e, graças ao crítico brasileiro Sérgio Alpendre, podemos deliciar-nos com uma “guerra das estrelas” cheia de astros e buracos negros.
Comecemos pelo imediato. Pela febre que as imagens causam no espectador, logo após a saída da sala escura. Que espectador é esse? João César Monteiro, jovem crítico de cinema e cineasta imberbe. Talvez por arrebato, talvez por preguiça, César Monteiro não conseguiu escrever mais do que as linhas que se seguem sobre o filme de Dreyer: um silêncio vizinho da impotência crítica.
O texto que se segue, transcrito quase na integra do n.º 164 de Cahiers du cinéma, é da autoria de André Techiné e a sua inclusão fica-se a dever do facto de o autor destas linhas o considerar mais relevante do que tudo o que ele próprio poderia dizer sobre o filme cujos atributos, após uma única visão, o forçam a um silêncio vizinho da impotência crítica ou, pelo menos, de uma benigna dose de escrúpulos quanto ao juízo que sobre ele poderia emitir. Por ora, resta-lhe airosamente acrescentar que se, como Gertrud nos ensina, para bem envelhecer convém saber que o amor é tudo, para bem amar convém saber que a velhice não é tudo. Como La Fontaine dizia: “Aimer sans foutre c’est peu de chose / Foutre sans amei ce n’est rien”.
João César Monteiro, “Gertrud de Carl Th. Dreyer”, in O Tempo e o Modo, nº 37, Abril de 1966.
Já outro crítico d‘O Tempo e o Modo que se tornaria igualmente cineasta, Alberto Seixas Santos, teve uma reacção epidérmica (uma comichão danada) ao filme [vide a tabela pouco abaixo]. No entanto, soube perceber, anos mais tarde, a importância desse filme na obra do “mestre portuense”.
Nelson Araújo – O Manoel de Oliveira tem uma influência enorme na sua geração, esta influência é de cariz estético ou pela suas convicções e a forma estóica como construiu a sua carreira?
Alberto Seixas Santos – As duas. Em primeiro lugar começou por ser pela sua postura de cidadão e depois pelos filmes. Mas em primeiro lugar era: aqui está um que não se vende, que resiste, que não cede, e isso é muito bonito, esse lado de resistente e depois porque nós não podemos esquecer que além do Manoel de Oliveira só Carl Dreyer viveu duas vanguardas artísticas no cinema: viveu a vanguardas dos anos vinte e depois nos anos 60 quando faz o Gertrud, que é um filme fundamental para perceber a obra de Manoel de Oliveira, é preciso ver os olhares das personagens do Gertrud, para perceber como isso marcou o Manoel de Oliveira, se virem com atenção vêem que na Gertrud o que nós temos são duas personagens que conversam, mas que não olham um para o outro, olham para o espaço, é como se o olhar se encontra-se, eventualmente, no infinito, mas não próximo, e o Manoel tem muitas coisas deste género e depois o outro cineasta que vive as duas vanguardas é o Oliveira que faz o Douro, Faina Fluvial (1931) e vive todo o cinema moderno.
“Entrevista a Alberto Seixas Santos” in Intersecções Estéticas no Cinema Português nas Décadas de 60 a 80 do Século XX, Tese de Doutoramento de Nelson Agostinho Marques Araújo, Faculdade de Belas-Artes de Pontevedra – Universidade de Vigo: 275
Se a dissonância é sinal de liberdade, Gertrud despertou esse espírito na comunidade crítica. Estreado em Paris, em 1964, o filme seria pessimamente recebido. Grande número de críticos, à época, acharam-no intragável e inconcebível. Houve quem discordasse. Em Portugal, as águas dividiram-se e os mais francófonos alinharam pelo diapasão da desgraça (António-Pedro Vasconcelos e Alberto Seixas Santos), quando os mais anglo-saxónicos encontraram a graça (João César Monteiro e João Bénard da Costa). Aliás, este último reflectiria sobre essa dimensão vanguardista do filme de Dreyer, em simultâneo com o filme de Oliveira, o já referido Acto da Primavera. E Manuel Cintra Ferreira estenderia isso a toda a teratologia dos amores frustrados.
Por um lado, porque o Acto da Primavera (1963) é (tanto como obras futuras de Godard ou Duras ou como Gertrud de Dreyer, pouco posterior) um cinema da palavra ou seja um cinema em que a palavra (o teatro) se tornava no próprio cerne da sua existência. (…) O Acto, como porventura Persona (A Máscara, 1966) de Bergman ou Gertrud de Dreyer, é obra que enuncia e anuncia a última grande viragem e revolução cinematográficas: a que postula o realizador como «produtor de efeitos cénicos» sendo a imagem o pré-texto do texto que dá a ver. Só que, e para usar ainda palavras de José Manuel Costa, a aparente clareza do Acto ocultava a sua máxima perturbação, demasiado inovadora para ser compreendida. Sucedia o inverso no críptico A Caça (1963) em que a perturbação se sobrepunha à clareza, mas o processo era o mesmo e a mesma a modernidade. Oliveira, como o Dreyer de Gertrud, não estava «para trás», estava demasiado à frente. Só a obra futura do cineasta permitiu descobrir esta evidência, tornando-o de novo em pedra de escândalo. Na primeira metade dos anos 60, o Acto e a Caça (antes de Pasolini e das teorias sobre o cinema-poesia) puderam ser vistos apenas como fechos de abóbada morais e murais. Muito pelo contrário, eram os fundamentos de uma das mais totalizantes aventuras do imaginário deste século.
João Bénard da Costa in “Paulo Rocha e o regresso de Oliveira”, Histórias do Cinema, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1991.
Gertrud, como os filmes anteriores de Dreyer, Vredens Dag (Dia de Cólera, 1943) e Två människor (Dois Seres, 1945) e como Benilde ou A Virgem Mãe (1975) de Manoel de Oliveira, é uma adaptação de uma peça de teatro, neste caso o drama homónimo de Hjalmar Soderberg, de 1906, influenciada pelo teatro de Ibsen, em especial Casa de Bonecas, com a abordagem da emancipação feminina face aos preconceitos das sociedades patriarcais dominantes. Na sua encenação Dreyer não se limita a seguir rigorosamente a construção teatral, parece mesmo enfatizá-la, ao recusar a narrativa clássica do cinema, com a câmara “distante” como um espectador na plateia (como Straub fazia, quase ao mesmo tempo, com Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht [Não Reconciliados, 1965], e Oliveira fará, depois, em Benilde), anulando, deste modo, o uso do grande plano (…) e o trabalho de montagem que se limita praticamente à “colagem” das cenas, sem função dramática própria segundo as concepções de Griffith e Eisenstein. Daí as reacções negativas de que o filme foi vítima aquando da sua estreia: o velho mestre estava senil e fazia cinema como se Griffith nunca tivesse existido (críticas semelhantes às que se fizeram a Oliveira a partir de Amor de Perdição [1978]). Em algumas reacções à sua estreia mundial (em Paris) dizia-se que Dreyer se limitava a filmar “longas e monótonas conversas de sofá”. (…) Gertrud nas suas quase duas horas de duração contem apenas 86 planos (Vredens Dag, com hora e meia tem cerca de 500 planos). Tudo é filmado em interiores (o único exterior é a sequência no jardim) e em longos planos sequência. Por outro lado, Dreyer impõe às personagens um discurso voluntariamente anti-realista. Os cenários e figurinos estilizados e austeros completam essa linguagem enfática e teatral, o mesmo método que Oliveira utilizará para Amor de Perdição, Benilde e Francisca (1981), que, como Gertrud, são histórias de mulheres sufocadas pelas convenções do seu tempo.
Manuel Cintra Ferreira, in “GERTRUD (Dreyer, 1964)”, Folha da Cinemateca Portuguesa.
Já Eduardo Prado Coelho encontraria no erotismo insular e psicanalítico de Party (1996), realizado por Oliveira com diálogos de Agustina Bessa-Luís, uma “versão” do importante título da filmografia de Dreyer, encontrando, até, uma mesma recorrência formal: os longos encadeados fundidos.
Party de Oliveira é, de certo modo, a versão em atmosfera pós-moderna (que Agustina sublinha a cada passo), da Gertrud de Dreyer (como uma rotação das posições teóricas e libidinais que diz tudo sobre o amor contemporâneo). Há mesmo sobreposição de imagens: nos dois filmes, em dada altura, vemos a mulher como pura sombra; nestes lugares coincidentes de uma outra alegoria da caverna, é o puro desejo que aí nos atinge.
Eduardo Prado Coelho, in “O que quer uma mulher?”, Público [Leituras & Sons], 5 de Outubro de 1996, p. 12.
Se Bénard transmitiu o seu amor pelo cinema de Dreyer a várias gerações de espectadores que passaram pelos ciclos por si organizados, era mais que natural que os seus filmes, nomeadamente Ordet (A Palavra, 1955), surgissem no filme que Manuel Mozos dedicou aos fantasmas do director da Cinemateca Portuguesa. Isso recorda Roberto Turigliatto, que aproveita a deixa para recordar um outro filme dedicado ao “amador de cinema”, A 15ª Pedra (2007) de Rita Azevedo Gomes, em que Bénard conversa, extensamente, com Manoel de Oliveira sobre tudo e mais qualquer coisa – incluindo, claro, Dreyer, Ordet e Gertrud.
Ordet (A Palavra, 1955) não poderia deixar de ser uma presença recorrente também no filme de Manuel Mozos, dedicado a João Bénard da Costa, Os Outros Amarão as Coisas Que Eu Amei (2014). E o mesmo Bénard da Costa não pôde deixar de referir o filme a Oliveira na bela conversa filmada por Rita Azevedo Gomes, A 15ª Pedra. Oliveira responde rindo que o cinema “pode fazer qualquer milagre” e depois começa a falar sobre Gertrud, onde “Deus não está lá, ele é esquecido, mas ele está de alguma maneira presente no toque dos sinos e no relógio, que não é deste mundo. O tempo faz parte da criação”. Ordet também foi um filme muito amado por José Régio.
Roberto Turigliatto, “Infinitesimale Presenza“, Film parlato, 19 de Julho de 2015.
Anos mais tarde, noutra instituição mais a norte que a Cinemateca, a Fundação de Serralves dedicou, no centenário da Oliveira, uma exposição, uma retrospectiva e um “programa parelelo” de filme amado pelo realizador. Um desses filmes foi Gertrud [que aliás, haveria de incluir na sua resposta à última edição da sondagem da Sight and Sound dos melhores filmes de sempre] e sobre ele deixou algumas palavras a Sérgio C. Andrade, numa reportagem para o Público.
É o filme mais fantástico de todos os tempos que eu jamais vi. Toca o absoluto. É uma dama que quer o amor absoluto, mas este não se encontra nesta vida. Acusavam o Dreyer de ser religioso, por ter realizado o milagre [Ordet]. Mas aqui, não, é a procura do amor absoluto. É a relação de um escritor com a sua mulher, que ele acusa de perturbar a sua escrita. Ela percebe que ele não a ama verdadeiramente, e recusa-o. Ela amava-o, mas ele não a amava. No final, em vez de tocar o relógio, na mudança de cena, tocam os sinos. É a morte, onde ela encontra o amor absoluto.
Manoel de Oliveira in “Os filmes da vida (e da obra) de Manoel de Oliveira” de Ségio C. Andrade, in Público, 18 de Setembro de 2008.
Recuando agora no tempo, e baralhando ainda mais esta colagem anacrónica de retalhos textuais, e dando mais uma vez a palavra a Manoel de Oliveira, deixo um excerto do depoimento que seria transcrito nos Cahiers du cinéma, proferido a propósito da comemoração dos 50 anos da revista. Vários cineastas que haviam ocupado posições de relevo na edição das últimas décadas dos Cadernos de cinema foram convidados a apresentar um dos seus filmes de eleição e calhou – não por acaso – que Oliveira ficasse com Gertrud.
Dreyer pressentiu o cinema do futuro, pois teve a força de filmar a palavra. Antes dele não se ousava, dizia-se que a palavra era para o teatro. O cinema tinha o papel de mostrar o movimento e o que se via, mas não a palavra. Dreyer superou esta atitude e hoje vê-se o que isso proporcionou. Sabe-se que a palavra não corta a imagem e que a imagem não precisa de ficar sozinha. Com a música, com o som, esses são elementos que valorizam a economia da expressão cinematográfica. (…) No cinema mudo, dizia ele, seria preciso mostrar o apito, o vapor saindo do motor, as rodas que patinam antes de girar e, finalmente, o comboio que se movimenta. Com o cinema sonoro, podemos permanecer entre a janela em que está a mulher que vai partir e a plataforma onde o homem, de pé, diz adeus. O apito, os vapores, as rodas que patinam e depois entram em movimento, escutamo-las. Há uma intensidade dramática enorme na cena. É uma riqueza que o cinema sonoro falado traz, e é o cinema de hoje. Dreyer compreendeu isso muito bem. Em Gertrud nunca vemos relógios, nós escutamo-los, e esta economia tem um efeito no espectador. Vemos os sinos no final, é um último adeus porque Gertrud morre para o mundo; não há relógio mas há o Tempo, é o fim de um tempo.
Transcrição da apresentação do cineasta Manoel de Oliveira à sessão de Gertrud, realizada por ocasião da comemoração dos 50 anos dos Cahiers du cinéma em Paris. Publicado originalmente como “Éloge de Gertrud” in Cahiers du cinéma nº 557, maio de 2001: 102-103. Adaptação da tradução de Calac Nogueira para a Foco – Revista de Cinema.
Nessa veia, da potência cinematográfica de Gertrud, onde o teatro se desfaz numa espécie de alheamento desesperado e as sombras preenchem os rostos sobre um fundo escuro, surgem Eugène Green e Pedro Costa. Herdeiros oliveirianos, é certo, mas mais que isso, herdeiros de Gertrud e do cinema “testamentário” de Carl Th. Dreyer. Também Green inclui o filme na mesma sondagem de 2012 [além de Oliveira, Guerín, Torres Leiva, Pierre Leon, Ulrich Seidl, Corneliu Porumboiu e Andrei Ujica foram alguns dos realizadores que incluiram o filme no seu “Top 10”, e talvez não seja totalmente acidental a presença de dois nomes do Novo Cinema Romeno], e se Costa houvesse respondido – o que não aconteceu – é provável que não incluísse este filme, uma vez que na sua Carta Branca na Cinemateca, em 2015, escolheu, do realizador dinamarquês, Två människor (Dois Seres, 1945). Ainda assim, não deixa de justificar a alusão de Adrian Martin à “poética da luz e da sombra, da aparição e do desaparecimento – a poética de Dreyer “.
Escrevi, um dia, sobre Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, que alguns grandes cineastas usaram a teatralidade para a capturarem cinematograficamente; a mim isso não me interessa. O meu filme favorito de Dreyer, o único de que realmente gosto, é Gertrud, e é uma peça de teatro filmada. Mas o filme não é verdadeiramente teatro, é um cinema que usa a teatralidade, como eu a uso, uma forma de anti-teatralidade, ou seja, uma teatralidade que remove toda a psicologia: o jogo dos actores é demasiado falso para ser psicologicamente justo e credível, e há algo mais profundo que sai deles, graças ao enquadramento e à maneira de filmar.
Eugène Green in “Du théâtre baroque au cinéma” in Les Lettres françaises, 13 de dezembro de 2010.
Logo desde os primeiros momentos da sua primeira longa-metragem, O Sangue (1989), Pedro Costa obriga-nos a ver algo de novo e singular no cinema, em vez de algo genérico e familiar. A fotografia a preto e branco do compatriota de Wenders, Martin Schäfer, em O Sangue, é bem mais do que um mero efeito da moda, de grande contraste, transformando-se em algo de visionário: brancos que queimam, pretos que devoram. Imediatamente, os rostos são desfigurados e os corpos deformados por esse trabalho onírico sobre a luz, a escuridão, a sombra e a encenação. Carl Dreyer em Gertrud deu ao cinema algo que Jacques Rivette (entre outros) aplaudiu: corpos que “desaparecem no corte”, que vivem e morrem de plano para plano, prosseguindo uma estranha semivida nos interstícios das bobines, das sequências, dos planos e até dos fotogramas. Costa apropria-se dessa poética da luz e da sombra, da aparição e do desaparecimento – a poética de Dreyer, Murnau e Tourneur – e radicaliza-a ainda mais.
Adrian Martin in “A vida interior de um filme”, Cem mil cigarros – Os filmes de Pedro Costa, Orfeu Negro, 2009.
Gertrud será exibido, em cópia restaurada digitalmente, na Casa do Cinema Manoel de Oliveira em Serralves, no próximo domingo, dia 1 de Dezembro pelas 17h00. O filme integra a programação dos Domingos na Casa do Cinema e dialoga com a exposição recém inaugurada no mesmo local, Eugène Green: A Imagem da Palavra.
