Numa das primeiras edições desta crónica escrevia sobre esta excitação da cinefilia nos ir permitindo abrir uma série de portas, por detrás das quais moravam as imagens do desconhecido. Mas neste percurso, ora ordenado, ora errático, vamos precisando de mapas que nos guiem na exploração do território do cinema. Mesmo que sejam para nos perder, mesmo que sejam assunto de “impossíveis cartografias”, para referir o subtítulo de um interessante livro de Michael Goddard dedicado ao cinema de Raúl Ruiz. A dada altura de The Territory (O Território, 1981), as duas famílias de turistas americanos perdidos nos bosques, que ocupam o centro do enredo deste filme do mestre chileno, encontram um mapa. Este representa uma dessas cartografias-paradoxo. Nele está desenhada uma cabeça que representa o parque onde estão. E dentro da cabeça está a província que contém o parque, dentro da província o país, e dentro do país a Europa, que por sua vez contém o Mundo. Mas dentro do Mundo, claro, está a Europa e dentro desta o país e depois a província e depois o parque onde estão… Ou seja, quanto mais para fora, mais para dentro e quanto mais fundo mais à superfície.
Se lermos alguns dos textos que constituem os volumes de Poética del cine de Ruiz rapidamente nos apercebemos da sua “frustração” motivada pelo domínio do conflito dramático no cinema, e sub-aproveitamento do papel do sonho, da loucura, do inconsciente, dos mistérios e da incoerência que ocupam as decisões na nossa vida. The Territory é um minar dessa orientação racional, espacial, civilizacional. Ou como a moral, a lógica, a solidariedade caem por terra quando estamos entre a sobrevivência e a caveira que seremos. Este foi denominado (vendido) como um “filme de terror filosófico”, mas, como refere Goddard, deveria também ser um filme de exploitation americano. Conta-se que a dada altura as rodagens em Portugal estavam num impasse, com Paulo Branco, o produtor, esperando o dinheiro que Roger Corman teria ficado de enviar. Como se pode ler aqui, neste breve texto de Adrian Martin, “conta-se por cima dessa primeiro contar” que a única participação que Corman teria tido era um telegrama dizendo que achava como esse filme deveria ser disgusting. Mas a ideia, mesmo que apenas na cabeça de Ruiz, talvez se mantenha como tese: suspender as distinções entre o cinema mais comercial e outro de teor mais artístico, numa espécie de mapa paradoxal sem saída.
Há algo inapropriável no filme de Raúl Ruiz. O vermelho, o dourado e o verde que invadem partes de planos, a luz solar, a neve, constituem um espaço visual muito mais próximo do cinema do recentemente desaparecido Bruce Baillie, por exemplo, na inquirição da qualidade da luz e da energia dos objectos, paisagens e espaços.
Mas mais do que isso. A suspensão das distinções é também um misterioso caso de palimpsesto cinéfilo. Que território é este, no qual João Bénard da Costa e Artur Semedo estão, no cimo de uma ponte, de mesa montada a comer pão com enchidos e a beber vinho? Que território é este que, como conta Branco, foi rodado com restos de película de Francisca (1981) de Manoel de Oliveira (o outro projecto que tinha entre mãos à altura)? [um filme nascido numa espécie de elipse do não filmado, nas costas ou lado B da imaginação de Oliveira?] E, claro, o episódio mais conhecido é o facto de Wim Wenders ter aproveitado esse tempo de impasse para rodar com a mesma equipa e actores, Der Stand der Dinge (O Estados das Coisas, 1982) sobre, precisamente, produtores perdidos e filmes à espera de película e de fim. Até que ponto o filme de Wenders é o making of do filme de Ruiz, uma espécie de território interior, do avesso, daquela busca de uma saída geográfica e criativa no espaço? E há ainda mais camadas de mistério e sem saída e solução: o documentário inacabado de Jon Jost, In Corman’s Territory? sobre a forma como Wenders teria “roubado” (canibalizado, ainda estamos dentro do universo do argumento do filme original) a ideia de Ruiz. Algo que nunca foi admitido pelo chileno.
Claro que nisto da criação sabemos bem como as influências e as inspirações são assunto naturalmente pantanoso. Mas não deixa de ser fascinante como o contraditório território do filme – no qual os turistas vêem várias vezes os mesmos sinais das árvores, ou o cadáver do guia que surge de forma recorrente em vários locais – se expande para lá dele, num território para cá da câmara, com “vários cineastas à procura de um filme”, para adaptar o célebre título de Pirandello.
Mas, contudo, há algo inapropriável no filme de Ruiz. As suas caveiras cintilantes, o ritual religioso do canibalismo e da comunhão estão no território de uma imagem que nos faz perder. O vermelho, o dourado e o verde que invadem partes de planos, a luz solar, a neve, constituem um espaço visual muito mais próximo do cinema do recentemente desaparecido Bruce Baillie, por exemplo, na inquirição da qualidade da luz e da energia dos objectos, paisagens e espaços, do que da zona existencial de Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky ou da alegoria da decadência burguesa de El ángel exterminador (O Anjo Exterminador, 1962) de Luis Buñuel.
Nos últimos dias, sob sugestão do excelente site cinéfilo Sabzian, vi Quick Billy (1971) de Baillie e nele encontrei a mesma atenção ao território. Jonas Mekas, grande admirador do seu cinema, escreveu que muitas vezes não sabia dele, pois andava pelos vastos espaços do país, e das suas memórias, infâncias, amizades. J. Hoberman disse que o “quick Baillie”, podia ser uma personagem de On The Road de Jack Kerouac. Essa procura, no entanto, não impedia – ainda Mekas – de nos dar imagens estáveis. Estáveis no sentido de uma depuração, de procura de uma imagem definitiva. Quick Billy como The Territory é também um filme sobre a morte. O realizador experimental americano estava a braços com uma hepatite e a possibilidade de fim paira sobre a sua forma de olhar para o que o rodeia: a relação com a mulher, o mar e as rochas com suas cores e distorções, os animais e a sua pacífica presença. É um território de um círculo de vida e morte, renascimento e comunhão.
Claro que Ruiz é irónico. O final do seu filme pressupõe um “aproveitamento” mediático (turístico) da ideia de perda, do comer o outro em comunhão, como uma bizarria a explorar. Mas convém não esquecer que The Territory termina com o regresso ao território onde todos se perderam. Um retorno à desorientação. No caso de Quick Billy, o último segmento do filme, um paródico silent western, conclui-se com uma imagem circular de Baillie-Billy cavalgando into the sunset – ou melhor into the wild – que nunca vemos. Uma forma de regresso ao território que, no caso do americano, representa um regresso à saúde, que é como quem diz à exploração pioneira do espaço, que é como quem diz, um retorno – como com Ruiz – à experimentação, à modelação de territórios únicos que só a imaginação e criação definem o caminho a seguir. Um caminho borgiano, um labirinto de perda no território na imagem: quanto mais para fora, mais para dentro e quanto mais fundo mais à superfície.
