À primeira vista, existirão sentidos que se prestam mais ao cinema. Visão e audição, obviamente. Até mesmo tacto. Já no que toca ao paladar e ao olfacto, reduzidos por Kant a sentidos menores na sua dimensão subjectiva, parecem condenados, também no cinema, a ser os parentes pobres dos sentidos.
A presença de um odor ou de um dado perfume num filme pode suceder de diferentes formas. Embora se conheça apenas um exemplo de um perfume com direito a ser expressamente nomeado na ficha técnica – o perfume Givenchy usado por Audrey Hepburn em Paris – When it Sizzles (Quando Paris Delira, 1964), facilmente é possível avistar a presença de um frasco de perfume nos territórios tipicamente femininos – num toucador, no boudoir, na banheira.
Desde a década de 30 são inúmeros os frascos de perfumes da marca Guerlain que, quer em filmes franceses, quer em filmes americanos, poderão ser avistados por um olhar mais atento (nos anos da I Guerra Mundial, os perfumes franceses começam a ganhar notoriedade nos Estados Unidos, muito por culpa dos soldados americanos que, no regresso a casa, levam um perfume francês como presente). Esta é, no entanto, na maior parte dos casos, uma simples referência – um sinal de estatuto social ou um elemento de localização temporal. Estas repetidas aparições de perfumes Guerlain têm, habitualmente, mera natureza decorativa e a facilidade em detectá-los no décor resulta também do facto de se tratar de frascos com um desenho distinto.
Mas há perfumes que não se limitam a ser elementos decorativos, são nomeados e desempenham um papel no filme. Narcisse Noir é uma destas estrelas maiores. Desde logo, em Black Narcissus (Quando os Sinos Dobram, 1947), em que acompanhamos um grupo de freiras anglicanas que viajam até aos Himalaias, onde, num velho palácio abandonado, irão instalar uma escola e um hospital. A partir do momento em que chegam àquele lugar estranho, as irmãs começam a sofrer de uma inquietação, começando pela irmã Philippa que, absorvida pela beleza do lugar, não resiste a plantar flores em vez de legumes.
As irmãs não conseguem lutar contra um estímulo exacerbado dos sentidos, como se tivessem caído num poema de Baudelaire:
O título do filme refere-se ao perfume usado pelo jovem general, Narcisse Noir: “It’s Black Narcissus. It comes all the way from the Army-Navy store in London.” O seu nome desde logo evoca exotismo e sensualidade. Não se trata de um perfume fictício, mas sim de Narcisse Noir, da Caron, criado em 1911 por Ernest Daltroff. Na sua criação, Daltroff inspirou-se na memória de um momento em que, estando a mãe a fazer a sua toilette, colocou-lhe uma gota de perfume atrás da orelha. Aquele episódio fugaz, acompanhado da memória do perfume marcaram-no de tal modo que, anos mais tarde, serviram de inspiração para a composição do perfume.
Narcisse Noir é também o perfume de que se fala em Onna ga kaidan wo agaru toki (Quando Uma Mulher Sobe as Escadas, 1960). É este o perfume usado por Keiko, personagem interpretada por Hideko Takamine, o perfume que enfeitiça um dos seus clientes e admiradores. Narcisse Noir é um dos artigos de luxo que Keiko é obrigada a usar, a par com roupas caras, de modo a poder preservar a ilusão de uma vida de opulência, de sucesso, de sofisticação, a ponto de os seus clientes a verem também como um artigo de luxo.
É um momento de enorme ternura aquele em que Keiko recebe de prenda, desse mesmo admirador, um frasco de Narcisse Noir. É tocante ver a alegria com que ela recebe esta oferta, como uma criança abrindo um presente na noite de Natal, o que nos relembra que ela sempre se habituou a comprar o seu próprio perfume, que mais não é do que uma despesa inerente ao funcionamento do negócio, como a aquisição de bebidas alcoólicas para abastecer o bar.
Tentarmos descrever o cheiro deste perfume implica um confronto com o maior problema das paixões olfactivas: pôr em palavras aquilo que se cheira. Narcisse Noir, que continua, ainda hoje, a ser produzido e comercializado, é uma composição de um sublime artificialismo. Porque, em bom rigor, não há uma única gota de absoluto de narciso num frasco de Narcisse Noir. O que acontece é que diversos componentes são conjugados de forma a reproduzir o odor do narciso, uma ideia de narciso, aliando notas florais e acentuando o seu aspecto vegetal. Um dos principais elementos presentes na composição é a flor de laranjeira, uma flor branca, que emana o seu odor em todo o seu esplendor durante a noite. Esta flor é associada à madeira de sândalo, criando um contraste de luz e sombra que poderia fazer lembrar a estética própria do film noir.
O narciso destinado à perfumaria é cultivado em França, a sul do Loire, especialmente na região de Aubrac. Trata-se de uma flor delicada, que cresce nos prados, realizando-se a colheita no final do mês de Maio. Jean Giono traduz, de forma sublime, a sensação provocada por um passeio num campo de narcisos: “il y avait un beau champ gras, bourré de narcisses toutes fleuries […] l’air était si épais de ce parfum, le matin en était tout sucré et le visage ordinaire de la terre était tout bouleversé par cette soudaine beauté.”
Há algo de fascinante em poder imaginar a que cheira um filme – uma dada cena, uma dada personagem, um dado momento da acção. Trata-se da potencialidade de sentir o filme de outra forma, de o tornar mais real, de participar nele. O olfacto é um sentido intimamente ligado às emoções e à memória. Voltar a sentir, anos depois, um perfume que estava associado a um determinado período da vida significa, apenas num instante, reavivar inúmeras memórias, sejam elas boas ou más. Nenhum outro sentido tem este poder. Por outro lado, um perfume age, simultaneamente, nos domínios do consciente e do inconsciente. Aquele que sente um perfume pode ser sugado de forma irresistível para uma emoção inesperada, um sobressalto. É um caminho de perdição sem retorno.
Vejamos, pois, de que forma a presença de um perfume pode dotar uma personagem de novas dimensões, novos horizontes e influenciar a sua linha narrativa de maneira determinante. Em Double Indemnity (Pagos a Dobrar, 1944), Walter Neff (Fred MacMurray) é um vendedor de seguros que, um dia, procurando encontrar um potencial cliente, bate na porta errada (ou será a porta certa?). Quem está do outro lado dessa porta é Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), que imediatamente parece lançar um feitiço sobre Walter – “We were talking about automobile insurance, only you were thinking about murder. And I was thinking about that anklet”.
Sabemos que Walter está perdido, no momento em que ele esgrima este diálogo com Phyllis:
“Walter: You’ll be here too?
Phyllis: I guess so, I usually am.
Walter: Same chair, same perfume, same anklet?
Phyllis: I wonder if I know what you mean.
Walter: I wonder if you wonder.”
É um encantamento que é lançado sobre Neff, com as armas próprias da femme fatale: os saltos altos, o batom vermelho, o contorno da perna, a pulseira no tornozelo e, sobretudo, aquele perfume – uma lufada de mau caminho! “How could I have known that murder could sometimes smell like honeysuckle?” – afirma Walter. Phyllis é uma dessas perfume-smellin’ things para cujos perigos Mitchum adverte em The Night of the Hunter (A Sombra do Caçador, 1955), odiadas por Deus porque levam à perdição dos homens.
Walter abriu essa porta da perdição e, do outro lado, encontrou um odor de madressilva, o pérfido perfume de Phyllis. A partir daí, Walter deixa de ter vontade própria, terá de seguir Phyllis cegamente. A madressilva é, também ela, uma flor branca, companheira da noite (uma das flores plantadas pela irmã Philippa em Black Narcissus), uma flor que, através da sua doçura, atrai os pássaros de forma irresistível. Também Walter sente o perfume da flor e, depois disso, ficará para sempre perdido, nessa flor de amor e devoção total. Não há regresso a casa.
Se Leave Her to Heaven (Amar Foi a Minha Perdição, 1945) é o film noir mais colorido de sempre, uma erupção de cor, ele também se faz de olfacto. Logo no início, Richard (Cornel Wilde) olha intensamente para Ellen (Gene Tierney), a mulher que se senta à sua frente num comboio (quem poderia censurá-lo, tratando-se de Gene Tierney?), e dirige-lhe um enorme piropo, com um sedutor remate olfactivo – “While I was watching you, exotic words drifted across the mirror of my mind as summer clouds drift across the sky… Watching you, I thought of tales in the Arabian Nights of myrrh and frankincense and… patchouli.” Claro que rapidamente Ellen o desmascara em flagrante auto-citação.
Richard entra num labirinto de onde não será fácil encontrar a porta de saída – um pouco como o labirinto descrito em Félicia ou mes fredaines, de André-Robert Andréa de Nerciat – um labirinto ornado de flor de laranjeira, jasmim e madressilva, flores de perfume intenso. Richard ficará preso nas garras de Ellen, será também ele marcado pelo seu monograma, o mesmo “EHB” que adorna as suas peças de roupa, por vezes de forma quase imperceptível, mas sempre presente. Talvez Ellen não cheire a patchuli, mas há nela certamente um perfume opulento. Na verdade, Ellen carrega em si a sugestão de flores brancas, que exalam o seu perfume durante a noite (flores inebriantes de noites americanas). E podemos comprovar que, no seu toucador, existem vários frascos de perfume. Ou não fosse este uma das grandes armas da femme fatale na sua estratégia emocional.
Já em Ruth, a irmã de Ellen, tudo parece sugerir que ela use um perfume delicado, inocente, algo puro e romântico. Algo como L’Air du Temps, de Nina Ricci, o perfume que, em The Silence of the Lambs (O Silêncio dos Inocentes, 1991), Hannibal Lecter fareja em Clarice, quando esta o visita na prisão – “and sometimes you wear L’Air du Temps… but not today.”
Deixemos agora a Gene Tierney do noir colorido e passemos à Gene Tierney do noir noir. Mais concretamente, àquele filme em que Mark McPherson (Dana Andrews), um detective da polícia de Nova Iorque, investiga o homicídio de Laura Hunt (Gene Tierney). O filme chama-se, claro, Laura (Laura, Otto Preminger, 1944).
A bem da investigação (é pelo menos esse o motivo aparente), Mark começa a passar cada vez mais tempo no apartamento de Laura, deambulando pela casa, contemplando o retrato de Laura sobre o fogão de sala. É extremamente perturbador o modo como, progressivamente, Mark se deixa seduzir, não por uma mulher real, mas por uma imagem, uma ideia de mulher. Este encantamento produz-se, também, através de um remexer de gavetas, dos seus pertences mais íntimos, permitindo-lhe sentir o cheiro das roupas de Laura, dos seus unmentionables. Porque, tendo Laura abandonado a casa há pouco tempo, seria inevitável que tudo nela cheirasse ainda ao seu perfume. D.H. Lawrence havia já sublinhado este poder sugestivo dos objectos perfumados em Lady Chatterley’s Lover, quando Lady Chatterley perfuma minuciosamente as gavetas do seu amante:
“She had not been able to refrain from perfuming his one or two handkerchiefs and his shirts in the drawer, just out of childishness, and she had left a little bottle of Coty’s Wood-violet perfume, half empty, among his things. She wanted him to remember her in the perfume.”
O acto de cheirar provoca inquietação, talvez pela memória de outros perfumes, de outras mulheres, mas também pelo desejo que desperta. E, se a memória se ocupa do passado, já o desejo, é coisa do futuro.
Esta é a faceta narcísica do perfume, na medida em que leva aquele que o inala a entrar em diálogo consigo próprio – forçado a indagar sobre as suas emoções e compreender os seus próprios anseios. Mark confronta-se consigo próprio, com a morte, com o desejo também. A inebriação absoluta de Mark acontece quando ele destapa um frasco de perfume de Laura e sente, profundamente, os eflúvios que dele se libertam. De seguida dirige-se ao roupeiro, lança um olhar rápido ao seu conteúdo e, fechando a porta de espelho, depara-se com a sua própria imagem. E é esta imagem que provoca nele um efeito desconcertante, ao reconhecer-se a si próprio – há nele um estremecer, que o faz acordar para aquela que já ama e que ainda não se fez mulher.
Convocando Marcel Proust, esse mestre dos sentidos, em O Tempo Reencontrado, volume final de Em Busca do Tempo Perdido:
“Esta ideia da morte instalou-se definitivamente em mim como um amor. Não que amasse a morte – detestava-a. Mas, depois de, evidentemente, nela ter pensado de tempos a tempos como uma mulher que ainda não se ama, agora a ideia dela aderia à mais profunda camada do meu cérebro, tão completamente que não podia ocupar-me de uma coisa sem que essa mesma coisa começasse por atravessar a ideia da morte e, mesmo quando não me ocupava de nada e me deixava ficar em completo repouso, a ideia da morte fazia-me uma companhia tão constante como a ideia de mim mesmo.”
Em Rebecca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) também encontramos este remexer de gavetas, da lingerie, a exploração táctil dos armários onde ficou guardada a roupa de Rebecca, o insinuar do toque delicado da renda. Mrs. Danvers abre gaveta após gaveta, explora os armários que, certamente, ainda serão portadores do perfume de Rebecca. Joan Fontaine, a mulher sem nome, ainda que envergando um vestido idêntico àquele que tinha sido usado por Rebecca, nunca poderá ser a mesma mulher. A mulher de Joan Fontaine não existe porque não tem odor. Tudo se encontra carregado de memória de Rebecca, todos os objectos exibem o seu monograma “R” ou “RdeW” (à semelhança da Ellen de Leave Her to Heaven) e Mrs. Danvers não ignora que inspirar o cheiro, o perfume de Rebecca, é a forma melhor de trazê-la de volta à vida, fazer com que ela exista novamente. Pelo olfacto, a memória torna-se imagem e tacto. “Dans le présent le passé restauré”, para voltar a Baudelaire.
No livro de Daphne du Maurier, esta ideia de retorno concretiza-se de forma admirável no nome do barco que regressa com o corpo de Rebecca – “Her body had come back, her boat had been found with its queer prophetic name, Je Reviens […]”. Neste barco encontramos a pista principal quanto ao perfume usado por Rebecca, já que Je Reviens é também o nome de um perfume lançado pela Worth (a casa criada por Charles Worth, considerado o pai da alta-costura), em 1932. O narciso é nele actor principal, fazendo parte das notas centrais do perfume. Parece plausível que fosse, efectivamente, o perfume que Rebecca teria usado, ecoando o seu nome como maldição ou assombração: Je Reviens!
Em Sunset Boulevard (O Crepúsculo dos Deuses, 1950), Narcisse Noir quase assegura nova aparição no cinema. Digo “quase” porque, apesar de muitas vezes se apontar Narcisse Noir como o perfume usado por Norma Desmond, mesmo em muita bibliografia olfactiva séria, tal não passa de um mito urbano. Na verdade, o perfume nunca é citado no filme, nem é possível identificar um frasco de Narcisse Noir no toucador de Norma Desmond.
A chegada de Joe Gillis (William Holden) à mansão de Norma Desmond (Gloria Swanson) acontece de forma fortuita. Em acto de fuga dos seus credores, Joe, um pouco como Alice, cai num buraco que o transporta para um mundo de divas, de mansões em estilo mediterranean revival, de pavimentos para o tango e tectos vindos de Portugal, de rostos – “we had faces!”. A referência olfactiva mais directa que encontramos no filme ocorre durante a cena em que Norma e Joe, sentados no sofá, vêem um filme: “She’d sit very close to me, and she’d smell of tuberoses, which is not my favourite perfume, not by a long shot.”
Se cheirava a tuberosas, não cheirava certamente a Narcisse Noir, porque este não inclui notas de tuberosa, muito menos de forma predominante. Poderia, por exemplo, estar a usar Fracas, de Robert Piguet, um floral de tuberosa. Também pode suceder que Joe não tenho feito o seu trabalho de casa e, na verdade, não saiba distinguir o odor de tuberosas do odor de narcisos, ou de ambientador de maçã verde. Nunca saberemos.
A referência à tuberosa não é, todavia, inócua, pois esta é uma flor particularmente inebriante, de um perfume muito intenso. A sabedoria popular ditava mesmo que as jovens raparigas se abstivessem de caminhar por campos de tuberosas durante a noite (a altura em que o seu perfume se torna mais intenso), sendo também desaconselhado colocar estas flores em jarras no quarto de dormir, porque poderiam provocar sonhos “perturbadores”. Há esta característica inquietante nas flores brancas como a tuberosa, a madressilva ou a flor de laranjeira – uma associação à noite, à escuridão, ao momento em que o seu poder (o seu perfume) é magnificado. Recorro a uma passagem de Alain Corbin no seu livro Le miasme et la jonquille, onde cita Havelock Ellis: “[a]té a mais casta das mulheres, quando respira profundamente uma flor, fecha os olhos e ‘se for muito sensível, tremerá com todo o corpo, apresentando assim um estado íntimo que nunca mostrará noutras circunstâncias, excepto, talvez, para seu amante”.
Se as flores (ou, pelo menos, algumas flores) estão associadas a esta ideia de perigo, de perturbação, é também impossível dissociá-las da ideia de morte, de um poder sombrio (que bem serve à tuberosa), principalmente pelo seu papel como elemento de cerimónias fúnebres e de culto dos mortos. Por outro lado, colher flores significa igualmente testemunhar sua decadência e a sua morte. Em particular, o narciso é uma flor extremamente delicada já que, depois de colhida, terá que ser encaminhada para a destilaria no prazo de 24 horas, de modo a ser, no mais curto espaço de tempo, objecto de tratamento para a sua utilização em perfumaria.
A este propósito, é belíssima esta passagem de Octave Mirbeau em Le journal d’une femme de chambre: “Et sur une petite table, des narcisses à très longues tiges mouraient, comme des âmes […]”.
O ser sensível que inala um perfume fica prisioneiro dos sentimentos que ele desperta, não podendo fugir das sensações por ele provocadas. O perfume impõe o confronto consigo próprio, um ensimesmar-se. Impõe a contemplação das suas emoções e do seu desejo. Este é um confronto solitário e, nessa medida, narcísico.
Foi esse o percurso que pudemos observar nos filmes que acima revisitámos: da perturbação à transformação, num solilóquio imperceptível. Pelo despertar olfactivo, é feito o desabrochar de desejos e inquietações que, até aí, eram meramente latentes.
A circunstância de o olfacto não se se reconduzir a um sentido que proporciona uma impressão imediata, antes provocando uma reacção complexa de emoções, apenas torna maior o seu fascínio ou, talvez arrisquemos, a sua beleza.
“A lenta flecha da beleza – A espécie de beleza mais nobre é a que não nos cativa de um só golpe, a que não empreende assaltos tempestuosos e inebriantes (caso em que facilmente se sucede o fastio), mas a que se insinua lentamente, a que se apodera de nós quase sem que nos dêmos conta […]” (Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano).”
