Mudamos esta noite
e não sabíamos que os mortos
ainda aqui viviam
e que os filhos dormem sempre
nos quartos onde nascem
Vai descendo tu
Eu só quero ouvir os meus
passos
nas salas vazias
António Reis, Poemas quotidianos.
Sobre Poemas quotidianos, de António Reis, Nuno Júdice escreveu, num texto recentemente publicado (“Uma poesia próxima da vida”, in Descasco as imagens e entrego-as na boca: Lições António Reis), que aquele projecto poético, feito de poemas escritos entre 1952 e 1962 (Martinho, 2017: 7), lhe lembrava o primeiro livro do escritor francês George Perec, Les Choses: Une histoire des années soixante (1965). Refere como elementos comuns aos dois “a necessidade de fixar e lembrar o efémero” e “a relação com as coisas banais e imediatas da vida” (Júdice, 2020: 79).
As considerações dos críticos portugueses acerca do gesto de fixação do efémero na poesia de Reis surgem por vezes acompanhadas da sugestão de proximidade da sua poesia à tradição do haiku (Martinho, 2017; Júdice, 2020), que Martinho considera poder ter sido familiar ao poeta antes mesmo “da ajuda que deu a Paulo Rocha na tradução dos 50 Haiku que este publicou [de] Moraes em 1970” (9). Aquela tradição poética é bastante mais complexa do que a versão simplificada que começou a ser “exportada” a partir do final do século XIX (Kern, 2018), período em que o haiku passa a constituir-se como uma forma escrita independente das estruturas poéticas no interior das quais teve origem. Feita esta ressalva, será justo dizer que o haiku é reconhecido actualmente pela maior parte de nós nesta sua versão popularizada: um poema breve, três versos brancos num total de 17 sílabas (cinco, sete, cinco), caracterizado por Adam L. Kern da seguinte forma:
(….) expresso numa linguagem simples e através de imagens da natureza directamente ligadas às estações, fenómeno intrinsecamente evanescente, o haiku cristaliza um momento percepcionado de forma intensa em apenas dezassete sílabas, produzindo um efeito paradoxalmente profundo, filosófico até (…) a sua resistência a expressar emoções ou pensamentos de forma directa faz parte do seu carácter intrinsecamente comedido, sugestivo e subtil, que lhe valeu a reputação de inescrutabilidade (…) muito do apelo do haiku deriva da combinação paradoxal entre a simplicidade da sua forma e a requintada sofisticação da estética Japonesa (…) A noção de impessoalidade, por exemplo, implica uma suspensão do ego por parte do poeta, que tem de tomar parte na essência do objecto do seu poema, formulando [ou ocultando] qualquer sentimento pessoal através de descrições objectivas (xxiii-xxiv)
Todos os elementos apontados encontram ecos na crítica à poesia de Reis:
- “a firmeza e a nitidez formais” (Sena, 1983 apud Moutinho, Lobo, 1997: 46) “simplicidade construída” (Martinho, 2017: 10), a “impressão de coisa simples” (14), a “concentração dos meios expressivos” (8); os “versos curtos, só excepcionalmente chegando às sete sílabas, estrofes mínimas (…) e poemas igualmente breves, numa expressão sintética (…) acompanhando a forma elíptica da poesia japonesa” (Júdice, 2020: 70);
- a natureza que ressurge na “importância do quotidiano e das pequenas coisas” (Júdice, 2020), “frescura, simplicidade, quotidianíssimo” (Gaspar Simões, 1999 apud Júdice, 2020: 74);
- A ideia de que o haiku funciona como uma espécie “instantâneo experiencial” (Kern: xxxiii) ressoa em Júdice, que fala do poeta “como um coleccionador de instantes”, da “qualidade fotográfica” (2020: 70) dos poemas de Reis, cujas partes são como fotogramas (72), “registo de breves impressões” (Sena, 1983 apud Moutinho, Lobo, 1997: 46); também Eduardo do Prado Coelho refere a “obsessão da imobilidade. É preciso deter as coisas, fixá-las, emoldurá-las” (1967 apud Moutinho, Lobo, 1997: 48);
- Martinho fala a propósito de Reis da “arte de sugestão” (1991 apud Moutinho, Lobo: 50), de uma poesia “em que se conta com a cooperação do leitor para completar ou preencher o que apenas é entremostrado ou sugerido” (2017:10), consoante com o que Júdice propõe quando diz que cada um dos poemas “tem por trás uma sequência narrativa que imediatamente desenvolvemos” (2020: 72), lembrando-nos o comentário de Joaquim Sapinho acerca do que Reis dizia na aula sobre Johnny Guitar (1954): “Johnny é um grande pistoleiro, mas no filme não dispara um único tiro” (2017: 120);
- “uma poesia (…) comedida, e discreta (…) que se configura numa extrema limitação expressiva, equilibrada entre o silêncio comovido e a emoção contida” (Sena, 1983 apud Moutinho, Lobo, 1997: 46); “muitos dos poemas que escreve, aparentemente sobre esse real exterior, não prescindem, afinal, do «espaço interior» que o define enquanto sujeito sensível”, colocando-se “o concreto e o abstracto no mesmo plano” (Martinho, 2017: 11).
Sirvo-me aqui de Reis, de Júdice, e regressarei mais adiante a Perec, para chegar ou, na verdade, para falar do filme de que esta crónica se ocupa, também ele obra dos 1960s, Sanma no aji (O Gosto do Saké, 1962), de Yasujiro Ozu, último filme do realizador, história simples, como lhe é costume: o viúvo Hirayama (Chishû Ryû), protagonista, é incentivado por familiares e amigos a encarregar-se do casamento da filha, Michiko (Shima Iwashita). O amigo Kawai (Nobuo Nakamura), sibila de lunetas, aparentemente livre de responsabilidades filiais, é quem constantemente lhe lembra a necessidade de arranjar um noivo, notando que é preciso garantir que não se perde, na espera, a hipótese do casamento e o encanto da rapariga, infelizmente tão transitório quanto as estações.
Sem querer que a aproximação entre poemas e filme se faça unicamente com base em conceitos que, frequentemente e de forma vaga, surgem associados a uma ideia de carácter ou natureza japonesas, perigo contra a qual Kern constantemente nos previne na sua antologia, parecerá evidente a qualquer pessoa que vá, depois de ler este texto, ver o filme de Ozu que todos os traços acima enunciados recorrem nele de alguma forma. Recortando-os, transpondo-os de um autor para outro, teríamos, no filme:
- a firmeza e nitidez formais, combinados com sofisticação estética, evidenciadas nos planos estáticos e metodicamente compostos de Ozu (Bordwell, 1988: 23);
- a importância da natureza e das pequenas coisas, da frescura e da simplicidade, que lemos na roupa estendida, na loiça colorida que repousa sobre a mesa, numa flor que se entrevê ao fundo do plano;
- a necessidade de deter as coisas, fixá-las, pelo reconhecimento da transitoriedade que marca precisamente a natureza e o quotidiano, embate entre movimento e fixidez que se entrevê nos planos exteriores em que nada se move a não ser um elemento: um ramo agitado pelo vento, um anúncio luminoso que gira;
- o carácter sugestivo de cada elemento, atrás do qual se esconde uma narrativa, como na cena em que Michiko e Miura (Teruo Yoshida), casal impossível, esperam o comboio numa estação a céu aberto, onde as molduras das casas não existem;
- o cruzamento de mundo exterior e interior, do concreto e do abstracto, ecoando nos planos em que Michiko leva uma mão rápida à nuca, para compor o cabelo.
O título Sanma no aji conheceu traduções tão diversas quanto “O Gosto do Saké” (Portugal), “A Rotina tem o seu Encanto” (Brasil), “An Autumn Afternoon” (no mundo anglófono). “Sanma” é, como explica David Bordwell no capítulo de Ozu and the Poetics of Cinema (1988) em que analisa este filme, uma espécie de peixe, Cololabis saira na nomenclatura científica, agulha-do-Japão na tradução portuguesa que foi possível encontrar.
Particularmente saboroso no final do Verão, o sanma, demasiado literal e ininteligível para quem vive longe do Pacífico, deu lugar ao mais imediatamente reconhecível saké ou à imagem de uma tarde de Outono, que recorre não apenas no inglês, mas em vários dos títulos internacionais. O Catalão e o Espanhol, respectivamente — “El gust del peix a la tardor” e “El sabor del pescado de otoño” – incluem a imagem do peixe e da estação. Como um dos elementos centrais do haiku, o kigo — “termo que expressa um momento ou situação transitórios” (Coelho: 2009) —, o título do filme é composto precisamente por uma ocorrência que dura mais nas palavras do que na boca: o sabor de um determinado peixe no Outono, mal pensamos nele, já se foi.
Falam muitas vezes os alunos de cinema de António Reis do incitamento do professor a que fossem ver este e aquele quadro, a que visitassem este e aquele museu, silenciosos e solitários.
A propósito de Sanma no aji fará sentido falar de uma tentativa de fixar o efémero se nos lembrarmos que, como no contexto do haiku, essa tentativa surge directamente associada à consciência, muito prática, de que com a efemeridade de certas coisas convém não brincar. O filme, como sugere Bordwell, é uma espécie de aprendizagem da resignação, resignação à mudança (1988: 370): Hirayama tem de aceitar que a coisa certa é casar Michiko, mesmo que isso signifique deixar de a ter perto de si.
À semelhança do filme de Ozu, marcado pela imagem de uma tarde de Outono e, como Bordwell aponta, pela recorrência ao longo de quase todo filme de um mesmo tipo de padrão de organização de um dia (1988: 374), a casa do primeiro capítulo do livro de Perec existe numa manhã de Maio (1965: 15), circunscrição aprofundada num dos seus romances mais famosos, La Vie mode d’emploi (1978), onde todo o livro se resume a um único momento.
Les Choses costuma ser descrito como a história de um jovem casal cuja alegria, vida e o seu sentido dependem da posse de objectos. No primeiro capítulo do livro temos, antes da introdução de Sylvie e Jérôme, a descrição detalhada de uma casa que, não parecendo ser a casa das personagens, é antes uma espécie de substanciação de vida em espaço: uma sala de estar em cores apagadas, no meio das quais se insurge às vezes um tom mais garrido.
Conforme a luz, de Inverno ou de Verão, a sala parecerá um pouco triste ou antes um lugar de felicidade (11). No resto da casa existe um quarto, uma casa de banho, um pequeno estúdio, uma cozinha, divisões por onde se espalham móveis, quadros, livros, uma infinidade de objectos que parecem, em sentido literal, habitar a casa; uma sequência de divisões potencialmente infinita, como no tal romance de 1978, em que cada um dos 99 capítulos apresenta um quarto no apartamento de um edifício de sete andares em Paris.
O casal de Les Choses anseia pela fortuna e por uma vida feita de conforto material, assemelhando-se nisso a um outro casal de Sanma no aji, Akiko (Mariko Okada) e Koichi (Keiji Sada), entretidos, como miúdos, a desejar, respectivamente, um frigorífico e tacos de golfe. Sylvie e Jérôme sonham com uma vida baseada na concordância perfeita entre os desejos e os meios de que se dispõe para os satisfazer, uma vida oposta àquela que vivem, cheia de pequenas contrariedades e frustrações.
A tentativa de encontrar satisfação na posse está destinada ao fracasso, como o fim do romance parece confirmar, um jogo de toca e foge, em que o ponto de chegada se desvanece assim que o alcançamos. E, ainda assim, dizer de Les Choses que é simplesmente um retrato dos desencantos da sociedade de consumo talvez deixasse Perec um pouco triste, porque um retrato desses pressupõe uma espécie de relação maniqueísta com o domínio do material, que não parece ser o caso nem no livro de Perec, nem no filme de Ozu. Dar ao livro o título Les Choses e não os nomes das pessoas que o protagonizam parece uma tentativa de mostrar que são as coisas o centro do romance.
A casa do primeiro capítulo é um lugar de conforto, onde a vida se desenrola harmoniosamente (16), fácil e simples, “onde todos os problemas que a existência material implica encontrariam uma solução natural” (14), onde os objectos, domesticados (16), parecem ter sido unicamente feitos para uso de quem os possui, em vez de os donos dos objectos serem escravizados por eles, como é o caso de Jérôme e Sylvie ao longo de quase todo o livro. O desencanto que marca as suas vidas poderia ser redimido por um eventual amor aos objectos, estimados pela sua própria existência e não vistos como prova de um estatuto socioeconómico.
O aspecto central a sublinhar na descrição da casa do primeiro capítulo não é a declaração efectiva de conforto material, mas a identificação de uma concordância perfeita entre a existência dos objectos e a sua função, não por simples subjugação aos donos, mas por outra espécie de equilíbrio ou harmonia, que parece depender de os objectos, tanto quanto as pessoas, e independentemente delas, possuírem um peso, uma realidade própria, realidade que é imperativo reconhecer. Naquele capítulo, assistimos à descrição de uma espécie de vida das coisas, aquilo que na epígrafe de Kafka com que Perec inaugura o seu romance Un homme qui dort (1967) é formulado do seguinte modo:
Não é necessário que saias de casa. Fica sentado à mesa e escuta. Nem sequer escutes, espera apenas. Nem sequer esperes, permanece em silêncio e sozinho. O mundo oferecer-se-á a ti para que o desmascares, não pode fazer outra coisa, extasiado, contorcer-se-á diante de ti. (Kafka, apud Perec, 1967)
Deixar que o real se desenrole à frente dos nossos olhos, estabelecer com “as coisas banais e imediatas da vida” uma relação, estar, no fundo presentes perante o que Prado Coelho descrevia como “o afundamento no vazio que é o quotidiano” (1967 apud Moutinho, Lobo, 1997: 48), parece ser a única forma possível de negar esse afundamento, como numa espécie de garantia mútua de existência, numa permuta entre o objecto e o ser que olha. Como se um certo olhar sobre o quotidiano, um que, espiando-o, lhe conferisse essência, o transformasse também num garante de permanência.
Ver na banalidade e na imediatez da vida algo merecedor de estima, de conservação e de lembrança, achar digno de fixação o que parece pequeno, olhar directamente as coisas, todos estes gestos surgiriam então como uma forma possível de afrontar a iminência do desaparecimento. Falam muitas vezes os alunos de cinema de António Reis do incitamento do professor a que fossem ver este e aquele quadro, a que visitassem este e aquele museu, silenciosos e solitários, como na passagem de Kafka, e a que olhassem cada coisa como se fosse essa a única e a última vez que a pudessem ver.
O carácter efémero da beleza da flor de cerejeira é precisamente aquilo que acentua o seu encanto. A perda que lamentamos seria, na verdade, a maior protecção da beleza que lamentamos perder.
Sugeria-me no outro dia uma amiga, a propósito, precisamente, de Reis e de Cordeiro, que é sempre bom conhecer o lugar onde uma pessoa que nos interessa esteve. Sugeria isto não por acreditar ser possível aceder àquilo que essa pessoa pensou ou sentiu quando esteve nesse sítio, nem por achar que o sítio teria qualquer espécie de vida inteligível ou transmissível. Mas, dizia a minha amiga não animista, há qualquer coisa de particular nessa comparência a um lugar que foi habitado por outro, particularidade que ela disse ser-lhe impossível descrever com mais detalhe.
Falando do haiku, Kern, ao mesmo tempo que lembra a inadequação de associá-lo de modo simplista à poesia zen, sugere, sempre com o devido distanciamento:
é necessária uma sensibilidade empática para compreender de que forma a existência desesperançada (sabi) de pequenos grilos sob capacetes de guerreiros caídos na batalha sugere algo sobre a nossa absoluta solidão no universo. Ou de que forma a beleza aguda do que é efémero (mono no aware), beleza de que as flores de cerejeira são epítome, acentua o encanto que existe perante os nossos olhos, ao mesmo tempo que denota a verdade budista fundamental de que, contrariamente aos nossos desejos mais profundos, nada dura para sempre. Estes elementos são parte de um mistério profundo (yūgen), que só pode ser apreendido intuitivamente (2018: xxiv).
Nesta formulação, o carácter efémero da beleza da flor de cerejeira é precisamente aquilo que acentua o seu encanto. A perda que lamentamos seria, na verdade, a maior protecção da beleza que lamentamos perder. O medo do efémero e da clara ameaça de morte que traz consigo podiam bem passar a ser vistos por nós como um muito útil acto reflexo que nos fizesse tirar as mãos do fogo, isto é, estar mais atentos ao que de belo há à nossa volta. Será inútil perguntar se é maior o amor à beleza ou o medo da morte.
Sobre isto, e regressando a Ozu, é importante recuperar a sugestão de Bordwell, desencantada mas justa, de que “não há assim nenhum contexto para aquilo que Hirayama diz ter perdido” e de que “a sua prostração é de alguma forma auto-indulgente” (1988: 373). A angústia da perda, antecipada por Kawai, parece só ser realmente sentida por Hirayama depois de a filha já ter deixado a casa e só então, nessa sequência final em que o pai deambula pelas divisões desertas, é que a presença e a beleza dos objectos, dos “espaços e cenários”, se tornam contundentes, e que a natureza do filme de Ozu se faz, mais do que nunca, evidente. O que é a casa sem Michiko? Pode a casa existir na sua ausência? É sem a rapariga que a vemos agora.
Pensando no texto anterior desta rubrica, dedicado a Marnie (1964), também aquilo que descrevo aqui é um contexto em que objectos e espaços existem sempre e apenas em relação a outros objectos e espaços, não exactamente através uma relação simbólica, mas através do mesmo tipo de associação que se descreve no início de um poema de Reis em que se diz, “Só pelos joelhos/ sentimos as estações”. Se a intuição de que Kern falava acima valer de alguma coisa, essa espécie de associação pode ser, de vez em quando, vislumbrada. Encontraremos então algo nas flores, nas jarras, nos candeeiros: “A loiça os móveis/ os cabides/ ficaram com a palma/ das tuas mãos// e o peso/ dos teus vestidos// De mim/ ai/ só ficaram com a ausência/ e os sentidos” (Reis: 2017: 97).
Bibliografia
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Coelho, Eduardo Prado (1967). “Estudo-prefácio”, Poemas Quotidianos, Portugália, Apud Moutinho, Anabela e Graça Lob (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997.
Coelho, Nelly Novaes (2009). “Haiku”, E-Dicionário de Termos Literários, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, <http://www.edtl.com.pt>, consultado em 27-03-2021.
Kern, Adam L. (2018). “Introduction”, in The Penguin Book of Haiku. London: Penguin Books, pp. xxiii-lxiv.
Martinho, Fernando J. B. (1991). “Pequenos Dramas e Alegrias Discretas. JL – 17 de Setembro de 1991, p. 7., Apud Moutinho, Anabela e Graça Lobo (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997.
_____ (2017). “Prefácio”, in Reis, António. Poemas Quotidianos. Lisboa: Tinta-da-China.
Perec, George (1965). Les Choses: Une histoire des années soixante. Paris: Julliard.
_____ (1967). Un homme qui dort. Paris: Denoël.
_____ (1978). La vie mode d’emploi. Paris: Hachette.
Reis, António (2017). Poemas quotidianos. Lisboa: Tinta-da-China.
Sapinho, Joaquim (2017). “Posfácio”, in Reis, António, Poemas Quotidianos. Lisboa: Tinta-da-China.
Sena, Jorge de (1983). Líricas Portuguesas – II Volume. Lisboa: Edições 70, Apud Moutinho, Anabela e Graça Lobo (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997.
Simões, João Gaspar (1999). Crítica II – Poetas contemporâneos 1960 – 1980. Lisboa: INCM, Apud Júdice, Nuno, “Uma poesia próxima da vida”, in Bogalheiro, José; Guerra, Manuel (ed.), Descasco as imagens e entrego-as na boca: Lições António Reis. Lisboa: Sistema Solar (Documenta), 2020, pp. 67-79.
As aulas de António Reis na Escola de Cinema giravam em torno de uma lista de filmes que Reis e Margarida Cordeiro tinham como essenciais. Sanma no aji é parte dessa lista.
