Our story takes you down this shadowed path…
Um homem que levanta o ramo de uma árvore, no caminho que dá acesso à porta de uma casa. Esse homem conhecemo-lo como John Smith (Ronald Colman), um nome atribuído a um soldado vítima de shell shock, traumatizado em combate na batalha de Arras, na I Guerra Mundial. Vítima de amnésia, não consegue ter memória do seu passado, nem mesmo de quem é. Encontra-se num hospício, com outros soldados que sofreram traumas em combate e aguarda por um reconhecimento, alguém que seja capaz de revelar-lhe a sua identidade. Um casal que procura o seu filho perdido em combate alimenta a esperança de o encontrar neste Smith. Smith também alimenta essa esperança, essa possibilidade de fuga do hospício. Mas essas esperanças não se concretizam. A salvação vai ocorrer quando, no meio da confusão e euforia dos festejos pelo fim da guerra e perante uma desatenção do guarda da entrada, Smith acaba por escapar e perder-se no nevoeiro e na pequena cidade, Melbridge. Um nevoeiro espesso (“pea soup fog”), tão espesso quanto o nevoeiro que oculta a sua memória.
Em Melbridge, Smith entra numa pequena tabacaria, quase sendo denunciado pela pouco simpática dona da loja, que rapidamente se apercebe de que ele terá fugido do hospício. É salvo por uma mulher, uma voz out que serenamente diz “you are from the asylum, aren’t you?”, a antecipação do rosto de Greer Garson que se revela ao homem que ela passará a chamar de Smithy. Ela é Paula Ridgeway, a mulher que irá ajudar Smithy a enfrentar as suas inseguranças, a construir uma nova vida. E Paula detém sobre Smithy um poder imenso – ela conhece tanto dele quanto ele conhece de si próprio. A sua vida (re)começa naquele encontro. Os dois acabam por apaixonar-se, casam e vão habitar a pequena casa campestre, idílica, cuja porta vemos na imagem (neste que é um verdadeiro melodrama de portas, mas aí chegaremos). Smithy abre a porta, ela range, ele refere a necessidade de olear a ferragem. É a primeira vez que o vemos a tomar de Paula o seu papel de macho – até aqui, sempre foi ela a grande força, quem no casal tinha que tomar decisões, a voz de comando. Até mesmo quando Smithy lhe propõe casamento – “Smithy, do I always have to take the initiative? You’re supposed to kiss me.” O pequeno portão range, mas também o ramo da árvore parece ranger, um barulho de flores de papel. É todo um cenário com a grandiosidade dos cenários da época dourada da MGM, o artifício irresistível, o terreno próprio do melodrama, ao qual pertencem o sacrifício, a privação do ente amado, a redenção. A possibilidade de construção de um novo “eu”. O enorme poder de que são dotados os eventos do acaso, as coincidências, nessa construção. A música arrebatadora. O destino pode decidir-se num instante – Margaret Sullavan que vê a partida de um barco em Back Street (A Esquina do Pecado, 1941), Deborah Kerr que comtempla o topo do Empire State Building em An Affair to Remember (O Grande Amor da Minha Vida, 1957), um cisco no olho de Celia Johnson em Brief Encounter (Breve Encontro, 1945).
A mão que levanta o ramo da árvore para aceder à intimidade, o interior da casa, o lar, o convívio doméstico, o caminho que leva a uma vida em comum para Smithy e Paula. Para trás ficou Melbridge, a cidade, o barulho, o nevoeiro denso e sujo. Eles entram numa nova vida, habitam a pequena casa encantadora, feita de fantasia, materialização dos sonhos de “felizes para sempre”. O ramo de árvore é um estorvo, mas belo demais para ser cortado, por isso deve manter-se tal como Paula e Smithy o encontraram. Os dois aproximam-se da porta da casa, Smithy exibe orgulhosamente a chave – um objecto-símbolo, a chave para a intimidade deste casal, para a harmonia doméstica que eles irão conhecer. Tudo parece, de facto, correr bem a este casal e nós começamos a afeiçoar-nos a este homem sem passado (na verdade, também pouco ou nada nos é dito sobre Paula, o que faria dela também uma mulher sem passado). Nasce uma criança e Smithy tem uma proposta de emprego, que exige a deslocação a Liverpool para uma entrevista. É aí que irá quebrar-se o fio da história, quando Smithy, ao ser vítima de um acidente, acaba por recuperar a memória, o que significa que os três anos que viveu com Paula são totalmente esquecidos.
A mão que levanta o ramo da árvore, remove a obstrução, e nos deixa entrar no “eu” anterior de Smithy. Assim ficamos a saber que ele é, na verdade, Charles Rainier, que acorda com a memória recuperada, sem saber o que fazia em Liverpool, o herdeiro de uma família abastada, que regressa a casa justamente no dia do funeral do seu pai. Como única pista, carrega consigo uma chave – a chave da casa que partilhava com Paula.
Charles acaba por se ocupar dos negócios da família, com enorme sucesso, rapidamente sendo apelidado pela imprensa de “industrial prince of England”. Os anos vão passando e há um novo possível interesse amoroso que surge no horizonte de Charles – Kitty (Susan Peters), uma quase-sobrinha (na verdade, apenas enteada de uma irmã de Charles).
Charles torna-se um homem de negócios bem-sucedido, também muito atarefado e dependente da sua secretária, a eficiente Margaret Hanson, que conhecemos como uma voz no intercomunicador. De uma porta do escritório surge Miss Hanson, que constatamos ser, afinal, Paula. Acabaremos por saber que ela se candidatou ao lugar da secretária depois de ver a fotografia de Charles num jornal (o mesmo artigo em que era proclamado “industrial prince of England”) e que tem estado perto dele nos últimos dois anos, aguardando o dia em que ele a reconheça. Papel ingrato, já que esse reconhecimento não chega e Margaret é forçada a ser observadora passiva do noivado de Charles e Kitty.
De tudo o que foi a vida de Margaret / Paula até ter reentrado na vida de Charles, nada vemos. Ficamos apenas saber que o filho de ambos morreu. O período entre o desaparecimento de Smithy e o aparecimento de Margaret fica votado a uma amnésia dela que é também nossa.
Mas aquele ramo de árvore é um manto de nevoeiro, um véu que oculta as memórias de Charles enquanto Smithy [o último dos sete véus que dão nome ao filme de Compton Bennett, The Seventh Veil (O Sétimo Véu, 1945)]. Isso é o que Kitty vem observando e que testemunha de forma cruel nas vésperas do seu casamento. Num momento em que, em plenos preparativos para a boda, o capelão toca um cântico no órgão da igreja, o mesmo cântico que tinha sido tocado no dia do casamento de Smithy e Paula. Kitty olha para os olhos de Charles cobertos de nevoeiro, perdidos numa lonjura desconhecida e reconhece o inevitável – ela não conhece totalmente o seu noivo (também ele não se conhece totalmente). Daí que o casamento seja impossível – “I am nearly the one, Charles. But nearly isn’t enough for a lifetime.”
Graças a um percurso de sucesso, Charles vai aumentando o seu prestígio, desenhando-se já um brilhante futuro na política. Sentindo a necessidade de uma companheira que o acompanhe neste trajecto de ascensão, e tirando proveito das “competências sociais” de Margaret, Charles propõe-lhe uma fusão, um encontro de dois prisioneiros do passado (porque Charles também vai percebendo o chagrin que Margaret carrega em si). Um casamento desapaixonado, destinado apenas a melhor atender às solicitações sociais, baseado na amizade sincera e sem exigências emocionais (leia-se sexuais):
“You and I are in the same boat, Miss Hanson; we’re both ghost-ridden. We are prisoners of our past. What if we were to pool our loneliness, and give each other what little we have to give support, friendship? I’m proposing marriage, Miss Hanson, or should I call it a merger?”
Aquele ramo de árvore é obstrução no ensejo de alcançar o passado. Símbolo dessa prisão ao passado de que Margaret padece é o colar que ela guarda consigo, um presente de Smithy no dia do nascimento do filho de ambos. Um colar sem valor monetário, mas que carrega o peso do passado que Margaret não consegue esquecer, da mesma forma que a chave que Charles traz consigo carrega o peso de um passado que ele não consegue recordar. O colar de pedras preciosas que Charles oferece a Margaret como recompensa e agradecimento pelo seu empenho, pelo bom trabalho realizado como sua companheira, como “sócia”, nada pode contra o enorme significado daquele singelo colar de contas de vidro.
Margaret acaba por ir perdendo qualquer esperança de que Charles venha a reconhecê-la, acabando por planear uma viagem, preferindo afastar-se durante algum tempo. Uma viagem até à América do Sul, antecedida de uma breve paragem perto de Melbridge, uma derradeira visita ao local da sua felicidade, uma estadia na pensão que tinha sido o primeiro refúgio de Paula e Smithy. Uma observação casual da dona da pensão, dessas divinas coincidências que abundam no melodrama, irá precipitar o desfecho, o regresso àquele ramo de árvore.
Como é que tudo isso acontece? Chamado a intervir na mediação de um conflito laboral numa fábrica em Melbridge, Charles acaba também por visitar a cidade em que tinha conhecido Paula. O reconhecimento vai sendo progressivo, as ruas começam por parecer-lhe familiares até que ele vá reconstruindo as suas memórias associadas a Melbridge. E assim chegará à entrada da pequena cottage que foi o lar de Paula e Smithy.
Por uma última vez, a mão levanta o ramo de árvore, num gesto que é familiar a Charles. A porta ainda range, o ramo de árvore, de forma inacreditável, aparenta não ter crescido durante todos os anos que passaram. Charles contempla a porta e a chave que tem na mão, a chave que guardou durante tantos anos. A chave do poço mágico que permite saltar directamente para o dia do casamento de Paula e Smithy. Atrás de Charles está Margaret que diz apenas “Oh, Smithy!”. A voz de Paula, que ele reconhece.
O ramo de árvore, de forma absolutamente inverosímil, não cresceu nem se modificou ao fim de 12 anos. Mas o que significa este aparente lapso? Principalmente tendo em conta que, no que toca a outros pormenores, houve um esforço de rigor histórico (por exemplo, a bicicleta de 1918 que Greer Garson teve de aprender a conduzir), mais do que seria esperado de uma produção típica da MGM da década de 40, que se pautaria por ter tanto de fausto quanto de fabricação. Esta é, afinal uma casinha encantada, mágica, tal como a do filme de John Cromwell, The Enchanted Cottage (Milagre de Amor, 1945). É o ninho idílico da harmonia conjugal de Smithy e Paula, a casinha que pertence ao domínio do sonho, a que ambos regressam como se voltassem de um passeio breve. Há uma obliteração da passagem do tempo, essa eterna personagem principal do melodrama – pelas marcas que deixa, pelos traumas, pelas memórias, pelos impulsos que proporciona, pelas urgências que cria.
O ramo de árvore que é levantado insinua também uma camada oculta de realidade e as duplicidades que daí resultam. Se Smithy vive durante três anos sem identidade, sob um falso nome, isso não será menos verdade para Paula. Quase sem darmos conta disso, logo no início, ela desvaloriza o facto de John Smith ser um falso nome, confessando que ela própria também usa um nome que não é o dela. E se nos concentramos na amnésia de Smithy, no seu regresso ao eu Charles, não é também verdade que há lapsos na história de Paula? Pouco sabemos sobre a sua existência antes do encontro com Smithy ou mesmo sobre os três anos decorridos até que encontrasse Charles. Duplicidades que se densificam no papel masculino que Paula acaba geralmente por assumir, um poder de decisão, de orientação, até mesmo quando Smithy se declara a Paula. Já Smithy é um herói diminuído, incapacitado pela guerra – primeiro pela dificuldade no discurso, pela privação da identidade, pelo lapso da sua vida que é incapaz de recordar, depois pela impossibilidade de construir uma relação amorosa, justamente porque está privado do seu “eu”, as omissões do seu passado deixam enevoada a sua capacidade de amar (o que Kitty confirma de forma cruel na igreja, quando Charles é transportado pela música vinda do órgão).
Charles não pode apaixonar-se por Margaret porque ele continua apaixonado por uma outra mulher, uma mulher que ele não conhece, que esqueceu, dela guardando nada mais do que um eflúvio fugaz, que ele é incapaz de identificar.
“Do you feel that there… really is someone? That someday you may find her? You may have… come so near her, may even have brushed her on the street… You might even have met her, Charles. Met her and not known her. It might be someone you know, Charles. It might… it might even be me.”
A mão que levanta o ramo da árvore para afastar a aparência enganadora de frivolidade, o “manto diáfano da fantasia”. A finta que é feita pelo melodrama, o “filme de mulheres”, o filmezinho de lágrima no canto do olho, mas que, na verdade, abraça questões bem sérias, bem presentes para uma audiência em plena II Guerra Mundial.
O artificialismo é usado como forma de revelar o inefável, como forma de fazer ver aquilo que os olhos não alcançam – o tumulto das emoções. Algo que se cristaliza naquele ramo de árvore que, de forma extraordinária, assombrosa, não cresceu passados tantos anos, não se moveu um centímetro, à espera do reencontro daquelas duas criaturas. Símbolo do amor que permanece guardado numa caixa, à espera de ser reencontrado. Em estreita ligação com a chave que Smithy sempre guardou consigo, a chave que ele segura na mão e depois introduz na porta da casa.
A abertura da porta da casa é o momento de entrada libertadora na consciência, ecoando a cadência de abertura de portas de Spellbound (A Casa Encantada, 1945). Termina aqui o casamento castrado (a castração que decorre igualmente do trauma da guerra). No acesso ao interior da casa há o convite a uma nova intimidade, uma comunhão total, é aberta a porta a um terceiro casamento. Random Harvest (A Noiva Perdida, 1942) é, pois, um melodrama do “recasamento” (termo que roubo a Stanley Cavell, pervertendo um pouco a sua “comedy of remarriage”, ajustando-a ao território em que nos encontramos, sendo que o próprio assinala curiosas ressonâncias da “comedy of remarriage” no melodrama de Hollywood). O (re)casamento que, adivinhamos, virá a acontecer pela segunda vez, unindo Charles a Margaret, será certamente distinto do casamento que uniu Smithy a Paula, porque nenhum deles é já a pessoa que havia sido naquela primeira união (e, como é óbvio, bem diferente do casamento incompleto que os une já formalmente).
A mão que levanta o ramo da árvore para operar o regresso ao mundo dos vivos, porque o esquecimento equivale a morte [uma estreita ligação que a primeira longa de Mia Hansen-Løve, Tout est pardonné (All Is Forgiven, 2007), estabelece de forma magistral, concebendo o esquecimento como uma morte com paliativos].
Se a narrativa de Random Harvest, embora assombrada pelos traumas da I Guerra Mundial, tem início em plena celebração do regresso à paz, a sua estreia ocorre no auge da II Guerra Mundial, pertencendo Random Harvest a um curioso subgénero deste período, o dos falsos british films – filmes totalmente produzidos em Hollywood, com recurso a equipa técnica e elenco maioritariamente britânicos, tendo Inglaterra como cenário, muitas vezes adptando obras da literatura inglesa, em suma, filmes aptos a conquistarem uma audiência britânica (mais uma vez, o artificialismo em acção). A audiência de 1942 seria certamente sensível ao tema da ausência súbita de um soldado, que poderia nunca regressar a casa, sendo as famílias forçadas a lidar com essa ausência, esse apagamento, tornando-se necessário fazer apelo a mecanismos que permitam lidar com a dor, podendo isso significar a autocondenação a uma amnésia voluntária.
O esquecimento em tempo de guerra revela-se um instrumento da sanidade, uma forma de aplacar a dor, não apenas como forma de lidar com a morte, mas também o esquecimento de alguém que se conheceu fugazmente e que, retornado da guerra, se torna um estranho, uma pessoa diferente daquela que partiu para o combate. Como The Best Years of Our Lives (Os Melhores Anos das Nossas Vidas, 1946) bem ilustra, o regresso acarreta a necessidade de resolver novos conflitos e agruras domésticas, retomar uma vida que não pode ser retomada, que se tornou incompatível com as vivências traumáticas da guerra. Há sempre algo de falso ou de estranho nestes regressos. Além disso, a amnésia poderá funcionar como uma forma de liberdade, a liberdade de ser uma outra pessoa (Smithy é, em parte, a pessoa que Charles terá ambicionado ser, dedicando-se à escrita e não aos negócios da família). Se é verdade que, ao esquecer, são cortadas amarras com as recordações acarinhadas, simultaneamente são deixadas para trás memórias traumáticas. Não nos dizia Jedediah, em Citizen Kane (O Mundo a Seus Pés, 1941), que a memória é uma das maiores maldições lançadas sobre a raça humana?
Quando Charles regressa a casa, a sua família mostra-se indisponível para o acolher, ele é encarado como alguém que vem causar transtorno a uma situação familiar que se julgava já esclarecida, com a agravante de reaparecer no exacto momento em que há um testamento para ser lido (apenas Kitty o recebe de braços abertos). Acolher novamente o herdeiro Rainier significa resgatá-lo ao domínio do esquecimento, da amnésia. Em Libel (A Grande Difamação, 1959), este regresso “esquisito” de um soldado e a dúvida quanto à sua verdadeira identidade (algo que, no regresso de Charles Rainier, é uma fugaz suspeita que logo se dissipa face à evidência da sua identidade) foi mesmo levado ao ponto de criar um sósia para o regressado Dirk Bogarde, alguém que poderá estar a tentar roubar a sua identidade.
A mão que levanta o ramo de árvore para revelar o melodrama oculto por detrás do melodrama, um campo / contracampo de fantasia e realidade. Todas as voltas e reviravoltas da história que descrevemos, os pequenos milagres e as grandes coincidências, tudo isto parece rebuscado? As confusões dos sentimentos que abundam, todos estes corações feridos que desafiam o destino, que esperam ser fulminados pelo acaso? Mas será que estamos assim tão distantes daquilo que é a vida por detrás da câmara? Ronald Colman foi ele próprio combatente na I Guerra Mundial, integrando o London Scottish Regiment (e que filme se faria só com alguns dos combatentes mais famosos deste regimento – além de Ronald Colman, Cedric Hardwicke, Herbert Marshall, Basil Rathbone e Claude Rains), tendo sido gravemente ferido na batalha de Messines, em Outubro de 1914. E quanto melodrama existiu na vida de Susan Peters que, apenas três anos depois de interpretar o Kitty, o papel que lhe valeria a nomeação para um Oscar, seria vítima de um acidente que a deixou paralisada, acabando por morrer com apenas 31 anos? E ainda, num filme de tanto esquecimento, que coincidência amarga o facto de a própria Greer Garson quase ter sido esquecida após anos brilhantes na MGM, que coincidiram com a II Guerra Mundial. São exemplos que bem servem a frase de Picasso, ensinando que a arte é a mentira que nos permite conhecer a verdade.
Random Harvest é um enorme convite à lágrima? Claro que sim. Esse é o enorme prazer dos filmes que vão directos ao nosso coração. E permitam-me que cite um Lubitsch, daqueles menos citados, chamado Heaven can Wait (O Céu Pode Esperar, 1943):
“- I presume your funeral was satisfactory.
– Well, there was a lot of crying, so I believe everybody had a good time.”
