Durante os anos 90, uma reavaliação de Yasujiro Ozu no Japão estimulou um frenesim de publicações que resultou numa pilha de livros sobre o realizador. De entre os esforços mais curiosos estava uma biografia do realizador que foi publicada em diferentes partes, entre 1989 e 1990, no Big Spirits Comics Special, denominada Ozu Yasujiro no Nazo [O enigma de Yasujiro Ozu] (Sonomura e Nakamura 1999). A primeira parte do manga mostra-nos um realizador americano chamado Stan de visita ao Japão. O primeiro pedido que faz aos seus anfitriões é uma visita ao túmulo de Ozu em Kamakura, o cenário de Banshun (Primavera Tardia, 1949). No cemitério encontrou uma modesta e negra lápide na qual se encontrava esculpido um só caracter chinês: mu. “O que é que significa?”, perguntou ele. “Significa ‘NADA'” traduziu o seu guia. O realizador responde, “Nada… Porquê?… PORQUÊ?. Este gigante do cinema mundial, porquê ‘Nada?'” Ele fica em silêncio e os doze segmentos seguintes seguem um realizador estrangeiro a tentar descobrir o significado escondido desta obscura mensagem do falecido.
O túmulo de Ozu está de facto marcado por este intrigante caracter, um favorito de Ozu desde que, durante o seu serviço militar na 2ª Guerra Mundial, encontrou um monge chinês a pintá-lo (Tsuzuki 1993: 414-420). Contudo, esta explicação bastante mundana deixa muita gente insatisfeita. A falta de contexto da inscrição – uma simples placa no meio de um campo de túmulos – convida os seus leitores a imaginar um outro significado mais profundo. Tratam-no como um puzzle, como fez Stan. A postura deste realizador de Hollywood é semelhante em várias publicações nos anos 90, que inflacionaram a reputação de Ozu através de homenagens feitas por vários fãs a ocidente e realizadores como Wim Wenders, Jim Jarmusch e Peter Greenaway. Wenders dedicou o seu Der Himmel über Berlin (As Asas do Desejo, 1987) a Ozu, “um anjo do cinema” e a sua própria visita ao túmulo de Ozu em Tokyo-ga (1985) foi provavelmente o verdadeiro modelo para o manga. Contudo, Stan é o modelo definitivo para todos os admiradores de Ozu, porque Ozu nos deixou, de facto, uma colecção de filmes incrivelmente complexos. A maioria deles são deliciosas comédias ou poderosos melodramas, mas o que, em última análise, separa Ozu de outros colegas a trabalhar esses mesmo géneros é a sua abordagem única ao cinema. Esse é o verdadeiro puzzle que a palavra “mu” é suposto simbolizar[1].
Falamos com frequência do estilo de um realizador em termos individuais e personalizados; contudo, na verdade estes cineastas estão quase sempre, invariavelmente, a reproduzir os códigos de cinema que herdaram, especialmente quando trabalham numa indústria popular mainstream. Por oposição, Ozu desenvolveu, ao longo da sua carreira, a sua particular e peculiar abordagem à realização. Este era um método que já estava em acção aquando da produção de Umarete wa mita keredo (Eu Nasci, Mas…, 1932) e que atingiu um certo tipo de coesão hermética em Primavera Tardia. Que possamos referir-nos a isto como uma espécie de “localização” do estilo indica o grau ao qual Ozu conscientemente regularizou e sistematizou as várias componentes do mesmo. Sempre divertido, mas raramente vacilante acerca das suas regras e restrições auto-impostas, Ozu refinou a sua narração cinemática até chegar a uma abordagem de assinalável elegância, precisão e complexidade.
À superfície, contudo, a sua extraordinária complexidade não é prontamente visível e o espectador casual será alheio ao surpreendente desvio de Ozu face às regras de forma que os realizadores em todo o mundo adoptaram. Se os espectadores nele reparam, normalmente referem apenas algumas das mais óbvias características para descrever um certo “esteticismo”, tal como a imprensa japonesa fez durante a maior parte da carreira de Ozu. Realizadores estrangeiros, críticos e académicos mal sabiam da sua existência até que grandes retrospectivas foram organizadas nos EUA e na Europa a partir de 1963, o ano da sua morte. À medida que se espalhava a palavra acerca destes extraordinários filmes, Donald Richie dedicou o seu segundo estudo autoral a Ozu (1974). Isso ajudou a desencadear um vivo debate crítico que nunca até hoje foi substancialmente encerrado.
No curso desta discussão, desenvolve-se, em torno da obra de Ozu, literatura significativa. A sua importância estende-se bem para lá da hagiografia de um mestre realizador. Os termos chave do debate começam essencialmente com a mesma questão desse realizador de cartoon de Hollywood e move-se para algumas das questões mais centrais dos estudos fílmicos: o que havemos de fazer com o desconcertante estilo de Ozu, e como é que posicionamos este excepcional cinema em relação às culturas, ideologias e cinemas do Japão e do mundo?
Este capítulo irá examinar o debate no estrangeiro sobre o cinema de Ozu, o qual, curiosamente, coincide com a institucionalização dos estudos fílmicos na academia na Europa e América. Vai também investigar a recepção de Ozu no estrangeiro em relação a uma só cena de Primavera Tardia, no qual o realizador insere dois cutaways de um belo vaso. Estes planos são excessivamente longos. Nada em todos os filmes de Ozu espoletou tantas explicações conflituantes; toda a gente se sente impelida a interpretar esta cena, invocando-a como um exemplo-chave nos seus argumentos. Iremos olhar para algumas destas análises para ver como o trabalho com a obra de Ozu, que constitui provavelmente o corpo de produção académica mais rico dedicado ao cinema japonês, andou de mãos dadas com o desenvolvimento dos estudos fílmicos. Não estou interessado em responder à questão de Stan – “O que é que tudo isto significa?” – uma vez que a minha abordagem está em linha com uma mudança crítica que ocorreu nos anos 80 nos estudos fílmicos, que se virou para os estudos históricos das audiências e defendeu a multiplicidade de leituras de um dado texto. Mas, ao mesmo tempo, quero referir-me à forma como o design intrigante de Ozu tem como alvo uma variedade de já identificadas posições espectatoriais e seus prazeres, desde a sua relação com o melodrama apreciado por audiências históricas, até desejos particulares de espectadores académicos. Isso é o que precisamente me atrai para Ozu e Primavera Tardia: a minha capacidade de identificar e circular entre estas diferentes posições do espectador.
A cena do vaso chega numa fase avançada do filme quando o pai, papel desempenhado por Chishu Ryu, e a sua filha, Noriko (Setsuko Hara), vão até Kyoto para uma última viagem antes dela se casar. Depois de um longo dia a visitar templos com um amigo do pai, eles deitam-se nos seus futons na pousada. Falam sobre o belo dia que tiveram e após um momento, Noriko começa o que certamente se tornará uma conversa séria. O pai não responde. Um plano mostra-o a dormir, seguido de outro de Noriko a olhar para ele. Ozu corta para o vaso, perfeitamente posicionado numa alcova, com sombras de bambu iluminadas pela luz da lua a enfeitar as paredes. Outro plano de Noriko mostra-a a olhar para o tecto, pensando. Ozu regressa ao vaso, mantendo o plano por dez longos segundos. Quando corta novamente para Noriko, ela está corada de emoção e parece estar à beira das lágrimas. É aqui que a cena, calmamente, termina.
A razão por que esta cena atrai a atenção de tantos escritores tem a ver com o seu poder emocional e a sua construção pouco comum. O vaso é claramente essencial para a cena. O realizador não só o mostra duas vezes, como deixa que ambos os planos durem uma quantidade de tempo excessiva de acordo com a medida da maioria dos cineastas. Ao mesmo tempo, o vaso é um objecto demasiado obscuro para carregar sentido simbólico ou metafórico, o que constituiria uma estratégia convencional. Ozu raramente utiliza imagens de forma tão directa ou transparente. O significado, no cinema de Ozu, tem uma dimensão escorregadia a qual permite uma grande abrangência de possíveis interpretações. Em última análise, é esta qualidade indecifrável aquilo que o vaso melhor representa e que transforma a crítica em torno do cinema em Ozu numa tradição vibrante.
Quando Ozu se tornou foco de atenção no ocidente, os estudos fílmicos sérios ainda não tinham estabelecido uma identidade disciplinar. O primeiro tratamento extenso do realizador veio de um local inusitado, um crítico com a tutoria de Pauline Kael chamado Paul Schrader (que mais tarde se tornou um dos grandes realizadores americanos do pós-guerra). Schrader vinha de um background calvinista restrito em Michigan e a sua família era contra os ícones e imagens. Embora obviamente rejeitasse o logocentrismo austero do calvinismo, Schrader permaneceu profundamente devedor do seu sentido de espiritualidade. Era profundamente atraído por obras filmadas no que chamou o “estilo transcendental”. Em Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972), os traços estilísticos-chave que identificou eram a austeridade dos meios, um privilégio dado a momentos narrativos decisivos, um gap entre o setting e a acção e um uso pouco vulgar da stasis. Para Schrader, estes constituem um cinema espiritual levado à perfeição nas obras de Carl Dreyer, Robert Bresson e Yasujiro Ozu.
“Talvez a melhor imagem da stasis nos filmes de Ozu seja o longo plano do vaso num quarto escurecido perto do filme de Primavera Tardia“, nota Schrader, depois de defender que a stasis – o movimento congelado – é uma marca distintiva da arte religiosa em todo o mundo e representa a imagem de outra realidade que está para lá da realidade ordinária.
O vaso é stasis, a forma que pode aceitar profunda e contraditória emoção e transformá-la numa expressão de algo unificado, permanente, transcendente… O estilo transcendental, como o vaso, é a forma que expressa algo mais profundo do que ela própria, a qualidade interior de todas as coisas (149-151).
O que Schrader está essencialmente a tentar descrever é o poder assinalável que o cinema de auto-restrição pode ter. Esta é a qualidade complexa e contraditória que o atrai em Ozu – uma abordagem ao cinema em clara oposição à maioria dos cinemas populares, guiados pela narrativa e seu afecto exagerado. E, como nota hoje Schrader com uma seca ironia, é também um estilo em clara oposição ao seu próprio cinema, que invariavelmente usa realismo psicológico para atingir um excessivo e agradável afecto[2].
Schrader continua a usar o termo estilo transcendental para discutir Ozu, embora mais ninguém o faça. Mas, ao mesmo tempo, os termos mais gerais da sua abordagem foram extremamente influentes numa fase inicial da crítica em torno de Ozu. No seu cerne, a premissa da metodologia de Schrader afirma que mesmo que os cineastas possam enfatizar as particularidades das suas próprias culturas, também expressam o universal. Esta noção enquadrou-se poderosamente com duas novas abordagens no nascente campo dos estudos fílmicos, o autorismo e os estudos das personagens nacionais. E, desta forma, o cinema japonês tornou-se uma espécie de placa de Petri para trabalhar questões centrais desta nova disciplina. Os escritos de Donald Richie tornaram este posicionamento possível. O livro que Richie escreveu com Joseph Anderson, Japanese Cinema: Art and Industry (1959), permanece um dos melhores estudos de todo um cinema nacional. De forma semelhante, exemplos colhidos do cinema japonês foram importantes quando o autorismo, que creditou o génio do realizador como fonte do significado de um filme, encontrou uma base na crítica americana de uma forma apolítica. De entre os primeiros estudos autorais estiveram os livros de Richie sobre Kurosawa (primeiro publicado em 1965) e Ozu (1974).
O Ozu de Richie foi a primeira monografia do realizador em inglês. É uma biografia crítica com discussões incisivas acerca dos filmes existentes de Ozu, permeado por fascinantes curiosidades. A abordagem de Richie ao tempo, melhor evidenciado no seu Japanese Cinema: Film Style and National Character de 1971, enfatizava a particularidade cultural de cada filme. Ao discutir Ozu, tão frequentemente apelidado de “o mais japonês” de todos os realizadores, Richie matizava as suas análises com referências à religião (mu, o “nada” gravado na lápide de Ozu) e categorias estéticas pré-modernas tais como mono-no-aware, wabi e sabi. A cena da pousada em Kyoto, em Primavera Tardia, foi um momento privilegiado, no qual descreve o vaso como “contentor” para as emoções do espectador. Note-se como ele começa com um movimento reminiscente da articulação que Schrader faz entre o particular e o universal:
“O fundamental da experiência é que nestas cenas vazias de tudo excepto mu, apreendemos subitamente aquilo de que o filme tem vindo a tratar, ou seja, apreendemos subitamente a vida. Isto acontece porque estas cenas ocorrem quando pelo menos um padrão importante do filme se torna claro. Em Primavera Tardia a filha viu o que lhe vai acontecer: ela deixará o pai, ela casar-se-á. Ela apercebe-se disto precisamente durante o tempo em que nos é mostrada, a nós e a ela, a jarra. A jarra em si não tem qualquer significado, mas a sua presença é também um espaço, e é para esse espaço que a nossa emoção é vertida”. (Richie 1974: 199-200)
Richie nunca explica a aparente contradição entre estas categorias estéticas da arte refinada e a natureza essencialmente popular dos filmes de Ozu. (Quantos casuais espectadores japoneses entraram nas salas de cinema com um sentido refinado de mono-no-aware, ou poderiam defini-lo em primeiro lugar?). Contudo, embora o livro esteja repleto destas referências, a citação acima sugere que Richie era em última análise um humanista. Ele conclui o seu livro com este convincente exemplo do seu humanismo: “Tendo passado algumas horas com elas [com as suas personagens], chegamos à conclusão de que não as queremos deixar. Começámos a compreendê-las e, consequentemente, a amá-las. E com esta compreensão passámos a conhecer-nos melhor a nós próprios e, assim, a conhecer melhor a vida.” (Ibid.:218). Outros autores menos convincentes, como Zeman (1972) e Vasey (1988), colocam-se mais perto do espiritualismo de Schrader, com as suas raízes nas populares apropriações do Zen, nos anos 60. Frequentemente, generalizam a partir de categorias como “tradição” ou “estética”, definidas de forma demasiado restrita, para uma visão simplificada e empobrecida da cultura japonesa.
Estas abordagens foram submetidas a uma crítica vigorosa nos anos 70, quando as qualidades disciplinares dos estudos fílmicos começaram a unir-se sob a influência do pós-estruturalismo. Um enfoque importante desta teoria, que está associada ao influente jornal britânico Screen, escrutinou minuciosamente a hegemonia global de Hollywood. A nova visão académica teorizou acerca dos pilares ideológicos do estilo de continuidade, chamando a atenção para a maneira como a forma fílmica se encontra imbricada com uma economia política. Ao convidar os espectadores a emergir-se nas maquinações narrativas do filme, os planos no estilo de continuidade alegadamente interpolavam as pessoas para posições ideológicas determinadas pelo (especialmente americano) capital e patriarcado. Numa indústria globalizada, no qual o estilo do cinema americano se reclamava norma, a procura por alternativas era algo activo.
Foi neste contexto que as retrospectivas de Ozu levadas a cabo por Richie e outros providenciaram grão para o moinho teórico. Aqui estava um cineasta cuja precisão de estilo rimava com o rigor a que aspiravam novos académicos como David Bordwell e Noël Burch, muitos dos quais estavam agora a trabalhar em grandes universidades. Os primeiros artigos eram principalmente taxinomias do estilo do realizador. Celebravam a diferença de Ozu como alternativa radical ao sistema de continuidade de Hollywood; contudo, neste momento inicial, as suas tentativas de explicar as implicações políticas da alternativa de Ozu eram fracas. Numa espécie de reacção ao tradicionalismo que a crítica anterior havia atribuído ao realizador, alguns chamaram Ozu de modernista [3]. Isto foi rapidamente abandonado quando o debate se orientou para a natureza popular da sua obra e seu contexto industrial. Após um número de artigos ter estabelecido os contornos básicos da intrigante abordagem de Ozu à forma fílmica, To the Distant Observer (1979) de Noël Burch encerrou, com controvérsia, a década no que diz respeito à crítica da obra de Ozu, simultaneamente marcando uma transição na nossa compreensão do cinema japonês.
Burch foi um dos principais teóricos do cinema nesta fase inicial dos estudos fílmicos e To the Distant Observer representa uma tentativa brilhante, embora com falhas, de repensar toda a história do cinema através de um só cinema nacional. Embora seja um teórico marxista, o argumento básico de Burch possui surpreendentes semelhanças com as leituras culturalistas de Richie e Schrader. A estética japonesa, defende Burch, foi fundamentalmente estabelecida no período Heian e continuou, essencialmente sem grandes modificações, para dar forma a cada aspecto da cultura japonesa e produção artística da época moderna. Ao salientar que a maioria dos cineastas demonstrava uma assinalável ambivalência face ao estilo de continuidade de Hollywood até à chamada “Época de Ouro” dos anos 50, Burch defende que o tempo dessa mudança foi decisivo. Os realizadores continuaram a usar os códigos do cinema dos inícios porque o Japão era uma das poucas culturas no mundo a ter entrado num sistema de estados-nação sem ser colonizado por impérios europeus ou americanos. Críticos anteriores, que haviam celebrado a produção cinemática dos anos 50, fizeram-no porque isto foi precisamente quando, graças à ocupação americana, os cineastas japoneses adoptaram códigos de Hollywood e o “seu” cinema começou a parecer-se com o “nosso”. Desta forma, Burch descobriu os valores dominantes que subjaziam à historiografia do cinema japonês, assim radicalizando politicamente a escrita académica acerca deste cinema, ao mesmo tempo que chamava a atenção de todos para as riquezas do período anterior à guerra.
O argumento de Burch coloca Ozu numa posição central, embora ele não tenha nada a dizer sobre Primavera Tardia, uma vez que é uma produção da era da ocupação americana. Como alguns dos críticos da década de 1970 antes dele, Burch sentiu que as técnicas de Ozu interferiam na transparência suave da narração (e é por isso que alguns inicialmente apelidaram Ozu de modernista). O trabalho do realizador constituía assim uma alternativa radical que foi permeada por 1000 anos de estética imaculada pela influência ocidental.
Enquanto que aqueles nos estudos cinematográficos eram solidários com – e mesmo influenciados pelo projeto maior de Burch, To the Distant Observer desencadeou uma tempestade de controvérsias que se centrava basicamente no que fazer com a diferença cultural japonesa. Orientalism (1978) de Edward Said (1978) tinha acabado de ser publicado e, apesar das melhores intenções de Burch, ele tinha dado um exemplo arquetípico de um discurso construído sobre uma alteridade de uma cultura não ocidental e uma bifurcação radical entre o Oriente e o Ocidente. Académicos dos estudos da área japonesa e cinematográficos agarraram-se ao livro de Burch para criticar as respectivas disciplinas com as novas ferramentas intelectuais fornecidas por Said. Burch aparentemente ficou magoado com as críticas e basicamente rejeitou o livro, mas muitas das questões provocatórias que ele levantou em To the Distant Observer ainda não foram adequadamente abordadas e o papel da cultura japonesa nas transformações históricas do cinema japonês ainda não é um capítulo encerrado.
A próxima grande colecção de trabalhos sobre Ozu retirou ênfase à importância da política e da cultura para se concentrar nas transmutações da forma cinematográfica na carreira do realizador. David Bordwell e Kristen Thompson tinham já escrito as melhores descrições do estilo de Ozu durante os debates da década de 1970. Quando Ozu começou a atrair a atenção de cineastas e académicos, decifrar os enigmas interligados que eles encontraram nos filmes, deve ter sido emocionante e intimidante na mesma medida. Enquanto muitos críticos ofereciam explicações de ordem cultural, Thompson e Bordwell contra-argumentavam com descrições formais detalhadas que desafiavam pelo seu rigor. Estes dois estudiosos ajudaram a estabelecer exactamente o que estávamos a ver. Ao mesmo tempo, apresentavam críticas teóricas mais amplas no campo dos estudos de cinema, através do seu envolvimento com o trabalho de Ozu. Na década de 1980, Thompson e Bordwell eram figuras centrais de uma facção dos estudos de cinema que rejeitava o entendimento do que os estudos pós-estruturalistas chamavam de “uma poética histórica” . Essencialmente, eles argumentavam que as peculiaridades estilísticas de Ozu constituíram um conjunto de parâmetros dentro dos quais ele trabalhou. Eles sugeriram que a maneira como ele manipulou conscientemente esses recursos com tal sofisticação inegável deu-lhes um destaque no filme que excedia a sua contribuição para a narrativa ou qualquer significado que possa ter sido investido neles. Ele fez “escolhas irrazoáveis” de uma forma divertida, que exploraram as nossas suposições sobre a narração cinematográfica, e Bordwell e Thompson foram particularmente atraídos por Ozu pelo incrível grau em que estas escolhas foram determinadas por um sistema intrínseco ao próprio cinema do realizador.
Contra Burch, Thompson e Bordwell argumentaram convincentemente que, no centro da aparente diferença do cinema japonês na década de 1930, o sistema de continuidade ainda servia uma função normativa. Assim, Ozu, de facto, tomou o estilo de Hollywood como um ponto de partida, e desenvolveu-o em cima disso com essas “escolhas irrazoáveis” e de acordo com as suas próprias predilecções idiossincráticas. Por exemplo, rejeitando a metáfora de Richie do vaso como um recipiente para emoções, Thompson escreveu,
“Se o vaso… está realmente lá para ajudar a libertar as nossas emoções de alguma forma, por que Ozu colocá-lo demasiado cedo? Dado o uso consistente no filme de cutaways de uma forma não narrativa, parece mais razoável vê-lo como um elemento não-narrativo preso à acção. A escolha de um vaso para tal finalidade é arbitrária; os planos poderiam ter mostrado uma lanterna no jardim, um galho de árvore, ou o que quer que seja… Eles nunca sequer olharam para o vaso. A própria arbitrariedade da escolha devia alertar-nos contra leituras tão simplistas.” (Thompson 1988: 339-340)
Além da sua exigência de precisão, Thompson sugere que a catalogação virtual da iconografia tradicional japonesa em Primavera Tardia não deve ser explorada por leituras culturalistas ou quase religiosas. Ela destaca a forma como estas invocações de tradição servem para conciliar o conservadorismo com o liberalismo da Ocupação, nomeadamente em termos de mudança de definições da estrutura da família.
No mesmo ano do capítulo sobre Primavera Tardia de Thompson, David Bordwell lançou o seu maciço Ozu and the Poetics of Cinema (1988), que continha talvez a descrição definitiva das propriedades formais do cinema de Ozu. As notáveis análises próximas de Bordwell sobre os filmes existentes de Ozu demonstraram o grau impressionante a que Ozu orquestrou as suas manipulações frequentemente minúsculas da forma cinematográfica. Sem surpresas, Bordwell invoca o vaso de Primavera Tardia para descrever a peculiar elaboração de Ozu do planos cutaway e ponto de vista. Ele sugere que isto exemplifica a instabilidade fundamental do ponto de vista no cinema de Ozu e refere-se a um “desgaste das pistas POV [Point of View]” (117) que é emblemático da abordagem global do realizador à narração cinematográfica. O plano do vaso torna-se, portanto, uma imagem em desacordo com a posição espectadora singular imaginada anteriormente pela crítica ideológica. De facto, afrouxa a representação da subjetividade do carácter e permite que Ozu se afaste da procura estrita de motivar tudo através da causalidade e das regras normativas do estilo de continuidade.
O trabalho seminal de Bordwell e Thompson não deslocou, no final, a teoria do cinema mainstream, mas tornou-se uma possibilidade entre muitas abordagens críticas a Ozu. Uma das alternativas recentes é representada por The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan (2002), em que Eric Cazdyn coloca o tratamento do tempo por Ozu no contexto das políticas de inversão de rumo da Ocupação Americana. Ele nota que as sondagens do final dos anos 40 mostraram que a maioria dos japoneses reconhecia a denúncia da sua própria retórica imponente pela Ocupação Americana à medida que as políticas da Guerra Fria se sobrepunham às reformas. Aparentemente pegando no que Bordwell se referiu como o “desgaste das pistas POV” nas imagens do vaso, Cazdyn transforma esta indeterminação em direcção a uma leitura do filme de Ozu como uma alegoria para o momento sociopolítico da história:
“As imagens-tempo do vaso e dos relógios são lidas aqui como uma forma de chegar a um acordo com um mundo em que várias necessidades e desejos foram interpretados como sintomas de algo maior, como algo que, por mais distorcido ou desconhecido, excedeu as exigências imediatas. Estar atento, relutante e respeitoso com este ‘algo maior’… é assim que um corte para um relógio calmamente nos implora para não recuarmos para um particularismo exclusivo e perigoso. É também assim que um filme aparentemente apolítico nos implora subtilmente para lê-lo alegoricamente.” (Cazdyn 2002: 235)
Da mesma forma, Mitsuhiro Yoshimoto situa Primavera Tardia no momento pós-guerra da Ocupação, mas, em última análise, está mais interessado numa historiografia da crítica de Ozu e na forma como a geração anterior de estudiosos ficou presa numa “compreensão simplista do intercâmbio cultural, da permeação e do tráfego, para que, independentemente de ser aceite, apropriada ou rejeitada pelos japoneses, o filme de Hollywood – em particular o seu modo de narração – é tido como desempenhando o papel de norma para o cinema japonês.”. (Yoshimoto 1993: 125). Yoshimoto sugere que as pessoas usam a “tradição” para descrever Ozu porque, para elas, isso ajuda a explicar o sentimento geral ou a atmosfera criada pelos filmes do realizador. Escreve:
“O que está em jogo aqui é algo que é demasiado amorfo para ser articulado pela linguagem explicitamente discursiva da dicotomia tradição/moderno. Esta coisa amorfa não é uma ilusão, mas uma presença concreta nas experiências sociais das pessoas. Mas como uma forma de pensamento emergente, não tem a sua própria linguagem ou a forma articulada de um discurso. Logo, só pode ser expresso de alguma forma discursiva existente, ou, para ser preciso, torna-se evidente apenas como a diferença introduzida no uso óbvio da linguagem. É esta diferença que iludiu qualquer uso hegemónico da linguagem que Raymond Williams chama de ‘estrutura do sentimento’.” (Ibid.:124)
Yoshimoto não acompanha esta observação com sugestões satisfatórias para chegar a esta “estrutura de sentimento” no cinema de Ozu. No entanto, é precisamente disso que a abordagem de Bordwell e Thompson se afasta no seu formalismo. Quando corrigem as descrições soltas de Richie e Schrader dos pontos de vista na cena da estalagem de Quioto, falham em abordar a questão central proposta pelos dois escritores, que pergunta por que razão aquele vaso é tão estranhamente poderoso. Este poder tem algo a ver com estilo, mas não pode ser reduzido à orquestração lúdica de Ozu de ferramentas cinematográficas.
Uma fascinante homenagem cinematográfica a Ozu de Masayuki Suo aponta para o cerne do problema. Hentai kazoku: Aniki no yomesan (Abnormal Family, 1983) é um dos exemplos mais interessantes do género softcore pink, e talvez o único filme que alguma vez replicou o estilo de Ozu até ao mais minuto detalhe[4]. A história, o estilo, as personagens e as configurações invocam constantemente a iconografia de Ozu, e especialmente Primavera Tardia. A homenagem de Suo às elipses narrativas de Ozu delega o casamento no espaço fora do ecrã, enquanto nos torna cúmplices da cama conjugal. Um sósia de Chishu Ryu frequenta o seu bar favorito, cuja anfitriã é uma dominadora. Aparentemente, o público deste filme foi dividido em dois campos, ambos rindo de diferentes partes do filme.
Na verdade, esta é uma anedota reveladora. Como escreve Thompson: “O facto de tantas vezes devermos definir o estilo de Ozu pelo que ele não usa indica a sua escassez… As diferenças de Ozu com outros cineastas sugerem que um conjunto distinto de habilidades perceptuais pode ser apropriado para o seu trabalho.” (Thompson 1988: 341). Acredito que Ozu também estava a fazer os seus filmes com duas audiências em mente. Um segmento pode assistir Primavera Tardia e ser movido a lágrimas enquanto é completamente alheio às suas estranhas maquinações narrativas. O outro – um segmento do público com um sentido tão sofisticado de estética cinematográfica como o próprio Ozu – é chamado pelo realizador a entrar no jogo.
Há, finalmente, no entanto, outra possibilidade. Pode ser que todas as elaborações de narração cinematográfica de Ozu fossem meramente uma coisa pessoal destinada principalmente ao seu próprio prazer — uma obsessão privada que foi largamente ignorada até à década de 1970. Sakae Yamada (2002) salientou que Ozu era um grande admirador de têxteis finos e cerâmica, kabuki e teatro noh. Na verdade, entre os adereços cuidadosamente dispostos no seu palco estão as suas próprias peças favoritas. Ozu era um coleccionador, e a sua própria arte exibe todas as marcas prototípicas da actividade de um coleccionador: a obsessão total com pequenos detalhes, os arranjos fetichistas de objectos favoritos como adereços e actores no espaço, a busca incessante pelo requinte e a colecção perfeita, e um amor pela exposição combinado com uma indiferença obstinada ao significado que outros podem encontrar no arranjo e composição da sua colecção. Se alguma coisa torna o coleccionador e o realizador aliados, é seu amor em organizar todos os elementos das suas colecções e colocar todas as partes constituintes desse mundo sob o controlo total – girando o seu mundo confortavelmente individualizado dentro do mundo histórico. Ou seja, as “escolhas irrazoáveis” de Ozu podem, de facto, ter sido as de um coleccionador por excelência, o que ajuda a explicar porque é que o realizador se recusou a explicá-lo até ao seu dia de morte.
Embora os estudiosos do cinema tenham sido tradicionalmente espectadores sofisticados capazes de reconhecer que Ozu estava a preparar algo extraordinário, o seu outro público mais mainstream pode ter sido tudo menos atenta aos seus truques narrativos “irrazoáveis”. Mesmo quando notaram a diferença, a sua principal preocupação era naturalmente mergulhar-se na proliferação de significados mais melodramáticos exemplificados pela imagem do vaso. Estavam demasiado envolvidos para se importarem com o quão bizarro era o mundo de Ozu. Vários estudiosos do cinema tentaram colmatar estas duas posições, embora pudéssemos dizer que – tal como o público de Suo – Bordwell e Schrader estavam a rir-se de diferentes partes.
Agora que sabemos o que estamos a ver num filme de Ozu, e reconhecemos as armadilhas de reduzir o realizador a um emblema de um idioma nacional e a sua essencialidade, o caminho está sedutoramente aberto a uma proliferação de abordagens à filmografia de Ozu. Richie escrevia no momento formativo para estudos cinematográficos, quando o cinema era visto como a expressão do caráter nacional e/ou da genialidade de artistas excepcionais. O trabalho de Burch, Bordwell e Thompson fez parte de um diálogo sobre o estudo cinematográfico, e a forma como todos se aproximam dos argumentos uns dos outros indica a coesão da disciplina antes da década de 1990. No entanto, na viragem do século, um sentimento de crise sobre a identidade disciplinar tornou-se generalizado. Os livros sobre o estado da situação proliferaram e os departamentos de estudos cinematográficos começaram a contemplar mudanças de nome, juntamente com a integração das tecnologias digitais nas suas pedagogias. Um debate arrasador dentro da principal organização académica da língua inglesa provocou uma mudança de nome, da Society of Cinema Studies para Society for Cinema and Media Studies. Há sinais de que os estudos cinematográficos, que começaram como uma disciplina completamente interdisciplinar que se fundiu numa identidade sólida em torno de preocupações tecnológicas e textuais específicas, começou agora a revigorar as suas raízes interdisciplinares.
Os estudos de cinema japonês (a televisão está lentamente a chegar aos olhos dos estudiosos) capitalizaram a fluidez desta situação com a aceitação de estudos de outras áreas, especialmente no que diz respeito à história e à literatura. Os estudiosos mais jovens trazem consigo um conjunto diversificado de pressupostos disciplinares e metodológicos para o estudo do filme japonês, além da capacidade de explorar ricamente o arquivo de língua japonesa. Pode nunca mais haver o tipo de diálogo coerente evidenciado nas críticas mais antigas sobre Ozu. Isto produziu uma pequena montanha de escritos cujo significado para nós hoje é a atenção dos seus autores para as especificidades dos textos cinematográficos em contextos históricos, e o seu compromisso em descobrir os prazeres, poderes e política da imagem em movimento. As questões disciplinares assombram o pano de fundo da maioria das críticas de Ozu no passado, e os estudos cinematográficos institucionalizados foram tão restritos como facilitadores. Será interessante ver onde o próximo compromisso sustentado com Ozu nos leva. No entanto, talvez signifique o fim da própria disciplina se alguém, algures no futuro, alguma vez tenha imaginado uma forma de explicar definitivamente esse vaso em Primavera Tardia.
Abé Markus Nornes
Professor Universitário na Universidade do Michigan
Sobre a tradução: texto traduzido por Carlos Natálio e João Araújo, publicado originalmente em Japanese Cinema: Texts and Contexts, editado por Alastair Phillips e Julian Stringer, Routledge, 2007.
Todos os nomes japoneses que no texto original obedecem à ordem nipónica de citação, isto é, ao apelido sucede-se o nome próprio (ex: Ozu Yasujiro) foram revertidos para a forma ocidental (Yasujro Ozu).
As citações do livro Ozu de Donald Richie foram transcritas da edição portuguesa, editada pela The Stone and the Plot e traduzida por António Nuno Júnior. O livro pode ser adquirido aqui.
Agradecimentos a Abé Markus Nornes e ao walshiano Miguel Patrício.
[1] Ser-nos-ia útil descrever o estilo de Ozu em detalhe; contudo, fazê-lo de forma conveniente está bem para além do espaço deste capítulo, além de que a sua articulação num dado filme é extremamente complexa. Para a melhor introdução sobre este tópico, recomendaria o livro de Thomson (1988) e Bordwell (1988). Nenhum dos dois é incontroverso, como defendo, mas são, de longe, as análises mais detalhadas, à abordagem que Ozu faz a narração cinemática, feitas em qualquer língua. Ozu inspirou tal análise de debate porque rejeitou sistematicamente muitas das regras nucleares e regulações que constituíam o estilo de continuidade. Porque as suas regras auto-impostas eram totalmente respeitadas, e por isso podemos presumivelmente encontrá-las em qualquer momento de Primavera Tardia. De facto, depois de vermos vários filmes do realizador, sabemos instantaneamente que se trata de um filme de Ozu quando o vemos. O aspecto e o sentimento dos filmes é de tal forma distinto.
[2] Paul Schrader em conversa com o autor em Janeiro 2004.
[3] O artigo mais importante aqui é de Thompson e Bordwell (1976), apesar de terem rapidamente repudiando este estatuto. Richie (1964) já havia comparado Ozu a Antonioni em 1964.
[4] Poderia também dizer-se que o filme é uma homenagem à influente crítica japonese de Shigehiko Hasumi a Ozu.
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